圆桌丨回望留法“先驱之路” ，寻找艺术史中的“失踪者”

“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”正在上海龙美术馆（西岸馆）展出，除主展“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”之外，呈现专题“他乡之乡：中国留法艺术学会”“他山之石：留法艺术家与中国现代雕塑”两个专题展，呈现对于20 世纪早期留学现象的观察与探。展览开幕前举行“留法艺术家与20世纪上半叶中国现代美术”研讨会，“澎湃新闻·艺术评论”选登与会策展人和部分学者发言。

红梅（“先驱之路”策展人，中央美术学院副教授）： 对20世纪中国美术基本面貌的形成的再回望、再研究、再思考

这次展览是对20世纪中国美术基本面貌的形成的再回望、再研究、再思考的工作。

整个的20世纪中国美术处在中西文化交流和古今文化碰撞的文化气氛里面，其中比较重要的是民国时期的留学热潮，里面分留欧和留日，留美可以一起囊括其中，所以我们就先着手于从影响中国美术史比较深远的留法团体开始我们的研究。

之所以界定在1911和1949年，是因为1911年是一个重大的历史年份。1911年从留法艺术家的研究来说，它是独立于历史之外的艺术史之年，就是在这一年中国才开始有了学音乐和文学戏剧的这一批留学生。比如王如玖、吴法鼎他们两个是由清政府官派去留学学习法律，但自作主张同一年分别转学到法国高等美术学校去学艺术，于是就构成了一个纪年。

我们在讨论的时候感到非常欣慰，因为这终于达到了历史学和艺术史学的完美结合，艺术史不再附属于历史学而能够独立纪年，这是一种历史的巧合。在这样的大框架下，我们在将近二百位留法艺术家里，以对中国20世纪美术有过重大推进和影响的艺术家为重点，进行这样的启动性展览，以此来勾勒或者是理清一些问题，引起对20世纪早期中国美术研究新的热潮。

我们的计划是大概展出51位艺术家。我们联系了全国各地70余家公司、美术机构，二三十位留法艺术家的家属，以及国内外口碑非常好的大藏家，经过非常艰辛的努力，最后落实了40多家公司美术机构、家属和藏品，将近二百件作品，涉及到40余位留法艺术家。其中大概有六、七位有重大影响的作品，虽然经过努力但也没有成功，这有一点遗憾。

这些共同构成了2019年年初中央美术学院启动的展览，现在我们在龙美术馆开启了全国巡展的首站。这一批留法艺术家共同完成了历史交付在他们身上的使命，那就是他们推动了中国20世纪早期中国美术由传统向现代的转型，这样一个重大的历史时刻，将中国传统书画之外的油画、素描、水彩、色粉等传播到中国，并且将学院派的教育体系以公私美术办校的形式，构成了我们现在的大学艺术教育体系以及我们现在基本的学科设置。

这些都是由我们现在正在展出的这些留法艺术家他们共同推动的，因此很多人是这个领域的先驱者、奠基者、开拓人，现在我们看他们每个人都像是一个独立的高峰，各自气质鲜明，他们以独立艺术家的身份在艺术史上永垂不朽。可是他们也有一个大的历史脉络，那就是现在展厅里所呈现出来的。3号厅是以学院派古典主义、写实主义构成的现代性诉求，像王如玖、吴法鼎、徐悲鸿。6号厅是倾向于20世纪早期西方现代主义诸画派一批大师现代性诉求的探索之路，像我们熟悉的上海美专以及杭州美专的一批艺术家刘海粟、常玉等等。另外我们还请了资深的艺术史家、青年学者，共同构成我们这个展览的专题性研究和呈现。

整体上来说，虽然这些艺术家将近二百位，在我们的认知里每一个都是我们无法绕过的艺术大师，性格鲜明，但是整个中国美术基本面貌的建立中，他们殊途同归，他们共同努力给予了我们现在思想领域血液里的现代性基因。

汪明洋（青年学者、专题策展人）：关于中国留法艺术学会的研究

展览小专题之一“他乡之乡：中国留法艺术学会”是对中国留法艺术学会的研究，留法艺术家在法国是怎样学习，学习了什么，回国之后有怎么样的实践，对现代美术有怎么样的影响等等问题。中国留法艺术学会是在法国成立的，前后有112位，他们主要的目的是为了联系感情，共同研究。我们第一个部分归类是1933到1937年，这段时间有两个部分的实践。

第一是怎么样去学习西方，怎么从西方获取他们的营养。我们做了统计，在短短这几年之间，有19位成员成为了巴黎和欧洲的艺术沙龙，而且像咱们这次展出的常书鸿的《姐妹俩》，是当时春季沙龙的银奖作品，这都是他们的见证。第二，他们在学习国外的同时，也在通过一份杂志向国内介绍世界现代艺术的情况，比如说像常书鸿先生等几位艺术家，他们在几年间发表的文章有超过90篇，把西欧整个大陆的各个流派做了非常详细的介绍，他们给中国现代艺术做了很大贡献

第二个时期是1934年到1945年，在这个阶段，很多艺术家选择了回国，还有一些人在法国做了很多的事情来支持国内的抗战，这是中间的部分。

第三个时期是1945年到1950年。因为1945年中国抗战胜利，这个时候艺术家们比较多地重新回到艺术创作的过程当中来，所以在1946年时他们做了一个中国留法艺术学会成员的展览，包括13位成员的205件作品，今天到展厅当中还可以看到当时的作品。

这是当时的基本情况，从这个过程当中能够体会到其实对于宣扬现代艺术在中国的萌芽，有很重要的意义，而且通过对于艺术家团体的梳理和介绍，我个人也有一些其他的思考。

我们在这个过程中发现，中国留法艺术学会不仅是艺术家的学会，而且还有做地质、物理、化学的。在这样的情况下我们可以进一步发问或者是深思一下，像这一代艺术家他们到法国去学习的时候，包括他们自己写文章介绍他们也知道西方的现代是什么样子、传统是什么样子，为什么后来又选择了各自的道路呢？我觉得或许可以从艺术社会学的角度去看待这些留法艺术家，他们在当时的创作，比如艺术学会有很大一部分是做音乐专业的，有做音乐史的，还有做专门的音乐，像这样的艺术家、音乐家等各行各业在一块生活的状态中，他们选择了自己的道路，我觉得这是有多方面的原因在。

我除了在参与这个专题的策展，另外一大部分精力也在做整体板块的筹备，正好这次两个展馆也比较契合我们的策展理念，一个是现实主义的板块，一个是形式主义的板块。

我们在整理现实主义这一块是有不同的线索。比如说吴法鼎等人除了把写实的观念带到中国以外，还影响更多人去欧洲法国留学，所以后来看到以徐悲鸿先生为主要代表的，就是南京中央大学艺术系，包括他们在1941年到重庆之后合并的专科的道路。我们还可以看到苏州美专的这一条线索，可以看到他们特别坚持用色彩、素描、透视这种科学的方法去进行创作，其实也是他们写实的另外一种表现。还有在抗战爆发之后，包括常书鸿先生他们走向西部，开始了一条强调民生精神的一种状态。其实这是三条写实的道路，当然他们很多写实本身也是不一样的。

还有像以上海美专为代表的一些成员等，他们从法国巴黎到杭州创建社团和学校，都做了很多关于现代艺术的推广。中间还有像常玉这样走中西合璧的道路，其实这也是一条很重要的线索。我们在梳理线索的过程中我也在反思另外一件事情，就是说他们这样一种创作的状态，其实都是形式的探索，都是写实的探索，为什么有这么多的不同？什么样的原因，让他们产生了这么多的不一样的发现呢？所以说我觉得我们可以用国际视野来看待中国的美术史进程。

我觉得每个艺术家选择的道路是不一样的，但是我们可以看他们的共性。有很多艺术家都因为对现实和社会的反思，创作出了非常具有民族性、非常具有民族力量、表达了一个时代的旷世巨作，我们需要向国际发声，阐释我们中国的文化，这也是一个非常重要的点。

最后也想跟大家分享一下，我们看留法艺术家和他们给我们中国现代艺术到底带来了一些什么样的影响。

有一个专家的观点认为，很多当代艺术家没有看过20世纪的艺术家怎么谈影响，其实我认为这些艺术家带回来的不是说怎么教你画，而是带来了一些艺术上的理论、观点，包括艺术创作的那种热情，所以我觉得是一脉相承的，所以他们也是奠定了整个中国现代美术的基本面貌。

这次展览的小册子其实上面也有的一艘邮轮，这是1928年11月份左右一批中国艺术家去法国留学乘坐的船。我用“宁为艺术而生，不为艺术而死”这句话来作为结束，希望这次展览能够引发大家更多的思想跟讨论，给大家更多的启发。

董松（安徽省博物院副院长、研究员，专题策展人）：先驱者将紊乱的艺术事业引导向一个明确目标

“先驱之路”路在哪里呢？在载着艺术家们到法国留学的博尔多斯号上。其实这个船长也没有意识到，这艘船对中国美术和整个现代化造就了多少人才，对中国现代化的进程产生了多大的影响。

1921年8月13日，从广东、上海、北京三地来的一百多名学生搭乘着博尔多斯号前往法国，在这以后，每年都会派很多人到法国去学习。尤其是到了30年代的时候，中国的经济，包括世界的经济都在回暖，在这个时候达到了高潮，大量的留法艺术学生出现，最多的时候大概差不多有两千名留学生在法国巴黎学习，其中有一部分就是学艺术的学生，其中以美术为主。那的学生自发成立了中国留法艺术学会，当时创始人包括了常书鸿、刘开渠等学生。

一开始人们对这个学会了解的非常少，一直到1984年以后，潘玉良四千多件画作运回到国内收藏，其中就包括珍贵的历史档案，我们现在根据这一批历史档案重新打开了留法艺术学会的大门。

中国留法艺术学会有件事情是比较重要的。一个是1936年他们组织了25个团员到巴黎参观中国艺术展览会，他们也是第一次在国外看到中国的艺术品，所以对他们的艺术视野，对他们了解中国古代历史有非常重要的作用。一个是当时留法艺术学会通过《艺风》的杂志，介绍了大量西方艺术流派和各国艺术发展情况的文章。

学会最初完全是海绵式的学习吸收过程，到了1937年至1945年他们一部分留在法国，一部分回到国内，主动开始进行艺术道路的探索和创新。

最后我想用在1933年8月《中国留法艺术学会启示》来结束我的报告，当时我选了其中的一句话，最好的是后面标红的部分：这里的青年艺术家已决意要导引中国紊乱着的艺术事业运动在一个明确目标之上，至于我们的结果且待将来的事业解答你们罢。

在1933年他们就发出了这个宣言，所以在未来我们在这个展览的基础上，可以更多来关注留法艺术学会，寻找更多未知的艺术家。

刘礼宾（专题策展人，中央美术学院副教授）：从工匠到雕塑家，雕塑在中国之变

这个展览最早在设计的时候，可能没有雕塑这个板块，后来发现留法雕塑家是留法艺术家中仅次于油画的重要部分，所以又增加了这个板块。

在20世纪，有两种艺术形式被引入中国，油画和雕塑。中国传统雕塑和中国现代雕塑是完全不同的。中国传统雕塑基本上是服务于宗教、祭祀等。中国现代雕塑基本上是20世纪10、20年代被引入中国的，这个时候有一个重大的改变，就是雕塑家的身份出现了。

在此之前的中国古代美术史上，没有“雕塑家”，因为雕和塑是源自日本的概念，在中国称“工匠”。

在这样的背景下，在杭州美术学院最早出现的雕塑科。在上海租界，也开始有了一战纪念碑等大量的西方雕塑。

到了1910年代到1920年代，大量的学者开始去留学，我们展览中一个板块是油画，还有一个板块是雕塑。留法的人数到了二三十位，而且这些人后来回国奠定了中国雕塑的艺术基础。其中一部分来自于巴黎高等美术学院，这个名单在展厅里也有，主要是有一些我们现在耳熟能详的中国第一代雕塑大师，基本上都是出于四位老师，就是让·布夏、亨利·布沙尔等等。

现代雕塑的教学出现最早是在上海美专，但没有招到学生，最后是1928年建立了国内的雕塑专业。后来就成立了雕塑科，这个时候出现了一个称为“艺术家”的特殊职业，在他们刚刚回国的时候，也是把他们当做工匠看的。

然后雕塑工作在民国已经出现，大家知道建国以后走得最远的就是雕塑业。在滑田友出国之前，从事雕塑修复，因为他们的知识架构是不一样的，他这一生就是要把六法贯彻到雕塑之中。潘玉良、李金发等人都是雕塑家，他们各有不同的想法。比如李金发认为现代做抽象主义的雕塑家都是骗子，于是中国的现代雕塑和现代主义擦肩而过。此外，我统计了一下民国雕塑，当时有一百多件，现在可能还有十一二件，比如中山陵、中山大学的雕像等等。

学者：先驱艺术家之路仍需开拓，艺术史中的“失踪者”还需寻找

潘耀昌（艺术史家，上海美院教授）：西画在中国长出根系，形成自己的话语体系

上海是当时第一大码头，展览中绝大部分艺术家都曾经到上海谋过出路，上海也是他们留学回来的首选，所以今天在龙美术馆展出，这是有特殊意义的。

我想起我的导师，他虽然没有留法但也是刘开渠的学生。他专业学的是法语，他说法语是讲文化的，英语是做生意的。

他们那一代人对于法国有这样的认识。但是我们这代人年轻的时候受苏联影响比较大，非常佩服苏联学院派的写实主义，而对于法国的这些作品，一方面看到的是印刷品而非原作，且他们的题材都是比较随意的，没有我们所想象的重大作品，所以没有很深的印象。

我们早期时接受的是西方早期的模仿论，把像不像看得比较重，属于一种古典的透视话语体系，它是一种跟科学有关的，跟数学、计算、物理以及视觉现象是非常有关的，我们是非常佩服的。

但是我们民国时期留法的这批学生正好处在西方历史上一个重大的变革，就是他们从文艺复兴传统的话语体系向现代主义的转型。之前的早期留学生像康有为这些人到西方的时候，他们看到了文艺复兴时期艺术家在写实方面的成就。但是后来19世纪西方风景画崛起了，风景画相对比较放松，也不再追求关于故事、情节、历史、宗教的主题。从荷兰画开始风景画的产生，到19世纪沙龙风景画展览的数量达到了一个很高的比例，一直到印象派的出现，这些就说明学术界开始意识到绘画不受科学的束缚，有更多的可能，人文科学艺术方面的东西不应该有完全统一的标准。所以我们留学生去的时候，就是面对着流派分层的现象，思想解放了，打破了透视体系的垄断，开始寻找平面绘画的各种可能，有的寻求装饰、有的寻求表现、有的寻求超现实等等。因此我们在这次展览中看到的这些作品，就是风格多样的。

同时，我们不能简单地以之前那种观念“像不像”来评价，这与中国传统的东西有相近之处，产生了共鸣。中国画家，特别是中国画家，像潘天寿他们这一代人，在思考中国的文化和西方的文化之间的关系。我们说在自然科学方面，西方走在前面，他们建立了标准、建立了体系、建立了理论框架，我们后面的发展基本上不纳入到他们的框架里面。但是在人文科学方面，以中国书画为代表，我们是应该纳入西方的体系里面，还是我们有自己独立的一种价值？透视体系瓦解了，西方实际上向东方的文化很多方面靠拢、所以当看到西方这种新变化的时候，潘天寿确立了自己的文化自信，他看到中国古代文化的魅力，油画或者说原来的西画到中国以后，逐渐生长出它自己的根系，形成了中国自己的话语，而且能够致力于世界。留法学生们留学归来，传播了西方的一些思想，他们的影响是值得我们好好研究的。

马路（艺术家，中央美术学院造型学院院长）：在西方艺术众多流派中，选择自己的方向

看了百年前的先驱之路，我回忆自己的德国留学经历，当时我并不了解国外。当时的德国有表现主义、抽象派、行为、装置等不同流派，还有人整天在街上号召要用艺术的政治来替换现实的政治。

在这种情况下，我觉得特别茫然，因为有很多选择的可能性摆在我的面前，而这些可能性过去在中国是不曾见过的。在国内上学只有一个要求，你就要照着画，你要画得漂亮、你要画得很有力度，才能为现实来服务。但是在西方有很多主义，你可以批判现实，你可以超越现实，你可以有很理性的思考，你可以很有感情的出发。我们任何决定，都是要依据我们自身的能力、我们自身的基础才做出来的。

所以我后来选择了新表现主义，因为我是画写实的，只有新表现主义跟我们的写实才有关系，尽管我们用国内的现实主义观点来看还距离特别远。还有一个很重要的理由是，新表现主义跟中国的写意有相似之处，有相似之处不等于它完全相同。

你回到国内还要经过另外一番的辛苦。你要逐渐抛掉你所谓的德国新表现主义，要逐步建立起你自己个人的思想，而个人的思想是要跟我们自己的传统有关的。我自己觉得只有在这种情况下我才活得踏实，我才能够走得更长远。只有在这种情况下，我在画画的时候，我才是一个享受，而不是一个工作。

我总觉搞艺术应该是个人生命中特别重要的一个组成部分，而不是说它要让你能够活下去。所以搞艺术的人，可以用艺术来挣钱，但是不要以挣钱为目的，要通过艺术来让你自己能够得到升华，这个升华能够让你摆脱现实的肉体，来进入到一个精神的境界。

杭间（艺术史学者、中国美术学院教授）：从个案分析，呈现一个真实的、对中国现代美术发展有作用的历史描述

研究20世纪美术史，如果没有好的个案研究，中国现在的美术史是没办法进行的。中国现代美术的发展，确实需要通过艺术家个案的深入研究和梳理，才能给我们呈现一个真实、可信、对中国现代美术发展创作有作用的历史描述，这也是先驱之路留法艺术家的展览非常重要的方面。

当时法国作为现代艺术的中心，现代艺术跟传统艺术中又面临着一种非常激烈的转折，所以像徐悲鸿先生、常书鸿先生他们在法国所学习的对象、对艺术的归纳是非常不同的，这种不同也影响了他们回国后的命运。像常书鸿先生、刘开渠先生等人，当年回国来以后，又在整个中国历史发展过程当中遭遇了不同的境遇，徐悲鸿先生和刘海粟先生不同的主张也给中国南北艺术界产生了不同的影响。

就像策展人红梅女士所说，把这次展览的时间限定在1911年到1949年，既是独立了艺术史自我价值的判断，也是对民国时期这一段非常复杂的、非常有意思的中国现代艺术发展的非常重要的判断。我想只有在这样的历史阶段来观看这些留法的艺术家，他们的艺术成就和个人的命运，才可能非常好地认识中国的现代美术，整个中国现代艺术史和世界艺术史、世界文化史的非常有趣的关系。

李超（刘海粟美术馆副馆长，上海美术学院教授）：发掘历史资源和馆藏资源，寻找被遮蔽的艺术家

关于这个展览，我首先想到一个话题，历史资源和馆藏资源对位的问题。央美之所以能够打出这样的一个品牌，它是有底气的，包括中国美院的，也是有底气的。这两家国字号的学院跟中国现代美术史特别是现代美术教育史的渊源非常深厚，所以央美做的这件事情引起了全国同行的关注，实际上关注的是馆藏资源，举办一个展览不是写一篇论文，不是做一个课题，它是非常复合高难度的整合协调工作。

现在的问题是我们的馆藏资源和历史的真相到底有多少。就是说央美、国美有百年的历史，有丰富的馆藏，可以作为一个牵头人，调动各方的资源来做这个展览，这样的话就引起我们的重视。留法、留日学生在大江南北都很活跃，但是我想说主体文化的脉络还是南北资源的整合，这是非常重要的。

看到的和真实的还是有区别的，就是说这个展览开启的不是一个句号，而是告诉我们可能还有更多的工作可以做，也就是说我们会从中发现一些被遮蔽的、被误读的艺术家。如果回归到1911年到1949年，这些艺术家都是一线的艺术家，我当时非常期待他们能够出现。

我们的艺术院校、高校博物馆来启动这样的工作，实际上是带动了很多学科专业、学术资源的优势，这件事情是非常可行的，所以非常祝贺央美能够牵头做这样一个品牌，很多兄弟院校应该是互相协同支持的。

其次，我想是艺术之路跟历史之路应该复合。一个成功的展览是要说好一个故事、说清一个故事、说准一个故事，这个故事的叙述不能完全依靠作品来保证，作品背后还有更多的历史记忆痕迹和艺术史的见证物要和它呼应。本次的展览已经努力做到这样的一种复合，就是用实物、历史图片等，用一种有形的和看不见的图示的展现，让我们回到了这个情景当中。

但是刚才也说到了，这是一个非常复杂的历史现状，我们更需要加大力度，把一些历史证物，特别是非印刷类的文献呈现出来，比如手稿等，实际上它们目前还沉睡在我们世界的每一个角落，据我现在知道的还有很多。如果有条件的话，我期待在以后的巡展当中不断地复现，这个故事才能讲得更生动、更完整、更能够吸引人沉浸到这样的一个故事里。实际上做这个活动的背后是一个艰苦的近现代美术史研究的基础，推进的过程当中需要来自于各方的协同和努力。

第三，我想说说本土的运作和国际资源的配合。我最近从事国家一个重点课题，就是中国近现代海外收藏，法国的一些博物馆，一些私人的家族手上还有诸多我们留法艺术家的作品，目前我们在加强合作进一步调查，其中我前面讲的一些沉睡的艺术家，应该呈现在这个展览作品当中的，他们也期待我们发现。所以这次展览是开启一个良好艺术合作的启航工作，但同时也是告诉我们，未来的工作方兴未艾，还有很多有意义的工作要继续进行。

金日龙（艺术家，中央美术学院教授）：反思艺术与经济，美术馆的公立与私立，传统与当代

第一个我反思的问题，是我看了一遍展览之后想到的。我觉得先驱者们已经在接受西方文化的同时将其消化成自己的语言，并且有了一些很完美的作品。我也是艺术家，看了以后我惊讶。我觉得当代，艺术已经市场化了。这和以前的思路是完全不一样的，以前我们觉得一个艺术家成熟到成为一个大师的时候，他的人是走了，但作品留下了。在先驱者的作品里，我看到了劳动和很深的艺术精神，然而我们这个年代如果还不反思的话，我们的作品已经开始有一些问题出现了。如果我们丢掉先驱者的匠人精神和艺术精神，现代艺术还能不能往前走，大家的观点就不一定是一样的了。

第二个是有关公立与私立美术馆的。我们现在的发展当中文化艺术的成果，确确实实是在我们民营的美术馆发展以后才达到的。民营美术馆补充了其中经济挂钩等各方面问题，提升了很多原没有的然而在国际上流行的东西，国家美术馆做不到的事情他们来做。在公立与私立美术馆交叉当中，我们才可以看到美术的希望。这个展览就是公立美术馆和私立美术馆一起合作的，这也让我们看到了希望，也许我们的文化美术教育在这个时代也会一起回升。

第三个反思的问题源于我看到的一件作品，一幅人物画。留法学生去的时候已经在国内有一定的对中国文化的了解，因为我们的教育是从小开始，血液里带着我们自己的东西，所以看到这幅人物画的时候，我看到那个脚步、眼睛、眉毛，甚至他的方向都和昨天我看到一个人物几乎一样，它们在骨子里头我们的敦煌文化，是今天在当代美术里不能传出来的。我们当代美术确实有一些东西是为画而去画的，去追求了别人需要的东西。

在这个方面，日本和韩国的艺术家有时候消化得比我们有经验，所以他们的作品当中确确实实能看到，虽然是表现的是西方的东西，但真正能留下的、能体现出来的是自己文化。我希望这次展览能给我们艺术家一个刺激。

梁晓波（艺术史家，刘海粟美术馆特聘研究员）：先驱者推进我国现代美术的发展和繁荣

徐悲鸿、刘海粟、林风眠三驾马车能够在展览中聚首这是一个世纪性的盛举，因为刘海粟和徐悲鸿先生在1930年代，曾经因为艺术观的分歧而爆发过一场论战。

清末明初，美术停滞不前，所以刘海粟先生和徐悲鸿先生他们都向西方学习先进的美术。我们可以回顾一下刘海粟先生早期素描中，他的基本功其实是很扎实、很全面的。

刘海粟尝试中西融合。他从1912年到1918年之间，在上海美专实行的是从铅笔画到图案画，到木炭画、色粉画、水彩画、油画、国画这样一套很完整的，就是借鉴西方先进的艺术教学体系而构成的一个美术教育体系。

刘海粟先生在出国以前已经对印象派有很深的研究，他对于欧洲从古典到现代，比如说古典主义、浪漫主义都有研究，还有徐悲鸿先生毕生倡导的写实主义，以及后来的印象派、表现主义、立体主义等也有全面深入的评价和研究。刘海粟先生到欧洲以后，还一直研究现代的艺术，包括野兽主义、新自然主义、未来主义、理想主义、达达主义等。从中国画来说，他是从唐宋元明清一路研究下来的。他总结出了东西方发展的规律，我们从早期崇尚写实，到后来崇尚写意，而西方是崇尚写实客观再现，到后来崇尚主观表现，其实是异曲同工的。

所以我觉得不管是刘海粟还是徐悲鸿，他们当时的目的都是一个，就是要促进我国现代美术的发展和繁荣。今天在龙美术馆见到了喻红的这个展览，她的画风也是契合世界美术发展潮流的，我相信徐悲鸿先生或者刘海粟先生如果能够活到现在，他们肯定也会对这些新的艺术有一个肯定，这就是艺术发展的规律，我们中国美术要发展、要繁荣，这就是当时先驱之路一个共同的目的。

最后我引用徐悲鸿先生的一句诗句：山河百战归民主，铲尽崎岖大道平。喻红展览中有一张《愚公还在移山》，我们也要利用自己的智慧去移山，就是我们把美术发展上面的障碍推开，能够促进我们现代美术新的繁荣复兴，能够在国际上竞争，这就是我们先驱者的趋向和目标，我们继续来推动它。

注：研讨会初稿由龙美术馆提供，发言内容略有删节，展览持续至6月9日