《繁花》，王家卫能拍好吗？

从2015年确认要拍《繁花》开始，四年时间已经在无声无息中流逝，而这部影片的问世，似乎仍然遥遥无期。当然，对于最擅长“拖”字诀的王家卫导演来说，这还真不算什么。比起《繁花》的拍摄到底会不会持续到2046年，影迷和读者更关心的问题显然是，“墨镜王”能否驾驭金宇澄的文字，会不会把电影《繁花》搞砸？

视角的游移性：金宇澄与王家卫的心有灵犀

王家卫为何对《繁花》一见如故？这当然不仅仅是因为金宇澄在作品开头就点了他的名：“《阿飞正传》结尾，梁朝伟骑马觅马，英雄暗老……接下来梳头，三七粉头，对镜子梳齐，全身笔挺，骨子里疏慢，最后，关灯，否极泰来，这半分钟，是上海味道。”

王家卫虽然是香港导演，却和金宇澄一样，都是上海人。对于《繁花》里关于上海和上海人的细节描写，王家卫的理解很是到位。在2014年的香港书展上，在谈到“不响”这个在小说里出现了1000次的词时，王家卫给出了他的看法：“‘不响’代表我不讲话，但不代表不赞成不反对，只是一种态度。就是，他们很多事情都懂，都有态度，但用‘不响’作为反应。”王导的回答可谓靠谱，更重要的是，原作者金宇澄也在现场。有理由相信，在这部《繁花》上，王家卫一定是下了苦功的。

但是，能理解《繁花》，未必能拍好《繁花》。值得一提的是，在《繁花》版权的竞逐中，王家卫方面并不是出价最高的，但金宇澄仍然将小说的改编权交给了他。毋庸置疑，这当然是出于一种认可。因为，金宇澄和王家卫的创作特色，确有相似之处。

作者意图的不确定性，是王家卫电影的主导性策略之一，这也意味着观众可以从其作品中得出多样化的解读。和传统港片相比，王家卫更习惯于设置多重叙述者和更加游移的视点。以《堕落天使》为例，五位行为乖张的主人公共同构成了电影叙事主线。但是，影片的叙述视点始终在主要人物之间来回游移，使整部作品充满了碎裂感。与其说《堕落天使》表现的是都市男女的寂寞心情，不如说它反映了香港年轻人的焦虑感以及香港市民生活的不确定性。不必再列举更多王家卫作品，熟悉他的影迷一定都知道，这从来就是其最鲜明的创作特色。

也正因如此，或许没有人比王家卫更适合把《繁花》搬上大荧幕。正如金宇澄所强调的，《繁花》是一部小说，也是一部“故事”集。说它是恢复了中国古典文学的话本传统也好，是先锋性的文学实验也罢，《繁花》的叙事线索之繁多、叙事视角之复杂，是有目共睹的。该如何取舍？该如何安排？经验丰富的王家卫导演，自有他的独门秘诀。难怪金宇澄曾经在接受深圳特区报采访时曾经颇为放心地表示，电影《繁花》体现的“就应该是导演的全掌控，王导的许多方法非常有趣，我相信会是一部好看的电影。”

王家卫的主观和《繁花》的客观，能兼容吗？

虽然由王家卫来改编《繁花》，自有其独特优势，但这并不代表万事大吉。王家卫作品可以被归类为“作者电影”，其创作带有浓厚的个人色彩，这些本无可厚非，但套用到电影《繁花》上，则有可能出现无法兼容的情况。

回顾王家卫电影，导演对主观化叙事及其技术手段的偏爱是显而易见的。早在《旺角卡门》中，王家卫就已在常规叙事的剧作进程中陡然采用动作升格。在《堕落天使》中，王家卫用一连串超广角镜头摄影和变形的空间，浮光掠影般的变格与音乐营造出MTV式的视觉效果。《东邪西毒》中则充斥着抽象原始的古代世界，沙漠草屋、光影变幻的转动竹笼。可以说，王家卫的镜头语言从来是超现实的，对现实的改造只为凸显一种苍凉的华丽。最典型的例子，当属《重庆森林》中快餐店的前后景画格速度的不同(抽格与增格)：不知所措、孤单寂寞的人物在前，喧哗骚动、车水马龙的都市在后。

但是此类主观化的镜头和渗透在其中的情感色彩，是否适合《繁花》？这显然要打上一个问号。须知，《繁花》彻底解构了人物的深度模式，拒绝对于内心世界的追问。整部小说中，我们不仅看不到人物的所思所想，就连他们的行为动机也常常难以被理解。在小说结尾，沪生和阿宝站在苏州河畔，沪生问道: “阿宝的心里，究竟想啥呢。”阿宝笑笑大家彼此彼此，“搞不懂沪生心里，到底想啥呢”。无论阿宝、沪生还是其他人物，他们对于内在自我描述的能力、语言与欲望，都消逝在了过去的时光里。如果说从前的人们相信自己是整个社会秩序的一部分，那么金宇澄的《繁花》则用极度冷静、克制的语言告诉我们，当代都市（上海）人的生活，可能是完全无意义的，游离于世界之外。所以，如果王家卫用其擅长的表现方式描述沪生、阿宝的内心世界，将他们的生活境遇刻画为简单化的寂寞、空虚，未免会偏离小说的原意。

王家卫的《繁花》，怎样讲述上海故事？

王家卫对上海元素、上海叙事一点也不陌生。《2046》《阿飞正传》中的上海身影清晰可见，《花样年华》更有一份上海风情。但以往王家卫所讲述的上海故事，更偏向张爱玲而非金宇澄。张爱玲的小说世界虽然疏离了宏大叙事，但并非没有意义。曹七巧与欲望的搏斗，是在用情爱的力量填补现代都市人的生活空虚。但这一切到了《繁花》里，都变了样。

在小说结尾，两位法国人准备写一个上海剧本: 老上海，苏州河畔，法国工厂主爱上了中国的纺织女。法国青年安排男女主角在装满棉花的驳船里做爱，前来当顾问的沪生、阿宝却表示当时的棉花船上都养着狗。显然，前者代表的是大众文化对于上海形象的想象，而后者是金宇澄的消解与还原。

可见，在老金看来，时下流行的所谓“上海传奇”，大多不过是一些滥俗、陈旧的套路。莫说外国人，即使是中国人，对于真实的上海同样很隔膜。近年来与上海相关的影视作品，几乎无一不是如此。一些莫名其貌的“上海味道”、上海人形象，仍然充斥于我们的银幕。无巧不巧，王家卫《花样年华》中的旗袍女郎，业已成为上海女性的身份标签和刻板印象。那么，王导能否突破桎梏，为观众带来不同凡响的感受？目前，还没有人能知道答案。

当然，王导也有自己的独门秘技。《繁花》中的阿宝说，“人等于动物，有人做牛马，天天吃苦，否则吃不到饭。有人做猫跟蝴蝶，一辈子好吃懒做，东张西望，照样享福”。 这是一种世故哲学的表述，也点了《繁花》的题：生活的荒诞和不可预测性，可能是当代上海的最大特征。而在王家卫的电影中，我们同样能看到各色人物生存境遇的荒凉、失落和无常。

《东邪西毒》中，慕容燕只因东邪的一句酒后戏言，就痴痴等待终致发狂，而东邪爱上的却是西毒的爱人，但西毒打遍天下回到家中，却发现自己的爱人已嫁给了他的亲兄成为了嫂子。此类阴错阳差的故事，不正符合《繁花》众生的命运基调？所以，对王家卫，《繁花》的读者们有理由期待。

不过，金宇澄也曾表示过，“看电影，也就是全面脱离书本的一种体验，文字的作用和声光电的效果，从来就那么不一样，因此以小说来判断电影，或以电影来定位小说，是过于简单的方法吧。”所以，即使王家卫的电影《繁花》与小说《繁花》渐行渐远，也不一定是坏事。或许，王导真能赋予《繁花》崭新的生命。或许，这也是金宇澄最希望看到的。