《完美的日子》：当一颗社会机器上的螺丝钉被还原为人

原创 李敏行 新青年电影夜航船

《完美的日子》：当一颗社会机器上的螺丝钉被还原为人

作者：李敏行

《完美的日子》电影海报（图片来自互联网）

《完美的日子》是由维姆·文德斯编剧并执导，并于2023年上映的剧情长片。影片获得当年戛纳电影节的金棕榈奖提名与天主教人道精神奖，并代表日本提名了第96届奥斯卡金像奖最佳国际影片。影片以刻意弱化冲突的情节，追求写实拟真的拍摄手法，记录了一个东京涩谷区的厕所清洁工平山的日常生活。

初见电影标题“完美的日子”（perfect days），就不禁使观众在如此绝对化的表述下发问：“什么样的生活可以称之为‘完美’？”然而，电影的开篇却向我们展现了一个如此朴实和寻常的画面——天还没完全亮，平山便翻了个身自然醒来。他习惯性地收起被褥，将昨晚没看完的书用书签别好，然后弯着腰走下狭窄的楼梯，洗漱，剃须，打理家里的花草，换上清洁工的工服，最后走出门，在门口的自动售货机买一听罐装咖啡，然后坐上自己装满清洁工具的小卡车，准备前往市区，开始工作。这些晨起的琐事是平山每一天的开始，也是电影全片的开始。在影片为记录的部分中，一共展现了10次这样的开始，10个“完美的日子”的开始。

01

“完美的日子”：日常生活，美在何处？

《完美的日子》延续了文德斯的修辞语言，用他熟悉的纪录片风格，基本抛弃蒙太奇手法，让不加剪辑的镜头串联起主人公的日常，用平叙的手法将导演眼中“完美的生活”一一呈现在观众的面前。

如同上帝无法创造出一块自己搬不动的石头，“完美”的存在本身在客观上即是悖论。因此，电影所指的“完美”必然是一种得到主创肯定的、在某一价值观或某一审美取向上的极致。对此，文德斯在访谈中这样解释道：“《完美的日子》中的平山与我早期电影中出现的那些焦躁不安的角色形成了鲜明的对比，无论是1974年《爱丽丝城市漫游记》里漂泊在茫茫美国的神秘德国作家菲利普·温特，还是1984年《德州巴黎》里徘徊在无尽沙漠中的特拉维斯·亨德森，这些电影讲述的都是寻找者的故事，主人公一直在寻找但找不到答案。平山没有在寻找……我所有的电影都在讨论如何生活，尽管很长一段时间我都不知道这一点，因为我也在寻找答案。《完美的日子》就是一个相当准确的答案。”(Another Magazine, 2024)

如果仅从物质条件来说，平山的生活在任何方面都离现代人眼中的完美大相径庭。但任何看过电影的观众都无法否认，平山的确过着一种具有“美”的生活。这其中当然有出色的摄影技术的功劳，但这份美感不仅经由镜头让观众形成确信，更重要的是能让观众感受到主人公平山对此的确信。这些“美”从何而来？它们如何让我们感同身受，从而形成确信呢？

对此，影片主要有两方面的展现。一是日复一日中，那些微小而稳定的乐趣，二是那些在计划之外，但饶有生趣的微小事件。

影片对前者的叙述聚焦于平山十分固执的、几乎一成不变的日常秩序：早晨起床为绿植浇水，每天上班路上看着晨光微熹的城市和静静伫立的东京塔，在通勤时放一首收藏的老磁带的歌。结束了上午的工作之后，来到周边的公园里吃个简单的午餐，抬头观察树影婆娑，用老旧的相机记录这一刻。下班后，再骑单车去公共浴室泡澡。接着还要去地铁站的小酒馆喝一杯，看店里播放的的棒球和相扑。回到家后，在家中读100日元买来的二手书，看累了就沉沉睡去。

而对于后者，影片则意在平山在守序之外，对待万事万物的热忱。譬如在工作期间遇到的孩童对他施以问候与微笑，又如偶然在厕所缝隙之中发现的纸张，上面带有手描的三子棋格子，且某人已填入一格。看似无聊和索然无味的游戏经过平山与另一位不得而知的陌生人的数日间接性互动下恍然建立了一副风趣活泼的契约，如同庸庸碌碌的现代生活里的一抹亮色。或许正是因为生活被规划得如此整齐，才能让平山对于这些意料之外的趣事投入格外的关注。

平山在清洁过程中偶然发现的画有三子棋盘的纸张

通过这两方面的叙事，我们很容易发现电影的价值导向——一种不同于对符号的迷恋的，对于生活本身的关注，对快节奏现代社会的省思。如同本片港译《新活日常》，影片将那些原本平淡无奇的事件与物品描绘得极尽鲜活生动，仿佛在竭力地告诉我们“生活就是艺术”，呈现出一种回归日常生活的现代化审美。(刘悦笛, 2005)

而本片以日本作为背景，似乎也含有一层文化的因素——根植于日本文化中的“物哀（物哀れ）”传统，即在将社会政治、伦理道德、抽象哲理排除之后，剩下的对于较为单纯的人性、人情的世界的感知，以及对于风花雪月、鸟木虫鱼等大自然的与审美。(王向远,2012)这一点让文德斯深受感动，因此，在《完美的日子》中，文德斯塑造了平山这个孤独而满足的形象，一种“现代圣徒”的形象，“他的生活近乎圣洁，没有宗教组织的包袱。我坚持认为，平凡而充实的生活可以获得精神层面的升华，从而悄无声息地肯定了生命。”(The Guardian,2023)从平山的视角出发，文德斯再现了日本传统中“知物哀”的价值取向。影片中的一个情节生动地诠释了这一点，在平山的侄女Niko得知平山每天中午都会在同一棵树下坐一会并拍张照的时候，Niko问他，“这棵树是舅舅的朋友吗？”平山沉默片刻，却说他从未思考过这个问题，“如果要这么说的话，也可以算是吧。”平山从未将他头顶这棵树拟人化，却丝毫不影响这片绿荫真的如挚友一般，每天中午稳定地为平山支撑起一片好心情。

平山用胶片相机为“树朋友”拍摄的照片

02

完美生活的载体：小津安二郎与东京的幻象

（一）新兴媒介背景下的“窥视”

借由主人公平山之手，电影向观众展示了在东京涩谷区的不同地点的17个公共厕所，它们都有着别出心裁、美观大方的外形设计和干净卫生、洁净明亮的内里。见微知著，通过东京的“厕所景观” ，文德斯又让我们得以窥探到东京城市景观的一角——看到一个欧洲人眼中典型到几乎刻板的东京：清洁、有序、沉默、礼貌、克制、繁忙。(北京文艺观察, 2024)“窥视”最原本的意思是在暗处看。笔者在此讨论的窥视为对他人隐私的定点持续窥探。这种窥探有别于与一时的好奇心，它是好奇心的延伸，是基于对特定个人和话题浓厚兴趣的自发行为。

平山清洁的一处厕所

在1975年，文德斯在纽约林肯中心无意中观看了《东京物语》，看完之后意犹未尽，又连看了两场，从此成为了小津安二郎的忠实影迷。1983年，在小津去世二十年之后，文德斯为了拍摄纪录片《寻找小津》而前往东京，这座城市的现实景象令他震惊，“东京的真实情景，无情又严厉地打击着我”。那时候的东京，已经与“小津的东京”相去甚远，或者说，小津时代的东京，也只是东京的一个幻象。

但在《完美的日子》中，导演仍然为我们再现了“小津电影中那种有爱的、有序的、神话般的东京”，导演印象中最为美好的东京。这也是为何影片中的东京，有时就像社交媒体上的vlog中展现的大都市一样，在外观上充满了现代化带来的文明、便捷与整洁，却丝毫不见现代社会带来的病症和隐患。就像一个游客来到一座新的城市，总是先游览它最好的一面一样，文德斯镜头下的东京呈现出明显的陌生感和他者化的特点，它暂时放下了现实社会的残酷，以这个印象中的童话般的东京为载体，向我们讲述了这个具有的都市童话。它就像一个大都会版的《小森林》，把小森的田间地头换成了东京的城市建筑。

电影在将东京这座城市尽量展现得生机勃勃的同时，而对于多数人对于“厕所”这一场所直接的联想——那些不整洁、不得体之处，电影仅仅通过其他清洁工与使用者的反应进行了侧面的叙述，选择性地隐去了这份工作、这种生活模式与这座城市的灰暗面。在这个东京的幻象里，东京就像一串由音像店、旧书店、冲印店、洗衣房、小档口、公共浴池、熟人酒吧构建起的生活地图，稳定地支撑起平山的物质与精神世界，而没有别的什么事物令人分神。文德斯在电影中向我们展示的正是这样一个符号化的、虚拟的东京，一座被人为过滤成怀旧、静谧、有序的城市。在文德斯的记录中，东京这座社会机器的样貌都变得温柔可亲起来，它是一个从“厕所”衍生而来的乌托邦——有着美丽的厕所，美丽的市民，美丽的建筑和植被，和一个个平山这样的、维护着它的美丽的劳动者。

03

被隐去的故事背景：“一亿总中流”的社会与平山的往事

或许本片最“不合逻辑”，也是最受诟病之处在于，平山平民劳动者的身份与其有些“资产阶级”的审美、爱好与生活习惯之间的冲突。就连影片中平山常去的小酒馆的老板娘也说，平山简直是一个知识分子。在中国历史上的任何一个时期，即使到了近当代，清洁几乎都是惩罚性的强迫劳作。尤其是在动乱年代，它变成了打击知识分子，贬抑他们人格的一种惩罚与归训的工具，也并非所有人都能够像《芙蓉镇》那样“旋着扫把起舞”。在我们的理解中，本质上，它就是消耗时间与体力的社会作业。因此，在我们的视角下，我们很难将一位年老的厕所清洁工与摇滚、文艺这些元素联系起来。

审美是否具有阶级属性呢？为何当我们看到一位厕所清洁工有着胶片相机、“Citywalk”与摇滚乐的爱好后会不自觉地感到诧异呢？一种观点认为，审美的阶级属性正来自于本片所倡导的“日常生活的审美化”，“中产阶层意识形态霸权的建立意味着对其他阶层品味的排斥与驱逐，形成了阶层品位的单一化。他们所提供的审美的多元化只是本阶层内部品位的多元化，而非各阶层品位共存的多元化。日常生活审美化貌似追求阶层品位的共享与融合，但背后却隐藏着分化的努力。因为只有分化才能确立中产阶层的独特性，才能彰显其存在价值，才能显示出其拥有文化话语权带来的优越感……”(马草, 2016)因此，当观众看到平山的爱好从听磁带到胶片机，听的音乐从地下丝绒到娄·里德，看的二手书从威廉·福克纳到帕特里夏·海史密斯时，总会有些嗤之以鼻：这是“平山们”的真实生活，还是导演在秀自己的好品味？就连文德斯自己也有点小得意地说，“这部电影没有音乐指导，我就是音乐指导！”尽管文德斯自述“我所有的电影都是在探索如何生活”，但影片给出的生活方式看似是日常生活的通解，但事实上不具有跨越阶级的普适性。作为一部以“记录片”为雏形，意图展示真实生活的影片，它的确有些过度地承载了导演自我意志的投射以及对于完美生活的私人化想象，影片中平山的爱好，更像是导演精心挑选后用以展示的一份“好品味清单”。

但这也并不意味着，导演自身对于主人公平山人格的投射使电影文本完全沦为“不可靠叙述”的产物。事实上，本片对这些疑问并非没有回应。在片中一个有些微不足道的的情节中，平山的妹妹（也就是Niko的妈妈）来接Niko回家，平山的妹妹看起来是一个典型的“中产阶级”形象，她希望平山能去疗养院探望已经重病的父亲，还说到“父亲他已经不会再像以前那样子了”，平山却像个孩子般，无奈地摇了摇头。妹妹还用小心翼翼的语气问道，“你现在真的在打扫……厕所吗？”平山抬起头来，直视妹妹，面带微笑，坚定地点了点头。从这个片段中，我们得以窥见平山的过去的一角，他或许也曾拥有过更为富裕的生活，却因为一段伤心的过去主动选择让自己的生活下沉，才有了我们现在看到的这个故事——在人人担心阶级滑落的时代，一个甘愿劳动、艺术化自己生活的无产者的故事。

在个人生活外，影片虽无意于触碰那些宏大的叙事，在所有可能产生政治议题的地方统统选择转身，回到生活当中，我们却也总能从平山这样的人物身上看到日本过去“一亿总中流”、“失去的十年”、“失去的二十年”的一点残影。二战后，日本通过经济高速增长意图实现共同的富裕，故日本有“一亿总中流”即全民中产社会之说。然而随着泡沫的衰退，日本逐渐向“差距社会”转变，但原来的许多中产阶级在面临阶级滑落之余，仍然保持了中产阶级的生活方式与文化。(胡澎, 2020)这或许也可以解释为何平山住在东京的工人公寓中，却有着一种梭罗居于瓦尔登湖旁隐退和迟钝。他生活中的一切都是如此陈旧、与现代社会有些脱节的，他听70年代的摇滚乐，时至今日仍然用着老式的翻盖手机和胶片相机，就像一个始终坚持用手写的电话本记录电话的长辈一样，无法抛弃在过去习惯的生活里形成的路径依赖。他就像被时间这辆大卡车甩在了后面，再也没有往前了。电影以轻松愉快的、甚至有些赞许的态度处理了平山与这个时代的格格不入——侄女Niko听到了他车里磁带播放的歌曲，问他，“舅舅，这首歌在Spotify上有吗？”他回答，“Spotify？这是哪里的唱片店？”

影片并非没有对平山作为一个城市居民看起来有些“离经叛道”的设定形成逻辑，但导演却刻意地隐去了它们在影片中的存在感，放弃了用大篇幅向观众做解释，对于社会背景和人物背景的解读大都来自于观众自己的解读，而非在电影文本中呈现。对于导演在本片的艺术追求而言，对于平山这样一个“生活的答案”来说，即使记录那些重复的当下，也好过剖析他的过去。“我想很多人看了这部电影之后会渴望一种更简单的生活方式……从很多方面来说，平山都是如何生活的完美典范。”他这样说道。

04

结语

导演文德斯这样评价自己片中的主人公，“厕所清洁工平山给人的印象是一个与时代格格不入的人，他因为一些从未解释过的原因离开了另一种更优越的生活。他与路过的人物的互动，包括不负责任的同事、崇敬他的外甥女和身患绝症的陌生人，虽然短暂但却意味深长……他的平衡短暂地被打破，但他始终是一个与众不同的人，一个通过简单的日常生活找到了内心深处平静的人……我认为他是一位世俗的僧侣。”即使平山身上似乎存在着一些自相矛盾或是与外部社会矛盾的人物特征，电影文本依然没有着力于通过补充设定让这个故事在逻辑上达到圆满，对于平山的过去，几乎以留白的形式草草带过，因为更重要的是他如何经营出自己的现在，就像平山对Niko说的那样，“下次就是下次，现在就是现在。”

或许，导演能够预料到这部影片在成为一部分人眼中的生活范本的同时，注定成为另一部分人眼中永远无法抵达的现代童话。即使《完美的日子》只是一个美好的想象，也许文德斯和小津安二郎镜头下的东京并不存在，也许现代社会与资本主义永远不会给我们机会，让我们成为像平山那那样的“水泥森林里的隐士”，但是影片的视角多少为我们展示了一种出路，让我们看到，当一颗社会机器上的螺丝钉被还原成一个认真生活的人，当“厕所清洁工”这个身份被放大再放大，当我们所能够关注的有限的生活之外的噪音彻底消失，我们可能看到的“完美的日子”，即使我们都知道现实世界如何残酷，即使它可能只存在于我们美好的想象之中。

【参考文献】

[1] Another Magazine.(Ed.) (2024). How Japan’s “Heartbreakingly Beautiful” Loos Inspired Wim Wenders’ New Film.https://www.anothermag.com/design-living/15436/wim-wenders-interview-perfect-days-tokyo-toilet-cleaner

[2] 刘悦笛.(2005).日常生活审美化与审美日常生活化——试论“生活美学”何以可能.哲学研究(01),107-111.

[3] 王向远.(2012).日本的“哀·物哀·知物哀”——审美概念的形成流变及语义分析.江淮论坛(05),8-14.doi:10.16064/j.cnki.cn34-1003/g0.2012.05.007.

[4] The Guardian.(Ed.) (2023). “All my films deal with how to live”: Wim Wenders on Herzog, spirituality and shooting a movie in 16 days. https://www.theguardian.com/film/2024/feb/11/wim-wenders-perfect-days-tokyo-toilet-cleaner-paris-texas-werner-herzog

[5] 北京文艺观察 (Ed.) (2024). 《完美的日子》：笑中带泪的日常神话.https://mp.weixin.qq.com/s/n_2Va6dmVmpUtU_Ku4M7KA

[6] 马草.(2016).论审美霸权——对日常生活审美化的一种反思.东岳论丛(05),129-136.doi:10.15981/j.cnki.dongyueluncong.2016.05.019.

[7] 胡澎.(2020).从“一亿总中流”社会到“差距社会”——日本全民中产社会的形成与分化.中央社会主义学院学报(03),190-200.

(本文为北京大学通选课《光影中的百年中国》2023年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2023年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 黄子容

图片来源于网络

原标题：《锐评 | 李敏行：《完美的日子》：当一颗社会机器上的螺丝钉被还原为人》

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