纪录片评论｜《拾穗者》：新浪潮下，再看拾穗

《拾穗者》纪录片海报（图片源自互联网）

一

“左岸派”与电影书写

法国新浪潮作为一场声势浩大的运动，对世界电影都产生了重要影响。伴随着运动的发展，新浪潮也被赋予了不同的含义，目前，我们可以认为，新浪潮已经发展为了三个不同的概念：新浪潮运动、新浪潮时期和新浪潮导演。而无论在哪个方面，“新浪潮”都对今天的法国电影发挥着影响：它提出了现实主义主张并付诸于实践,改变了电影的创作方式,涌现了一批代表导演,并创造了一个历史时期（李洋，2010）。

195x年，瓦尔达拍摄了《短角情事》，其独特的叙事结构及低成本的制片方式，被视为法国新浪潮的先声。瓦尔达也因此被尊称为“新浪潮祖母”。而她更为人所熟知则是作为新浪潮导演中的“左岸派”。这一派导演实际开始工作的时间比新浪潮运动要更早，他们的工作是新浪潮与作家电影的折中结合：既有新浪潮对抗原有的已经发展到圆熟精巧的电影拍摄技巧的努力，采取了高度纪实化的方法；又包含了作家电影对创作者个人的推崇，具有强烈的个人化色彩。发展到今日，人们逐渐认为，左岸派就是新浪潮中的重要一派，而新浪潮电影的主要特点一是作者通常集编剧、导演、对白、音乐甚至制片于一身，以确保导演个性的自由发挥；而在叙事形式上，新浪潮电影多以高度纪实手法表现人物，以一种前所未有的真实与诚恳征服了观众；而在选题上，通常具有强烈的个人色彩，这并不是说新浪潮导演们不关注社会议题，而是他们在拍摄时通常从个人生活经历出发，甚至大多影片都带有个人传记的色彩（李洋，2010）。

在这其中，瓦尔达无疑是重要的人物之一。20世纪八十年代，瓦尔达首创“电影书写”的概念，提出了以电影书写取代电影编剧的主张。她认为导演就如同画家或作家，其电影书写包含一个从前期到后期完整而缜密的创作过程，而电影书写一词就就相当于作家风格。而瓦尔达一生的创作，正以其独特的电影书写书写着新浪潮与左岸派导演的风貌。以《拾穗者》为例，在这部纪录片中，受到画作《拾穗者》的启发，瓦尔达将镜头投向了现代的“拾穗者”，去观察乡土与城市中捡拾者的生活。在采访中，瓦尔达指出，拍摄是没有剧本的，她始终在现场思考，在现实中考虑拍哪些镜头。她寻找到了田野上捡拾土豆的人，找到了在山上废弃果园捡拾的人，找到了和农场主达成协议进入果园捡拾的人。尽管是现场拍摄，但这并不意味着拍摄是随意的，瓦尔达会精心设计镜头的拍摄方式和时长。这可能也是为何瓦尔达拒绝所谓“真实电影”的缘故。她指出，多台摄像机多机位，就呈现着纪录片中此时此地此行为的多种真实状态，左右电影都或多或少主观化（阿涅斯·瓦尔达、史馨，2018）。

而在电影中，她经常出现在镜头前，有一些偏离主题的片段，譬如说她用左手拍右手，又用右手拍左手；再譬如她用手去抓卡车。而这一切“只是为了表明拍摄的过程中我还活着”（阿涅斯·瓦尔达、史馨，2018）。她有意做出偏离主题的事，去做一些“退减”，为了表明她在拍纪录片时也在生活（阿涅斯·瓦尔达、史馨，2018），譬如因为忘记合上镜头盖而出现的镜头盖“跳舞”的画面。而她的影片则完全是她“个人的观点”（阿涅斯·瓦尔达、史馨，2018）。除了偏离主题的部分，和主题相契的部分也带有她的身影，最为经典的当然是开头四分钟左右，她出现在镜头中，扛着麦穗，然后她将麦穗放下，举起了DV。这个镜头颇具巧思，令人眼前一亮，其背后也暗示着瓦尔达本人的双重身份及本部纪录片的双重内涵：劳动与摄影。对劳动的记录本身也是一种劳动，而记录劳动最好的方式就是参与进劳动。另一重意涵则在于，瓦尔达在开头就告诉我们，她就要像捡麦穗的人一样，去重新发现那些看上去没有价值的东西。（戴锦华，2022）

从镜头语言、素材选取到配乐，瓦尔达本人可以说始终出现在影片的每一个角落，这正是专属瓦尔达的电影书写。

二

历史与现实交融：拾穗的多重意涵

在欧洲的语境下，拾穗这一行为由来已久，并伴随着历史发展逐渐写入法律，成为穷人的权利。在18世纪，法国官方从神学角度对拾穗行为进行了解释，指出这一习惯性的行为有利于本地资源的相互补充和救济穷人的行为。在那时，拾穗者通常是是无法负担自己生活的老人、异乡人和女性，尤其是女性，米勒的《拾穗者》上正描绘了三位女性拾穗者。但是，伴随着资本主义的发展，权利和义务逐渐得到强调。拾穗这一行为也被认为是有损害土地所有者的权利。这一行为的合法性似乎逐渐趋于消失。伴随着机器化生产，拾穗也不再作为补充收割不充分的手段而存在；经济水平的提高也让越来越多的人不再挨饿。

然而，拾穗这一行为依旧是不少人生活的常态。在开头，影片呈现了不同人对拾穗这一行为的讲述，借由采访画面，纪录片指出：拾穗是旧习惯，尽管身体上受累，但是人们喜欢拾穗；拾穗并不仅仅是一项个人活动，而通常是集体的。亲历者在讲述过去的拾穗时也会格外提到，人们扛着一大捧麦穗回去之后，会一起喝咖啡和玩耍，是非常愉快的时光。在纪录片中间，瓦尔达又记录了一位律师，借他之口指出了当代捡拾依旧是受到法律保护的。

有趣之处在于，现代社会通常将捡拾者理解为被抛弃的人，是不符合文明标准的，或是将其称为所谓“捡破烂的”。而与以往不同之处在于，捡拾在现代有了两个重大的变化：独自进行，以及作为机器化与标准化生产的补充。过去的拾穗通常成群结队，但现代的捡拾大多各自为战，即使是认识的人一起去，也是分散着进行工作的；同时，在过去，拾穗作为收割的补充，是一种集体劳动；而到现在，捡拾并不仅仅作为收割的补充，相反，机器化和标准化生产成为了当代捡拾者存在的基础：机器出故障之处需要捡拾；更重要的是，标准化生产让很多“ 不符合标准”的农作物无法在市场上销售，以土豆为例，农场主表示，他们只需要4-5cm大小的、均匀的土豆，其余不符合标准的一律被倾倒，土豆在田野上呆两天就会发烂发臭；而食物的保质期让商店必须将到期产品清空，但事实上食物并非一到保质期就不可食用；空运和冷藏保鲜技术的发展让食物还没自然成熟就登上了飞机，但我们本可以直接在后山拾得我们需要的食材。现代的捡拾者成为了减少浪费的重要一环，而这些浪费大多出于现代社会设定的种种理性的标准。

同时，在纪录片中，瓦尔达对捡拾的定义也进行了拓展：捡拾不只是拾穗，还可以是捡拾土豆、葡萄、番茄···在旅行过程中收集纪念品也是某种意义上的捡拾，捡拾并不只是为了生计，也可能是生活的记录与情趣。很多东西的收集并不一定具有实用价值，但构成了我们生活的一部分；而对于一些人来说，捡拾意味着重新发现一个事物的生命力，或者说，很多事物都是依然充满着生命力的，尽管被抛弃过。捡拾是一个重新发现的过程，而“发现”总是充满吸引力的。影片中的一位主人公就这么说道：“我不把他们看成垃圾，我把它们看成具有无限可能性的东西。”

捡拾者一方面从事着不被认可的劳动，一方面做着近似于现代社会清道夫的工作，发挥着重要的作用。在这部影片中，我们可以看到瓦尔达对捡拾这一行为的正名：捡拾是正当的、重要的劳动，是值得被记录和颂扬的，浪费才是真正可耻的。而那些“小气”的人，才不会接受捡拾，“因为他们不愿意对别人好一点”；同时，捡拾并不一定具有实用价值，但依然在我们的生活中扮演着重要的地位。

影片从米勒的《拾穗者》始，迈上了寻找现代拾穗者的道路，到最后，又以《暴风雨来临前的拾穗者》结束。这两幅画作的选择正有其背后的代表性。《拾穗者》最初仅仅描绘了三位女性拾穗者谦卑地弯着腰在捡拾麦穗，其身份和行动都有着固定的模式，色调整体阴暗沉闷。但影片最后，瓦尔达请求博物馆从仓库中搬出来的，却是暴风雨前的拾穗者们，他们神情各异，为了躲避即将到来的暴风雨行色匆匆。这或许正是一种对当下拾穗者的隐喻：躲避着即将到来的暴风雨，但依旧以拾穗的姿态。

三

参与式叙事：劳动，并记录劳动

从叙事策略上来说，瓦尔达采用了其拍摄纪录片一贯的风格，第一人称和第三人称交杂叙事，自己配音旁白。瓦尔达大多数时候站在摄像机后面，和镜头前的人对话。也就是说，瓦尔达的掌控着影片的节奏。这再次回应了之前我们提到的作家电影。肩扛相机的颤动和模糊的画质也为这部纪录片增添了某种意识流的色彩。

除了对话，现场参与也是瓦尔达的拍摄手法之一。在这部以捡拾为主题的纪录片中，瓦尔达始终参与其中。这既时刻呼应着开头她放下麦穗、拿起相机的画面，又为她记录到劳动的真实情景提供了机会。

上文提到，捡拾在现代社会已经更多地演变成了个人的活动。因此通常是沉默不语的。但也有例外，在影片开头，两位小男孩在捡拾时就唱起了歌，正类似劳动人民的号子，为捡拾增添了不一样的光彩。而在更多数的场景中，瓦尔达并不仅仅拍摄捡拾的画面，相反，捡拾这一行为背后的生命史得到了彰显：她会跟随捡拾者到他们的住处，和他们对话，和他们的邻居对话，去问他 们的过去和行动的理由。而也正是这样的拍摄，才让我们意识到作为劳动的捡拾对于不同人的意味：有人将其视作获得生存资源的手段；有人仅仅是出于习惯；有人将其视为自己哲学的一部分。对于个人而言，现代的捡拾并不仅仅是出于维持生计，也可以是以此为乐。这体现了劳动的另一层面向，在马克思所描绘的未来，劳动是为了获得满足和快乐的，而不是出于谋生的需求。

而对这一行为的记录反映着瓦尔达对自我的剖析与对生活的热爱。影片中借由对名人自画像的展示，开启了对瓦尔达本人的展示，譬如她苍老的、充满皱纹的手。在纪录片中，她指出：这其实都是一回事，都是自我描述。她本人积极参与到了捡拾的活动当中，其中很多部分甚至与她其余的影片遥相呼应。

四

行进间的拍摄：现实与艺术

这部纪录片的另一个重要特点显然是行进中的拍摄，我们或者也可以说，这是一部“捡”着拍出来的纪录片。但是，“捡”并不意味着是随意的。相反，行进间的拍摄使得影片的镜头语言独具特色；而影片的行动轨迹和内容的安排也始终有其内部逻辑。

整部纪录片的拍摄主要由瓦尔达手持一部DV机完成，整体色调偏暗，也少有精心准备的画面。而DV机本身的特点和手持镜头都让画面的稳定性和清晰度都相对较低。DV机的使用本身在胶片电影之后其实是一种创新的尝试，而也正是DV机的轻便小巧，让瓦尔达得以开启其公路纪录片之旅（戴锦华，2022）。总之，这部纪录片呈现出一种日常感，仿佛我们正身处其间，仿佛拍摄的就是我们的日常生活。在镜头使用上，影片中没有夸张的表达，而极其朴实的中近远的切换。无论是画面切换还是构图，都没有使用特定的策略，更多地是朴实的拿着相机，对准自己看到的东西。这正与本部纪录片现实主义的倾向吻合。

但是，尽管影片以现实主义为主，其仍有着很强的艺术性与美感，这主要体现在旁白和配乐。旁白和配乐不仅起到了补充和解释画面内容的作用，更作为文章的线索串起全文。配乐中，最独特的当然是其中的说唱部分：影片中共有两段说唱，第一段出现在开头，瓦尔达首先以旁白表示“弯腰并没有在我们富足的社会里消失，这不丢人，只会令人担忧”，而后便接上了一段说唱，配合着说唱节奏画面快速切换着不同场景下的捡拾。在此处，这一段说唱的突然出现让人感到惊喜，而其内容则表现着对于现代捡拾者作为所谓“垃圾清理者”的某种同情的理解，其中颇有趣味的一句词是：“这是没有终点的游戏，延续着同样的苦痛”，那么，这里的游戏指的是什么，苦痛又是什么？笔者以为，结合影片整个的记录，我们或许可以认为，这里的游戏指的正是捡拾这一行为从微观角度来说对每个人的意义，即捡拾可能是他们的一种生活方式，对其本人而言是富有趣味的，是美的、富有生机的；苦痛则意味着其背后沉重的社会因素，时至今日或许仍旧存在。譬如说在我们如今富足社会中的大量浪费，和依旧被迫流浪和靠捡拾为生的人的存在，这样的苦痛有其结构性的因素，而结构性因素又是很难在短期内改变；或者是，我们原本以为改变了某一因素就会消失的困境，至今仍旧存在，譬如说当初因为物资不充分而导致人们的捡拾行为，在富足之后并没有消失，由此构成了某种“同样的苦痛”。

在临近结尾之时，又出现了一段说唱，陈列了城市周边废弃的家具，配合的画面则是城市中大量的废弃物的场景。在唱词中，其中一句是“该你接手这些街头弃物和说唱音乐了”。在这里，使用说唱音乐的意图也不言自明：说唱音乐作为一种出现自街头的音乐艺术，会被传统的音乐形式认为是一种“街头弃物”；但与此同时，瓦尔达显然不认为这是一种没有价值的形式，相反，她对这一类事物都持有正面的态度。同时，说唱这一音乐形式本身就带有强烈的批判色彩，通常表达着对于现实的不满，结合其唱词，瓦尔达同样表达了对于现代某种意义上大量的浪费的不满。除此之外，音乐大多用在行进途中，以使得路途的片段不要太过无聊。其中比较特殊的一段则是爵士乐：爵士乐与镜头盖“跳舞”的场景配合，给人以灵动之感，营造出了镜头盖真的在跳舞的氛围。

行进间的拍摄则让影片有了另一条天然的衔接逻辑：伴随着瓦尔达一路探索，从乡村的田野，到山间，再到海边，最后到城市中心。一路走来，正是拾穗的概念被不断扩展的过程。在不同地区，影片也有意选择了不同的拍摄对象：捡拾的人、农场主、法官、流浪者，和已经脱离捡拾这一行为的人。而影片以画作始以画作终的方式则呈现了一个圆融的叙事结构。

五

结语：“灵感，创造，分享”

戴锦华老师在评价瓦尔达的电影时，表示她不曾意料的是故事向着垃圾艺术和垃圾艺术家们转移，从沉重的社会议题引向美的创造，而这也正是瓦尔达极富想象力的创造的体现（戴锦华，2022）。影片本身呈现了大量“垃圾艺术”，而在影片之外和后续的纪录片拍摄之中，瓦尔达也没有停下创造的步伐。她参与了大量装置艺术和行为艺术创作。在2003年，受威尼斯双年展之邀，瓦尔达制作了视频装置艺术《土豆乌托邦》，由心形土豆的图像和影像与七百公斤心形土豆的影像组合成了一个三联画。其中心形土豆最早正来自于《拾穗者》中瓦尔达参与并记录的一次捡土豆的经历，在这一装置艺术中，瓦尔达本人穿着土豆衣在威尼斯双年展的展馆里行走与观众合影（徐亚萍，2020）。而在后续影片的拍摄中，她大多以某一行为艺术作为拍摄的主线：《阿涅斯的海滩》中，她在海边搭设了巨大的镜面装置，来表达对自我的多重理解；《脸庞·村庄》中，她与让·雅克一起进行了拍摄-张贴的行为艺术，以此彰显普通人的存在。

瓦尔达旺盛的生命力和创造力令人惊异，也给人带来莫大的鼓舞。她本人曾言，她生命中最重要的三个词，是“灵感，创造，分享”（阿涅斯·瓦尔达，2019）。在《拾穗者》中，她忠实地贯彻着这三个概念：从被米勒的《拾穗者》启发，重新发现“捡拾”的意义始，她进行了其作品的创造，这一创造本身由分享而来，其最终的展示也与分享密切相关。在这里，分享并不是单向的撒播，而是在互动中不断理解他人的处境，与他人联结。在《拾穗者》中，瓦尔达在拍摄时从不仅仅停留于传统意义上捡拾的场合，而通常跟随着拍摄对象，进入他们的日常生活，与他们对话。正是这种“前所未有的真实与诚恳”（李洋，2010），让这部影片闪烁着人与人联结的光辉，令人动容。直至90岁高龄，瓦尔达依旧在创造的旅途中，并诚实地面对自己苍老的事实，在某种意义上给人以直面生命的勇气。《拾穗者》作为其晚年个人风格成熟的标志性作品，至今仍旧给人带来新奇的体验。我们也相信，瓦尔达的创作将永远熠熠生辉，如新浪潮中的激扬浪花，时时在观者心中回荡。在现代社会，当我们感受到隔绝，感受到某种无力，以及沉重的社会现实，瓦达尔的作品或许能给予我们另一种看待世界的方式与应对策略。

参考文献：

[1]戴锦华. (2022). 对瓦尔达来说，优雅而智慧的灵魂无惧衰老. 活字文化https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA5NDU4MTYyMg==&mid=2652599018&idx=1&sn=79490d476ef6e2c6e6a49a070ad7bf82&chksm=8ba3b4f3bcd43de525224706537f44e13a4742ec64b0327b501c661b40a374bb99d034d9a22e&scene=27#wechat_redirect

[2]李洋. (2010). 新浪潮与法国新电影. 文艺争鸣, 22, 34–39.

[3]阿涅斯·瓦尔达、史馨. (2018). 电影书写——“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达访谈. 电影艺术, 6, 69–75.

[4]王淳. (2019). 现实书写与影像表达:阿涅斯·瓦尔达纪录片研究(1958—2017). 当代电影, 9, 60–64.

[5]徐亚萍. (2020). 真实影像｜《拾穗者》中拾遗者的收藏目光和再造行动. 澎湃新闻 https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7526149

（本文为北京大学通选课《专题片及纪录片创作》2024年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2024年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 童文琦

图片来源于网络

原标题：《纪录片评论｜徐江玥：《拾穗者》：新浪潮下，再看拾穗》

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