败给《阿诺拉》，这部电影输得冤吗？

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焉止

刚刚过去的奥斯卡，《粗野派》获得10项提名，并最终夺得最佳男主（Adrian Brody）、最佳原创配乐（Daniel Blumberg）和最佳摄影三个奖项，在角逐最佳影片奖时败给《阿诺拉》。

Adrian Brody获得奥斯卡最佳男主角

《粗野派》是那种优缺点都很明显的电影。优点在视听和美术，缺点在剧情和主题。如果用一句话概括《粗野派》，大概会是：野心够大，议题够广，视听够“粗野主义”，但是实在没有什么新东西。

一部粗野主义电影

就视听而言，《粗野派》确实是深得粗野主义美学精髓，并且呈现出可辨识的50年代质感。

由丹尼尔·布隆伯格（Daniel Blumberg）即兴制作的配乐，完全拒绝装饰性，在极简主义和极繁主义之间舞蹈，用50年代常见的爵士器乐和工业噪声勾勒出垮掉一代的时代背景音。

《粗野派》电影截图

由洛尔·克劳利（Lol Crawley）指导的摄影，大部分镜头使用VistaVision摄影机在35mm胶片上拍摄，不仅还原了与《西北偏北》和《迷魂记》完全相同的电影视觉效果，也成就了影片中那些美到令人窒息的建筑摄影——VistaVision使得细节呈现和取景范围的双赢成为可能，可以在拍摄建筑全貌的同时捕捉到水泥混凝土的粗犷矿物质感。

由大卫·扬索（Dávid Jancsó，匈牙利新浪潮导演米洛斯·扬索之子）操刀的剪辑，让三个半小时的时长如同行云流水毫不乏味，几处声画对位和平行蒙太奇设计更增添了表意旨趣。

最精彩的当属艺术指导朱迪·贝克（Judy Becker）为电影中的范布伦中心（Margaret Lee Van Buren Institute）所设计的建筑模型，这一粗野主义风格的建筑灵感来源于贝克家乡的一座由马塞尔·布鲁尔（Marcel Breuer）设计的犹太教堂，而光十字架则是参照了安藤忠雄的光之教堂。

《粗野派》电影截图

事实上，这部关于建筑的电影中实际的建筑摄影镜头并不多。导演布拉迪·科贝特（Brady Corbet）与联合编剧同时也是妻子莫娜·法斯特欧德（Mona Fastvold）祖上均出过建筑师和设计师，但他们都只是建筑设计的业余爱好者。正如科贝特所说，“我们不拍摄建筑，而是再现（represent）建筑”，影片通过配乐设计、影像质感和声画对位，相当成功地再现出粗野主义建筑粗犷与细腻并存的美感，构筑了一场简中见繁的视听盛宴。

另外，这部电影的物理实体本身，就是一个相当粗野主义的庞然大物。全片按照四幕剧结构，算上幕间休息的15分钟，总时长长达3小时34分钟，成片总计26卷胶片，重达100多公斤，其存储、运输、放映、转码都需要相当的力量与决心。或许有一些形式大于内容、为粗野主义而粗野主义的刻意感，但无论对于建筑还是电影，形式即内容。科贝特及其团队大费周章创造的这部粗野主义巨物，不只是对粗野主义概念的搬弄和致敬，本身也是一场值得敬佩的跋涉。

美国梦与美国梦魇

视听与形式之外，在情节与主题层面，《粗野派》也堪称野心十足。与《教父》《美国往事》《了不起的盖茨比》《血色将至》等美国史诗电影相似，《粗野派》是一部伪传记片，通过一个基于真实原型的虚构人物，揭开美国历史上又一个黄金年代背后的罪恶，将“美国梦”翻转为“美国梦魇”。

影片以马塞尔·布鲁尔为原型，融合了路易·康（Louis Kahn），保罗·鲁道夫（Paul Rudolph），柯布西耶（Le Corbusier）等建筑师的生平，虚构了一位匈牙利犹太建筑师拉斯洛·托斯（László Tóth）与妻子埃尔兹贝特（Erzsébet Tóth）在战后美国的事业与命运。影片开场有一段声画对位，埃尔兹贝特的信件中写到苏联人如何鼓励她们在难民营里“享受自由”，引用了歌德的一句话：“最无可救药的是那些沦为了奴隶却错误地认为他们还自由的人。”随后画面出现了拉斯洛所见的颠倒的自由女神像。这预示了这对夫妻在美国的命运，也昭示着“自由美利坚”不过是一场幻影。

《粗野派》电影截图

在影片的四幕剧结构中，第一幕是经典的美国梦成功故事，美国的善意和赏识托举拉斯洛平步青云；第二幕则陡然转折为古希腊悲剧，美国露出文明外衣下的暴力，美梦翻身成为噩梦。前后两幕之间有诸多镜像的细节映照着这一结构：抛向拉斯洛的硬币，从刚到美国时的幸运硬币，到范布伦家族的餐桌上的羞辱性符号；一马平川的公路，从最开始通向新生活、新工作，到通向卡拉拉矿区的剥削和强暴，最后通向夜晚夫妻间无奈的争吵。

正如科贝特在访谈中所说，影片讲述了托斯夫妇“逃离法西斯主义却又遇到资本主义”的过程。他们始终没能获得真正的自由，不仅没有人格的自由，艺术的自由，甚至未能完全葆有肉体的自由。

关于人格自由，或曰尊严，影片借上世纪中叶美国对待移民的态度，指出美国并没有其所宣扬的那样包容。在范布伦家族的晚宴上，拉斯洛隐晦地提及了罗斯福时代的移民配额制度。尽管当时已经有了欧洲犹太知识移民政策，有了流离失所者法案（Displaced Persons Act），美国政府依然致力于塑造国家文化凝聚力，包括语言、宗教、身份认同层面的同化；美国民间的反犹和排外情绪也仍然普遍。事实上，晚宴一直播放着瓦格纳的歌剧，席间客人“无意冒犯”地询问拉斯洛的口音，宗教信仰，装作关心布达佩斯的战况，让拉斯洛感到无所适从。阿提拉的金发天主教妻子奥德丽并不欢迎拉斯洛。范布伦的儿子“友善”地问候拉斯洛的侄女索菲亚，警示他“我们对你已经很宽容了”。甚至多伊尔斯顿的民众也会质疑拉斯洛的宗教和意识形态背景。拉斯洛和埃尔兹贝特在美国并无一处能葆有尊严的容身之所。

关于艺术自由，影片相当细致地呈现了艺术家与赞助者之间的复杂动态关系。一方面，范布伦确实是拉斯洛的伯乐和贵人，另一方面，范布伦并不像他表现得那样不在乎钱财和舆论，依然聘用了另一位建筑师希望节省成本，并且在火车事故后立刻叫停项目。第二幕中，范布伦对待艺术的暴发户态度显露无疑：建筑对他而言与红酒收藏、蝴蝶标本没有本质区别，都只是标榜他个人财力与品味的符号。正如埃尔兹贝特所说，修建范布伦社区中心，“对他来说像翻新厨房一样”，凭的是心血来潮，而根本不是什么对艺术的尊重。而影片进一步指出，范布伦所代表的资本者“不仅想要拥有艺术品，而且想要拥有艺术家”，甚至更多。在意大利卡拉拉，如果说范布伦对拉斯洛肉体的强暴，象征着金主对艺术家身心的折磨和占有，那么整个大理石采石场仿佛一个巨大的伤口，呈现着资本对自然资源无情夺取。手持镜头停留在山体上被挖掉的一处空洞微微摇晃，大地和拉斯洛的身心同频震颤。

《粗野派》电影截图

值得一提的是，在艺术与资本的议题上，本片几乎是一部自传。这是一部独立电影，主创团队历时7年，中间数次濒临破产，不得不与资方斗智斗勇，大概也曾像拉斯洛一样，为了达到艺术效果而自掏腰包垫付资金。影片最终以不到1000万美元的成本完成制作，大约是预算的三分之一，几乎可以称作是是一个奇迹。莫娜在访谈中提到，“Brady和我都是导演、编剧和制片人，我们都是自己生活中的埃尔兹贝特和拉斯洛。”

影片将剥夺拉斯洛与埃尔兹贝特夫妇的人格与艺术自由的罪魁祸首，指向范布伦家族。范布伦的暴发户形象让人容易想起《公民凯恩》，只是范布伦作为公民凯恩的二战后版本，不再是外强中干的行业巨头，而是真正贪得无厌且免遭惩罚的资本新贵。美国梦的梦魇，不再是美梦对自身的反噬，而是更加具体而现实，是已经完成资本积累的成功者对后来者的钳制。美国对待其精神之父、文化之母——欧洲的态度，也不再是单纯的崇敬、怀恋，而是傲慢地试图占有。

《粗野派》电影截图

不够“粗野”

然而，不得不说，放在史诗电影的序列中，《粗野派》少了一些历史的粗粝与厚重感。

在角色上，同样是历史虚构，《粗野派》中角色的象征意味却过于明晰，符号性寓言性盖过了人物本身的时代感和个人魅力。范布伦家族显然是美国资本新贵的化身，可是过分精致的前恭后倨对仗讽刺，使得范布伦成为单纯的反派，扁化了一个本可以更加复杂而有魅力的配角，也削弱了影片本可以更加丰富的批判力。堂兄阿提拉是战前移民，代表被完全同化的移民和犹太人；妻子埃尔兹贝特是一位独立坚韧的职业女性，天才艺术家背后的女人，满身伤病创痛正如祖国匈牙利；而侄女索菲亚则象征希望，以色列建国后她寻回了失去的话语，主宰了自己的命运。唯一相对饱满的是主角拉斯洛，艺术家的执著和自尊混杂着关于男性气概与性取向的困扰与挣扎，然而拉斯洛一直处于被动的地位，所有的压抑化为愤怒、化为药物滥用倾向、化为偏执而癫狂的艺术动机，终究无法掌控自己的命运。

在时代氛围上，影片也仿佛缺失了一种历史潜在文本。对美国50年代的历史政治的表现停留于伪新闻广播中关于以色列建国、ICBM导弹和朝鲜战争的只言片语，对资本主义经济黄金发展期的反映停留于宾夕法尼亚宣传片、工业发展的伪纪实影像和几处大型工程的建筑工地空镜，对文化环境的展示也只是地下酒吧和Bebop爵士乐。以三个半小时的时长，本可以用布景、服化、声音构筑出更加丰富的社会时代氛围，然而影片的时代感略显稀薄。当然这很大程度上是由于资金限制，全片多数镜头是在布达佩斯而非费城取景拍摄。这无疑对时代空间的营造造成了很大限制，实为遗憾。

《粗野派》电影截图

作为史诗，影片确实高度自觉地重述了美国战后历史。科贝特在访谈中谈到，“我感兴趣的是我们如何走到这一步——我们是如何走到现在的这一刻的。我所有的电影都是历史电影。”具体来说，影片诠释了战后建筑与战争创伤、艺术经历与移民经历之间的紧密联系。如果说拉斯洛一开始设计的包豪斯钢管皮革椅和范布伦私人阅览室尚且看不出端倪，那么他的范布伦中心，则完全展现出了粗野主义建筑的灵魂：结构上突出功能性，外观上忠于原材料，同时具有铭记战争创伤的政治诉求，也即拉斯洛个人的艺术坚持。范布伦的儿子说它像军营，索菲亚说它体现了拉斯洛在集中营的记忆，而电影的艺术指导希望它看起来像火葬场。

让创伤具象化为跨越时空的建筑艺术，这是拉斯洛自我哀悼、自我疗愈、自我拼凑并试图重拾主体性的途径，也是战争创伤的集体记忆在公共空间留下的艺术遗迹，一道永恒的疤痕。然而，在特朗普时代的美国，战后粗野主义建筑成了被讨伐和取缔的对象，这种建筑风格因曝露着现代性的冰冷而反而显得颇具温度，今天却正在被粉饰太平的新古典主义热情淹没。这大概是《粗野派》试图与当代观众发生的对话，通过重述战后历史、重现粗野主义建筑，翻新对于战争创伤与反犹主义的记忆。

《粗野派》电影截图

但问题是，影片除了服务于反美国梦、反对反犹主义的主题以外，对历史的处理并不够真诚，导致其主题也显得不够有力。导演的立场固然是同情犹太人的，可是将以色列建国视为一条光明出路，而完全忽视犹太复国主义在真实历史上带来的问题，使得影片到处弥漫着一股不可忽视的锡安主义气息。

当然，考虑到影片议题的多重性，将犹太复国简化为一个希望的符号，也未尝不可以理解为一种艺术层面的、原教旨的锡安主义。正如以色列可以使失语的索菲亚重拾话语，甚至能代替拉斯洛发声，成为其作品的官方话语；一个自力更生的艺术联盟，或许也可以使艺术家重新掌握主导权与话语权，摆脱资本的控制，实现真正的艺术自由。可是这一逻辑是否真的成立？正如初衷美好的锡安主义在现实中会变味，“艺术的锡安主义”真的能如其预想般成功吗？

《粗野派》电影截图

在这个意义上，《粗野派》尽管在形式上得到粗野主义的精髓，却似乎并没能在思想内核上将粗野主义的精神贯到底：对历史真相的呈现还不够忠实，因此对美国梦和反犹主义的真正批判也还不够深刻、不够尖锐。

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排版：木子

版面编辑：坤元