沙龙回顾 | 田宇：“假戏真做”——影视人心路历程与《仁心俱乐部》创作分享

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短剧刷频的时代，更擅长艺术表达与风格追求的长剧导演，如何既保持与时代共振、与各方平衡，同时葆有旺盛的创作创新能力？3月11日下午，执导近年来多部热播剧集的青年导演田宇，做客司若教授“视听语言与短片创作”课程，毫无保留地分享了他的职业成长过程、创作经验，以及对影视行业、媒介环境的深刻理解。以下是沙龙及问答实录，分享给正在影视与媒体相关专业学习的同学及同行。

沙龙实录

司若：我们今天非常荣幸邀请到目前国内知名、佳作迭出的一位青年导演田宇老师。田宇导演毕业于中国传媒大学，在过去的差不多十年里拍摄了六部电视剧，还有一些电影作品，而且基本上每部作品对于我们的青年学生来说都是比较熟悉、也是爱看的。像《承欢记》《我才不要跟你做朋友呢》，都有非常好的市场反馈与口碑。今天我们是“视听语言与短片创作”课程，同时也是一次开放讲座。对于课程同学和清华大学对影视创作感兴趣的同学都是公开的，因为能邀请到田宇导演来跟我们分享创作经验非常不容易。我们以热烈的掌声欢迎田宇导演。

田宇：谢谢大家。今天我跟司老师也沟通了一下大家的对于影视行业的兴趣以及想法，我觉得这堂课也不叫课，更多算是一次分享，把我从学校到现在的一些个人经历，以及当下影视行业的环境，还有大家可能会关心的一些影视剧方面的问题做一个交流，希望今天的分享能够给大家带来一些不一样的感受，因为我觉得理论方面的东西，可能通过这么短短的一下午也不会给大家传授太多，更多的是想回答一下大家对于当下影视行业的一些疑问，或者说大家想了解的东西。

我今天主要想给大家讲的叫做“假戏真做”，这个词我觉得就是字面意思，没有什么特别，那个深邃的含义就是其实戏都是假的，包括我们现在拍的，大家看的，但是我们要怎么把它做出来？这个其实是一个值得我们去思考的问题。

我讲的第一个方向是“从学校到片场”，其实跟大家有很大的关系。我在中国传媒大学是 2004 级学文艺编导的，2008—2011年读电视策划的研究生，2011年毕业进入社会。我学的专业是文艺编导，我不知道大家对这个专业有什么了解，其实跟影视导演不太一样。文艺编导主要做综艺节目和文艺晚会。我们专业比较知名的校友是在做春节联欢晚会的导演，还有各大综艺节目的策划和导演，比如说我同班同学，现在他在做米未传媒，他们这波人其实都是我们这一届的同学在一块弄的，所以我们专业最对口的方向就是要做跟文艺、综艺相关的节目，包括我本人在上学的时候其实一直做的是晚会导演。当时做的《同一首歌》还有《欢乐中国行》，这些节目都没有了。它就是比较简单的演出，像现在我们同行基本都在做各种明星的演唱会，或者一些电视台的活动，所以我其实是不应该做导演的，有点不务正业了。

为什么选择做了这个行业呢？因为其实跟大家特别像，在上学的时候，我也经常听一些课程。但不是我们专业的，是导演、表演专业的，他们会请一些导演或者演员来分享。上大一的时候，我有一个切身的感受：我们算是艺术类院校，你会发现你的同班同学的阅片量比你大很多，就会很好奇为什么他们高中时候没有在学习而在看电影。这种情况会让你产生一种特别奇妙的心态，就是你想很快地跟他们靠近，那时候2004 年，他们讨论之前的所有电影的时候，你想加入他们，想去跟他们沟通。所以在那个情况下，一个是你要看片，一个你也想听一些老师的分享，那个时候我就慢慢喜欢看电影。到现在我培养的一个习惯是，上学的时候基本上每天要看一部片；毕业以后我现在保证每周看一部片，我指的都是电影，所以这个工作我一直到现在也在保持，就是现在上的电影，或者说之前没有看过的电影，我也会每周去看一部，然后做一个简单的拉片。在学校就是因为有了这个兴趣，所以一点一点地想去了解。

我们文艺编导专业也拍一些短片，更多的是像电视短片、电视纪录片，或者说文艺节目里面的片子，它跟影视的东西有相通的部分，但整体创作的思路其实是不太一样的。如果在座同学有自己拍过片子的，你们会知道故事片和纪录片的创作方式其实是完全不一样的，但那个时候上学其实没有分那么详细，糊里糊涂就毕业了。

进入事业单位上了三年班，觉得自己好像未来没有什么出路了，那时候我已经快 30 岁，我上班工作特别简单，就是每天看片、审片，把领导给我的片子看完，然后上传到一个平台上面，大家可以在上面点播。我三年就做了这么一个事。到第三年，我觉得这个工作可能没有办法再继续下去了，或者说未来可能我还要再看30年的片，我那个时候就有点看不动了。正好在那个时候互联网兴起，2013、2014年，互联网很多爆款剧出现，比如《屌丝男士》《万万没想到》，《万万没想到》的公司叫万合天宜，我有朋友在里面上班，所以他问我愿不愿意来一块跟他去做这个事，我就去了万合天宜，跟当时的叫兽易小星、白客、刘循子墨这群人一起去拍网络喜剧短片。其实这种形式它现在依然存在，只是大家可能叫法变了，比如说竖屏的或者什么的其他的一些中剧。在那个时候其实互联网的剧量非常少，基本上都以喜剧和 3~5 分钟短视频的方式呈现给大家。这么多年发现一个轮回，最近这两年这种短视频又出现了，大家如果去观察会发现，包括今年过年我一个特别深刻的感受，我回到家以后，发现我的父母在追短剧，他们会有一个红果APP，还有一些别的APP，会看一些短剧，然后还会跟我讲里面的一些故事。所以我觉得很多创作其实是有一个循环过程的。

在万合天宜待了大概一年以后，我就自己出来创业了，其实就是拍一些广告宣传片和短片，但不是很顺利，公司也黄了，又回到了一个待业状态。但是这个过程让我有了一个变化，就是找到了自己的事业方向。我不知道大家在大学的时候有没有想过将来要干什么？其实很多时候你的想法和实际偏差非常大。我研究生毕业的时候最大的人生目标是当上春节联欢晚会的导演，这是我当时的一个最明确的目标。毕业以后也去应聘了央视，但是央视也没有要我，那个目标就变得不太可能了，然后就走向了别的目标。

先去上班，后来又决定要拍片，然后从万合天宜到我自己创业的这段时间，最大的收获就是，做的这个事情得能养活你自己，这是一个特别现实的问题。抛开我们家庭来说，如果你做了这个事情没有办法养活自己，这个事就变得很难去维系，所以我们当时拍很多商业短片和广告，所有的东西都是在给别人服务，你要知道客户要什么，知道广告商或者4A公司的需求是什么，还是在给别人打工。直到2016 年，当时我和我的几个志同道合的朋友做了一个比较大的决定。

《八棺索财》是我做的第一部长片。这个可能大家都不知道也没听过，现在是看不到的，因为后来被下架了。这是在2016年，当时新生的互联网载体叫做网络电影。现在也有，但是没有以前那么野蛮生长了。这是我做的第一部网络电影，喻恩泰老师主演，成本是180万人民币，从剧本到最后上映的宣发所有的费用。这个钱是哪来的？是我们自己投的，就是我们创作者自己凑的钱来做的这个事情，制片人、摄影还有所有人一起凑了这个钱，当时在网络上的票房是不到80万，所以其实最后大概亏了不到 100 万吧。这个项目其实是相对失败的，因为有很多客观原因以及当时我们个人认知的问题。其实没有太想好做什么，只是觉得在那一刻应该做点什么，靠着一腔孤勇凑钱拍一个这样的东西，正好也认识喻恩泰老师，帮我们演这个戏。从内容制作的层面来说，这个片子的剧本其实是非常差的，现在再回头看也会觉得很差。但在那一刻你会觉得，我们要赶的是时间，要在其他人还没有拍出来这种所谓有一些迷信色彩的悬疑片时。我们故事就是围绕这个故事展开的：在一个酒店下面发现了墓，后面酒店就变得各种灵异事件开始出现了，但是故事其实本身是不太经得起推敲的，之所以我把它放在这个地方是想说，这个片子对于我的后面选择职业的事情有巨大影响，虽然它是个亏本的买卖，但我们把它拍出来以后，给市场看到，以后有新的资方或者说新的平台愿意跟我来坐下来聊了。在此之前你跟别人说我想拍一个片子的话，很多投资人、平台会呵呵一笑，就觉得凭什么给你？所以你只能靠自己找一个敲门砖，让别人能看到你好像有这方面的能力，或者好像你有这方面的想法，虽然这个想法不够成熟，能力不足够支撑。

这个片子的出现，让我们那一波创作者，我们的摄影，当时的编剧，还有制片人，大家都一条腿迈进了叙事长片的领域，不再是以前做短片或广告了。当然在这个过程当中我们也过于有点自信，觉得这个故事一定没有问题，所以当市场给你一个巨大的一个挫败的时候，你才会有深入的思考。

我第一次拍长剧是《我才不要和你做朋友呢》，2020年，大概五年前这个时候上映的，在芒果TV。去年电影版也上了，那个电影版不是我拍的，是万达那边操作的。这部剧是怎么诞生的呢？因为我拍了刚才说的上一部《八棺索财》，认识了一个合作伙伴比较能聊得来，后来又拍了另外一部网络电影，是青春题材。那个片子也还好，但是通过拍片我们建立了深厚的了解，大家是想往一个方向走的。所以2018年我们决定一块做一部剧，那个时候网络剧已经开始兴起了，有些青春片比如说《匆匆那年》，还有《心理罪》，那时候都已经播了。当时就想做一个小体量的青春片，开始去策划纯原创，举这个片子的例子就想跟大家讲，我的经验告诉我，在这个市场上面你是没有办法单打独斗的，永远不可能，哪怕一个电影导演也需要伙伴，需要跟你并肩作战的朋友。因为上一部戏，我们有了这样的情谊，所一起开始研发这个戏，但这个戏的难点要远远超出了刚才的那部剧，因为它已经不是几百万能拍下来的东西了，它已经要到两三千万，所那个时候就花了大概一年多做这个剧本，然后拿着剧本去跟平台，就是现在的几个平台——爱奇艺、优酷、腾讯、芒果，都聊了一轮，只有芒果当时觉得可以来做这个事儿，但是芒果比较大的一个顾虑就是我没有拍过长剧，所以他们对于主创的导演是不信任的，这是一个非常现实的问题。但是因为我们主创团队是一起走过来的，大家是非常拧成一股劲的。我们的制片人跟平台说得非常详细，如果这个戏不是田宇导演拍，可能我们就要换平台了，最后平台能够妥协的点就是他们在开机的前一周或者前半个月，必须每天在现场看我拍的素材，他要验证你的东西是不是可以经得起他们的考验，如果不行的话就要换，我们答应了这个条件，所以后来拍的时候导演后面会有一个平台的人一直坐着。每天回去他会看素材来决定来考验你是不是拍的足够好。一周以后他们的人撤掉了，因为素材大概满足他们的需求。

这个项目当时又因为预算很低，我们拍了86天，一共 24 集。然后有一次大转场，从湖南转到了哈尔滨，零下二三十度的环境拍，那个时候我们的工作时长每天工作18小时，连续80多天，从早上点拍到晚上12点这里面的演员可能现在大家有些已经认识了，庄达菲、陈昊宇，她们现在都是还不错的演员，但那个时候其实都是非常新的人，尤其是庄达菲，她那时候还未成年， 17 岁，海选选上来的。她当时太累了，又很冷，就说能不能休息？能不能缩短拍摄时长？但是我们片方又没办法，她跟经纪公司反映说拍不了了，太累了，已经高烧了。然后经纪公司说你是个新人，你克服吧。所以最后她就这么一直跟着我们拍下来了。但正是因为这部戏，大家建立了特别深厚的友谊，庄达菲有了她的代表作和敲门砖。这个戏拍完，我自己也在床上躺了20多天，因为腰间盘突出就犯了，完全直不起来腰。这个项目我觉得它的一个巨大的难点就是它不光是心灵上要接受巨大的考验和摧残，身体也面临着很大考验，那个时候我30岁出头，三十三四岁，所以身体还能扛得住，但是这种工作模式是完全不可复制的，因为现在其实很多剧组还在做这个事情。有些竖屏短剧不知道大家有没有看过，他们其实拍摄周期很短，可能 10 天就要拍出来 100 集，但每一集可能就是两到三分钟或者三到五分钟，因为我有朋友在拍这些戏，基本上每天可能就睡4个小时。所以为什么很多时候我们跟一些从国外来的同行合作，或者我们去国外拍戏取景的时候，大家会跟他们的创作思维出现重大偏差，就在于国外特别受工会保护，他们特别规范每天可能要工作八小时，这八小时中间还要有下午茶的茶歇时间，所以用他们的人，成本就非常高。

但是我们国内影视行业就这点特别不健康，就在于我们的人太多了，你可以倒下，但我们会有新的人上来，所以这个其实是不太健全的，但是近几年这个工作模式已经变得非常健康了，因为我们所有的演员是要签拍摄时长的，从化妆到收工要有一个明确的时长限制，这个是我们现在行业特别好的一个点。不管是剧还是电影，都会有这方面要求，保证所有的主创在充分休息的情况下拍摄。但是因为我也经历过《我才不要和你做朋友呢》这个项目的历练，所以对于现有的操作方式我觉得特别来之不易，因为如果没有这部戏，可能我现在还是会在跟大家拍短剧，或者是用身体和精力在透支。

这部剧对于我的人生意义可能不亚于我考上中国传媒大学，甚至比那个影响再大。我的长剧作品被更多的人看到，有了自己的选择权，在这之后我连着拍了好几部青春片，但是都没有像这部影响力那么大，比如说也拍了《我要和你做兄弟》，还有《昔有琉璃瓦》《在你的冬夜里闪耀》，为什么没有举这三部片子呢？因为其实我后来在复盘的时候，会发现后面拍的三部片子其实是在重复之前的创意，我只是把曾经成功走过的路换了演员，换了剧本，又来了一遍。但这个时候市场会给你一个非常大的耳光，它会告诉你这个东西大家不愿意看了，你没有新的东西给到观众，大家就马上会不去点击，不去看。所以后面的几部戏其实它是在一个原地踏步状态，我自己对于那个阶段的想法也是，就觉得突然有了好多戏可以拍，就没有太去多想，一部接一部拍下去了。但其实你没有任何进步。所以在那中间我大概有一年多没有接戏，当然有些是因为疫情，其他原因更多的是你在挑剔的时候就会变得很慎重。

所以后面我的下一次的一个就是《承欢记》了，这个就是在我大概有一年半没有拍戏的时候，接了一部这样的戏。亦舒这部小说虽然不是一个特别大的IP，但是亦舒本身在国内的影视改编领域是一个比较抢手的作家，所以当时这个 IP 找到我，包括当时的演员也已经确定了杨紫和许凯，对于我来说其实是一个非常好的机会，我就义无反顾地进入了这个项目，之所以放在这个地方讲，并不是因为它的制作特别大，也不是因为演员是顶流，而是因为在这个项目当中我有一些个人的体会想跟大家做一个分享。

这个项目我接下来的时候其实内心非常高兴，包括我的团队、身边的朋友都会觉得你好像进入到了一个新的梯队。但是在开机大概半个月的时候出现了重大的问题，它的生产流程其实跟我们原来的方式是不一样的。可以认为它是一个纯工业化的制作方式，就它每一天的拍摄量以及拍摄时间，还有你的创作时间都是严格控制的。

比如说我通告里面这一天下了十场戏，但是比如说杨紫和许凯他们只有 12 个小时的时间。好，我们现在要做的是干嘛呢？是要把这十场戏非常精准地分布在这 12 个小时之内。这是一个非常难操作的事，如果大家自己拍过东西，你会觉得有些时间是无法控制的，这 12 个小时会怎么分配呢？演员化妆一个半小时没有了，然后中午吃饭加休息要一个小时没有了，然后往返路程一个多小时没有了，大家算一下，其实拍摄时间只有 8 个小时左右，也就意味着在 8 个小时之内你要拍掉这十场戏，而且你不能是特别简单地拍掉，还要有调度，跟演员的沟通，以及保证质量制作水准，我之前的戏的操作模式更多有一个宽容度，比如我今天拍不完这十场，我可以把两场戏放到第二天拍，或者放到下周拍，但是《承欢记》在拍到半个月的时候，问题就变得激化，因为我拍不完戏，但是制片人不同意往后甩。

现在就出现一个非常大的问题，我跟片方有了很大的对抗，我是想把戏排好，但是片方要把戏完成。这种情况下两边就会出现巨大的冲突，原来其实没有遇到过这样的问题，当然解决过程是非常的繁琐的，甚至花了可能半个月到一个月我们才找到了一个合理的解决办法，在这个过程中创作者非常焦灼，每一天醒来进入片场的第一件事是在想我今天能不能拍完？如果你们考试的话，会知道考试时间要到了还没有写完，很焦虑，但是你们不用付出金钱；如果你拍不完的话，就意味着人家会明确告诉你，田导你已经要让我们多花钱了，这个钱不是我出，是片方出，所以片方会用这个方式来跟你沟通。你只能说想别的办法，所以最后我们的办法其实就是，比如第二天通告出来了，前一天晚上我们要非常精确地跟我的摄影、美术以及导演组沟通好，比如8点到9点，这场戏中间前面要准备什么，9点拍完以后大概换装10~15 分钟，这个过程 15 分钟你们做什么？然后让演员马上再回来拍。所以整个创作就变成一个要严丝合缝去对接的东西，当然最后是保证了片子制作完成，但我很客观地说它是有很大遗憾的，因为有些戏没有办法特别细地拍，或者说没有很多种拍摄方案再去执行，只能按照符合那个情境下的一个情况来完成。这种情况其实在当下的影视圈里面是非常常见的。

我不知道大家有没有关注一些热搜，经常有些剧组就换导演了，其实你说是因为导演拍的差，有这个原因，有可能这导演拍的没有达到预期，但是更多的原因是这个导演没有按照制片人或者片方的方式有计划地完成，我本人就接触过两次了，因为我有很多朋友做这个行业，他们会突然有一天给我打电话说，田老师你时间OK不，能不能帮我把这个戏后半段拍完？我说为什么？他说因为前半段导演拍太慢了，你能不能就拍后半段？我说现在这个问题是我得先把他前面拍的都看一遍，我就得花一周时间，然后还要再去想我后面怎么拍，又要花一周时间，你还得等我半个月。最关键的是我如果拍的还没有他快，我是不是就尴尬了？这个当然这是开玩笑啊，但事实上就是这样子，剧的领域，包括电影也是一样的，成本性非常残酷，当片方发现导演没有办法完全按照计划来做的话，就会面临这样的一个问题。

当然这个情况不是特别常见的，但它是依然出现的，所以拍完《承欢记》之后，我一个最大的感受就是在我们国内做导演，你除了要搞好创作，很多时候还得当好一个产品经理。原来我一直觉得创作本身应该是非常纯粹的，当然现在也觉得创作本身是纯粹的，但是在这个纯粹之外你要考虑的东西是如何去跟演员沟通，然后如何去跟片方沟通，然后如何跟你的主创沟通，让大家在一个非常有效的时间内出色地完成你的想法，原来只是觉得，你们必须得服从我，要听导演的，我要怎么拍就得怎么拍，但经过一些历练以后你会发现拍摄其实有很多种方法。最好的不一定就是最有效的，所以有的时候就会面临一些平衡和选择，这是操作大项目之后我明显能感受到的，所以统筹的思想会变得更多一点。

下面讲一讲相对比较具体的，大家如果将来会从事这个行业，或者想了解这个行业的一些步骤和流程，第一步特别简单，就是如何选剧本。为什么没有说如何写剧本呢？因为我完全是站在导演的角度，因为国内创作其实特别简单，拿剧来举例子，剧的产生有几种情况，一种就是有IP，比如说《盗墓笔记》或者《陈情令》，已经有一个比较大的 IP 在这儿了，不管是被公司买了还是被平台买了，他们就会发起这个故事的一研发。这个过程当中他首先是找编剧，编剧会按照他们的想法，或者编剧有自己的想象力，来完成剧本的初稿，或者说剧本大纲以及前几集剧本的一个呈现，这个情况下他们才会再去找导演，找到合适的导演，加入他的想法进行二次创作。

还有另外一种方式，就是没有IP纯原创。有些比如说编剧自己是有这方面的表达欲的，或者有些导演是有这方面的一个表达想法的，他们就会先自己先做功课。比如说《漫长的季节》，其实没有什么大的 IP ，但是辛爽导演自己想讲一个东北的时代阵痛故事，所以他会找到编剧跟他一起来创作，当他们把剧本完成以后，再去找平台，直接问平台你们愿不愿意来给我们片子投资啊？所以作为导演这块就无非就是要不然就是被动地接受剧本，要不然就是你主动开发。剧这块，其实很多导像我一样更多的是在挑剧本，电影的话确实很多是导演自己就会上手来写剧本了，所以我讲的都是关于剧这一块的。作为导演，我每天除了看片，另外一个更多的工作就是要看剧本，因为会有很多项目把剧本发来，而且他们发给你基本都是8~10集，你看完再跟他去聊才有效嘛。所以你很多时候是在很快地看剧本，但是通过我这么多年的经验，其实看剧本特别简单，没有想象中那么复杂，所以我大概有几个选剧本的标准：类型、主题、市场。

先说说类型，因为剧的类型我觉得不太用给大家普及，看剧的话会发现有各种各样的，现代的、古代的，偶像剧或者现实主义题材都有了。所以你在看剧本的时候，首先要确定它的类型是不是你喜欢或者你擅长的。拿我自己拍的戏举例子，因为《我才不要和你做朋友呢》其实是没有选择性的，那就是你的第一部，但是拍完那个以后，因为它是个青春校园，所以后面会有很多这样的同类型题材找到你，大概也是这样的故事，不管有没有奇幻，或者有没有穿越，所以这个类型上面首先你得确定这个类型你自己能不能驾驭得了，或者说这个类型你是不是有表达的创作的欲望？我之前拍的除了刚刚上的《仁心俱乐部》，之前的 5 部剧有一个共同点，都是关于家庭的。可能关于家庭不同的点，比如说《我才不要和你做朋友呢》，其实是关于母女和解的，《昔有琉璃瓦》是有点像《请回答1988》的故事，就是几个家庭人物的故事；《承欢记》也是，它是在上海一个弄堂里面的家庭的故事。在选剧本的时候，这个就看导演在这方面的表达了，我个人是非常喜欢是枝裕和的，他所有的片子，如果大家去看的话，就会发现其实有一个共同的母题——家庭；但是他那个家庭有的是有血缘关系的，有的是没有血缘关系的，比如《小偷家族》。但他的所有大的母题是不变的，只是在这个家庭的基础上叠加。包括他最新的《怪物》，也是在家庭内部发生的故事，但是他有些别的成分，所以你一定要看你感兴趣的是什么。我想大家看剧一定有自己喜欢的，有自己不喜欢的，所以当你有这个可能性的时候，你一定要选自己喜欢的，你才会有更多的创作欲望。

第二个就是主题，这个事情可能像说的比较虚，其实很多剧的主题表达不太明确，比如说最近在播的剧《爱你》，我跟那个导演也比较熟，这个剧的主题，你说是爱情，其实在我们来看它不算一个主题，只能说在爱情这个门类里面讲了一个故事。我们同样举个爱情的例子，《花束般的恋爱》，它在讲爱情，但其实看完就我个人的感受，更多的其实是一种遗憾的心情。

我觉得看剧这个东西，如果你想得到一个道理，这个没太大必要，太说教了。但是你要看完这个剧得到一种情绪，或者得到一种内心的感知，比较感性的这种层面，我觉得这个剧就是成立的。从我的角度来说，主题不是什么深刻的主题，不是想给观众传达哲学想法，而是想大家看完这部剧以后能够思考什么，或者感受到什么，比如说当时拍完《我才不要和你做朋友呢》就是希望大家能够更多跟家人相处和陪伴，每个人的家庭不一样，总会有些冲突，通过这个剧你会更多地谅解自己的家人也好，或者感动也好；《承欢记》的剧情如果看过同学会知道他这剧情其实蛮常规的，包括男主设定和他们这个家庭设定，但是我们当时在聊这个剧的创作的时候，我跟片方和编剧共同想做一个点，就是它也是关于母女和解的，但是这个母女和解其实分很多种不同的和解方式，比如说《我才不要和你做朋友呢》，是一个十七八岁的女孩和她妈妈的和解；《承欢记》是一个 30 岁的女性和她妈妈的和解。这种情况下，你说有什么不同呢？一定有很大的不同，因为人生时期不一样，所以价值观和世界观是不同的。《承欢记》我们当时找到一个大家觉得共鸣的点，就是你 30 岁的时候，你的妈妈大概率是 55 岁左右或者快 60 了，那么一个 55 岁到 60 岁的女性还有没有可能改变？这是我觉得值得去考虑的议题，很多人可能觉得我已经 50 多岁了，我不需要变了，就我就是我了，我的人生所有的经验已经告诉我，这样做是没有问题的。这种情况下其实他就会变得比较固化，或者说比较固执吧。在这种情况下跟女儿的冲突很多时候往往是以女儿的退让或者和解来完成的。这部剧我们想做的一个点就是女儿和妈妈真的发生了剧烈的冲突，女儿也没有做退步，但是女儿做了一个什么事情呢？她想帮助妈妈改变，这就是她整个故事人物的一个主动线，她最后怎么改变，就是我们的剧情来完成了。所以最后其实妈妈她也对于过往的人生做了一个梳理，自己有了一个也不能说颠覆性的改变，但起码走出了当下的人生困境，不再把所有的注意力放在自己的儿女身上，也回归到了自我价值的实现上面。如果选剧本，比如剧本讲家庭它是个类型，那下面我们要去讲家庭里面的什么主题，那就是比较深的要去探讨的东西了。

第三个是一个相对客观数据性的东西，就叫市场，因为这个市场其实变化非常快。很多年前大家看过《潜伏》，或者《伪装者》，很多年前谍战剧其实是非常有市场的，而且谍战剧层出不穷，大家可以想想最近 5 年有没有什么谍战剧你们还看过或者说出圈？很少了，而且观众看的也比较少了，一部分原因是因为大部分谍战的模式已经被前面拍完了，被讲完了，或者说有些其他方面的原因可能不太好再讲了，但其实更多的是观众审美的变化。再举一个例子就是很多年前的《欢乐颂》，这个是五个女性的故事；后来出了 《三十而已》，是三个女性的故事，到现在大家会发现很少有这么多女性群像的故事了，有没有？也有，但是它的爆款属性和热度就会变得很低。这个东西当然你可以去思考，因为我自己也会去想为什么会出现这个问题。它一定不是说五个女性的就不好看了，它也可以好看，但是如果你还拍一个《欢乐颂》，那就没有意义，所以你得找到创作的不一样的点。另外我觉得跟当下大家的心态有关，可能更在意自我了吧。就是所以现在会有很多大女主的戏，所谓大女主的戏就是一定得是唯一女主，而不能有一个女性群像了。看《三十而已》会发现三个女性其实没有什么番位，无所谓的，大家都是主要的，每人的人物线都是成立的，但现在大家好像不太愿意看这个了，更愿意看一个女主的巨大成长，比如说《风吹半夏》，大古装的就不说了，那个更多了。所以我说的市场更多的是关于观众的审美和喜好，就是他们喜欢看什么，或者说有些哪些话题已经不被这个市场所接受或者认可了，这个东西就得你不断去了解大家的反馈，包括我的剧播了以后我会再看一遍，我只看弹幕，所以我会等大概播完以后，去看一下弹幕里面大家对于某一段情节是怎么想的，或者对于人物的一些行为他是怎么去理解的。骂也好，或者是夸也好，但起码我知道了此时此刻的那个观众给到我的情绪是什么，所以市场这个东西我觉得是当下非常不能去忽视的。

当我们跟平台去沟通的时候，平台特别问的一个点，就是你们这个有市场吗？但这个事情我们很难去回答，我们也没办法说这个怎么有市场，怎么就算有市场了？因为市场其实非常复杂的，受众其实分得很细，尤其现在，我们的受众已经分得太细了，甚至可能每五年就要分一波受众出来了，而不像原来可能九几年的时候，2000年的时候，比如说前段时间大S离开了，《流星花园》又被拿出来了，这个我在看的时候正好是高中，所以我知道那个戏在当时的扩散范围是多么大的，但是在之后有没有再像这样就这种出圈的偶像剧？其实已经没有了。这并不是说剧的质量下降。我觉得是因为大家的喜好更多了，选择性更多了，比如说在座各位同学，可能你们喜欢的都不太一样，有人喜欢看男频，或者有人喜欢看爽文，有人喜欢看大女主的仙侠或者古偶，你说我们怎么去把这个市场统一呢？很难，一个剧里面如果什么都有，那就等于什么都没有了。所以现在的这个创作思路，就要为市场定位最精准的这波人群服务，比如说《我才不要和你做朋友呢》，大概率看的人都是年轻人，年纪大的人也有，但是可能就不太是我们主要去服务的对象。我们服务更多的是高中生、大学生以及刚刚毕业的年轻人，所以我们要在里面加入他们喜欢的东西，或者他们的话术，或者他们的价值观和他们的一些议题。这些东西其实是倒推的，我不知道传播学里面怎么来定义，因为受众和市场有这方面的喜好，所以我们前期创作的时候会加入这个东西去服务于他们。市场我觉得说简单也很简单，就是我们找准最精准的市场受众，然后精准打击，找到他们的那个点。当你挑剧本的时候，你看剧本就会很明确知道这个剧本是给谁看的。比如说前段时间播的《六姊妹》，它的受众我猜想应该不是大家，你们可能看不进去，但是我的妈妈或者我家里面老人们，他们看得非常开心，当然有一部分原因是跟他们的时代有关，他们是很多孩子在一个家庭里面；另外也是那里面所讲的一些事情是他们喜闻乐见的，所以受众注定不是我们当下的年轻人。这种情况下你选剧本，就要考虑你这个剧本是给谁看的，市场会决定你来怎么挑选这个剧本。

剧本定了以后，我们就要做的一个导演工作是前期统一思想，还是回到我之前讲过的：影视是一个集体的事情，不是个人能完成的。只有导演什么都干不了，所以你要跟你的摄影、美术、造型、演员、编剧还有后期做一个特别详细的导演阐述，要告诉他们你想做成什么样子，比如说即使是青春片，有怀旧的，也有偶像的，也有比较低幼的，可以有很多种风格出现，所以你要在前期一定跟大家讲明白你要做一个什么样的片子，比如《仁心俱乐部》，它严格意义上来说不能是一个特别专业的医疗剧。当时我们在策划或者说筹备的时候，也看了大量国内的一些医疗剧，包括英美的，很多观众包括我自己也会吐槽，就会觉得美剧或者英剧里面的医疗桥段太专业了，仿佛经历了一场手术或者疾病。国内也有这样的，比如《问心》是比较专业的，但有些医疗剧比如说职场医疗剧，讲医生里面的办公室政治；也有一些医疗剧是讲纯医患关系的，所以《仁心俱乐部》一开始定位的时候，是一个叫“生活医疗剧”，主角是医生，但是要给大家展现医生的生活是什么样子的，所以这个剧里面的大部分篇幅是在讲这群医生私底下的生活，当然也有很大的篇幅在讲医疗，只是我们的重点没有放在医疗上。这种想法你得在拍摄前就要给所有的主创传达清楚，让他们知道你的风格是要往哪个方向走。如果你要走专业的，那大家的影像风格或者美术风格、造型风格它是什么样子的？如果要走生活，那是另外一个维度了。所以前期统一思想是非常重要的，它会让你后面少走很多弯路。

下一个叫做筹备的“避轻就重”，为什么这么说？因为筹备这个事情可长可短。有的片子可能筹备半年到一年，有的片子可能也就筹备一个月就开机了，都特别不一样。但是不管你做哪个项目，筹备期其实并不是越长越好，不是说你一年筹备出来的东西就一定比你 8 个月筹备的好。这个有很多客观因素，但是如何在有限的筹备期里把这个项目做好，就是要避轻就重，我们要知道这个戏重点要干嘛，或者说我们重点给观众展现什么。比如《仁心俱乐部》剧本有三十五六集，最后剪出来 40集，剧本量非常大的。你要一场戏来筹备的话，你可能筹备一年都筹备不完，所以看完剧本就要明确知道，比如第一集这场抢救室的戏，还有后面一场分手的戏，是我们的重场戏，这个是非常容易剧本当中体现的。第二集哪场是重场戏？这样拉出来以后我们就会知道这个剧集里面。最好看的那个可能就是这二三十场或者是三四十场，那么我们在筹备的时候，可能我们要花70%的时间去筹备这30%的戏；剩下70%的戏我们只会花30%的时间，这是做剧特别正常的现象，我们一定保证在这个剧当中或每一集它都有特别出彩的精彩的中长戏出现，我们就会考虑调度怎么去分镜，然后现场要怎么做光影氛围，这些是在我们筹备期要去重点完成的。当然这仅限于做剧，如果做电影的话，我是每一场都要这么做的，做剧的话因为有一些时长的原因，或者说客观的问题，所以它会有很多的两难选择。

第三，拍摄平衡利弊。其实我刚刚大概也有涉足，就是关于拍摄现场的一些平衡，或者说你跟各个工种的一些相处方式或者说磨合，拍摄期比如我举个最极端的例子就是《繁花》，拍了三年，我跟辛芷蕾有过合作，她说《繁花》杀青她就杀了 5 次，就是杀青完她就走了，过两天打电话说不行你回来还得补拍，那就回来了，反反复复 5次，后面他们都不再相信杀青了。为什么出现这个情况呢？那个组我也接触过一些摄影、视效，王家卫导演的创作方式是特别跟我们不一样的，每场戏都要做得非常好，甚至每一个镜头都要精雕细琢，这是一个特别有匠人精神的创作模式，所以才会出现拍了这么久的现象；而且他的戏是这样的，当天拍完，然后剪辑第二天看，如果觉得前天的戏不太好，他要重拍，当然不是全部了，那他其实就是反复在让这个东西变好的这么一个状态。甚至在《繁花》上线以后，他仍然还在剪辑，还在调后面的一些镜头节奏什么的，所以它是一个特别让人敬佩的这种匠人精神。但是这个剧在影视行业里面的可实施性千分之一都不到，你是没有办法参考它的。《繁花》有一个很大的点，这个 IP 是属于他自己的，是他自己买的，他自己也会投这个钱来拍，平台可能会给一些支持，当预算不够的情况下，王家卫导演会出去拍广告，然后拿广告的钱再补贴《繁花》，所以他整个这个人物状态真的是让人肃然起敬。它是特别理想，或者说是特别极致的一种操作模式，大部分的剧，包括我自己，就会存在一个利弊平衡的点，如果你有足够的话语权或者预算，没有人不想做好，大家一定都是想把这个东西做到最好再推出市场的，但是往往在这个情况下你会遇到一些困难。每个人走出学校的时候都是激情饱满的，我自己也是，就是想去做一些事情，但是后来发现好像有些规则不是你以前能想到的，你得真正亲身经历以后才会发现原来也有社会另外一套规则。所以我觉得很多时候，比如说《承欢记》，当时我跟制片方发生这些冲突以后，我当时一个点特别简单，我要把这个戏拍完，才会有更多的可选择空间和自己的话语权，可以为自己争取更多时间，所以很多时候它就是以退为进的情况。

也不是让大家圆滑，只是希望大家将来做这种项目的时候，其实是可以有一些弹性的，或者有一些偶尔的委屈，会给你带来未来一些不一样的收益。

再说后期二次创作，这个词大家可能觉得就应该这样，因为后期本身好像就是一个创作过程。我为什么说后期要二次创作呢？后期有一个比较复杂的体系，就是这个剧提意见的人很多，大家可能觉得一个剧导演说OK 了就 OK 了。其实完全不是，剧是导演说 OK 直接过去了，第二部分是制片人来看，制片人觉得哪要改好，制片人看完了平台看完再提意见；平台看完以后，三方意见大家都觉得 OK 了。我们要送审，看审查意见，审查意见下来以后要接着去改。所以后期创作不是说这个镜头和下个镜头怎么接，这个音乐要怎么铺，这都是纯我们创作层面的。我指的创作其实是有一个综合意见的过程，你要怎么找到一个最终的解决方案？怎么既保证意见的实现，又保证自己创作的完成？举个例子，我拍戏有的时候会让一个演员演两遍，第一种情况就是我觉得他这个说的这个词儿，后期审查或者说舆情会有问题，所以我会让他按照我们想要那个方式说一遍，然后用别的方式再说一遍。最后如果意见给到以后，发现是可以按照你的最好的那个方式做，那我们就按照最好的一个方式。第二种我拍的情况就是关于动作戏，因为大家可能会发现影视剧里面没什么抽烟镜头，但其实有些影视剧也有，《仁心俱乐部》就有，包括我之前的戏也会有。但我们这个抽烟不是说就为了抽烟而抽烟，就是为了哭而抽烟，而是人物在当下那个状态，他需要有一些情绪上的释放，可能会抽烟，在这种情况下拍摄，我会先拍一组他抽烟的镜头，但是我也会拍一组他不抽烟的，不抽烟的不是说干站在那，我要给他安排一些调度和情绪，让他再用别的方式和情绪表达。这种情况很好用，你会发现后期意见给过来以后，你马上就有一个东西能替换过去，能把你有问题的镜头拿掉，然后换成这个镜头。所以我说的这个后期二次创作更多的其实是如何结合意见，保留导演最好的想法和创作过程。

最后一个就是宣传顺应时代，现在剧宣其实是非常重要的，不光是剧，电影也一样，电影很多时候它的宣传费用甚至会占到成本的 1/ 3，因为所谓的宣传就是要让大家知道，同时还让大家看到，同时让大家能够给到他们应有的评价。比如说很多电影可能都下线了你们还不知道，或者有些剧播完了大家都不知道，当然最重要的原因是这个剧本身质量不行，肯定也不好看，所以大家也没看着，但是其实有一部分原因也是因为宣传没有太打中现在人的一些点。《仁心俱乐部》我们宣传的时候有一支预告片的点击量是最高的，我们放了三四支预告片，有一支最高是因为那支的预告片是在用DeepSeek做的——它当然不是真用 DeepSeek做的，它只是把里面加入了DeepSeek的元素，然后把剧情放进去了，所以这个东西它其实就是借热点，最近这一个月什么话题最火，宣传可能就会往什么方向去使力，但它就很有局限性。可能下个月就没用了，所以所有的宣传本身的内容当然更重要，但大部分时候其实就是借势，就是你能让最被大家关注的点被大家看到。比如说最近好多宣传都跟哪吒相关，不管是营销还是一些品牌都在做哪吒，那就是因为这个话题，是因为这个大家都能够很明确地get 到，而且想看看发生了什么。

以上就是我今天分享的关于个人的一些感受和心得，还是想把更多的时间留给大家，因为我，因为我不知道你们想听什么，所以之前这是我自己的一些想法，后面的话我们要不然就互动一下，我觉得这样更有针对性。

互动环节

问：很高兴今天能有这样交流的机会，因为我就是年轻受众，一直都很欣赏您的创作风格，先后看过多部影视作品，包括正在热映的《仁心俱乐部》，虽然它是在医疗题材的框架下，但是刚才听您解释说它的定位就是创新，是生活医疗剧，我作为观众也感受到了，它突破传统医疗剧理念就是局限于这种医生群体的单一视角。各个类型的角色，比如说医生、患者、患者家属，家庭生活也融入进去，构成了一个很立体的医疗生态圈。在这个生态圈下好像医生不再是那种高高在上的白衣天使，患者也不是一个很扁平化的病历单，每个角色都承载着他自己的社会作用和情感上的厚度。

我在这里有一个问题想要请教导演，您在创作的过程当中是怎么样把控各类角色之间的细分分配或者是互动关系？包括您刚才有提到就是说类似《小偷家族》，它是一个家庭母题上叠加内容，那怎么去平衡这个子母题之间的一些分配和把控，最后采用一些平衡策略去构成了像我作为观众看到的这种多维度的，而且很清晰的人物社会网络？

田：我说我的创作思路吧。刚才其实说了一方面，就是我的剧可能更多地偏家庭，但我的剧其实还有另外一个特点，就是它基本都是群像，每一部剧虽然有主角，肯定有1号、2号的角色，但是从海报也能看出来，它更多的是偏群像的，包括《仁心俱乐部》，它其实也是一个群像的医生生活。

那么我们怎么去做这里面的人物？其实就是做人物，做剧，因为剧和电影相比，我觉得剧其实要让观众看到人物，大家要跟着这个人物来走，才能够真正看下去，因为电影的时间比较短，电影能两个小时到两个半小时讲一件事儿，甚至可能只有一个主人公，只要这个主人公完成他的成长，这个电影就成立了。但剧的话大家会发现很多剧其实人物没有什么成长。那就是这个剧在第一集和最后一集好像差不太多，这种情况下，其实我们就是要把每一个人物要做得更全面、更立体。《仁心俱乐部》里面这五个医生，最早在故事大纲里你只能看到案例。比如说前5集是一个小朋友的案例和一个心外科的案例。后面五集是什么案例、什么案例，光看大纲的时候，只能是以病例串起来的，没有人物，是拿事件串的，如果你只看大纲，你会觉得这就是个纯医疗剧，因为他们在讲治病救人，在讲这个孩子这个心脏怎么捐，或者怎么做手术。我们要去做的一个方向调整，就是这个案例我们不动，要做的一个点是让它为主角服务。如果单纯讲医疗剧的话，其实针对于案例本身就好了，比如说他这个心脏到底是要开胸还是不开胸？其实医生可以围绕这个事情做一个特别深刻的专业医疗探讨。但是我们想做的其实不是这个，我们想做的是按病人的出现会对他的主治医生产生什么影响？当然还是治病的，我治好了你的病，但同时你也能治好我的病。这就是我们在讲医患关系里面的一个不一样的切入口。很多医疗剧其实就治好病人，病人就离开了；但是我们在想治好病人的同时，他也医人医己，就是他从这个病人身上能找到我当下困境的解决方案，能找到解决的痛点。这种情况下我们就是把病例和人物做一个关联，试图让每一个病例就是你看完这个病例以后，病人走了，但留下的东西留给了主角本身，让他能够接着往前成长。举个例子，白客演的那个角色，他那个小男孩不想做手术，觉得他妈不爱他，白客就跟他去讲说我妈也不爱我，你看我妈天天玩也不管我，但是你的身体是你自己的，他试图用这个方式去开导他，但是失败。这个案例的体外心脏最后做好了，这个不重要，重要的点是通过这个孩子和他妈妈的关系。白客这个角色他会思考他和他妈妈的关系，后面会跟他妈。当然这个和解我们不会做得很渲染，但是这个白客他本身就是这个角色，他会通过别人看到自己，我治好你的病，你治好我的心，然后我再跟我妈有一个我们的和解，所以病患和医生的这种关系的处理方式，就是刚才我说这样的一个办法。

这个工作做完以后，我们下一步要从台词上面入手了，因为这几个演员如果只看到剧本，其实怎么说这台词都能说，我是严厉地说，还是放松地说？都可以，但是我们跟大家沟通以后，包括我们选人，这些演员其实都演过喜剧，就是想说我们不要太严肃，不要刻板地去聊人生，聊生死。而是希望把这些东西做一些消解，就是把悲伤的事情可能笑着说，或者说大家对于人生大事轻巧地去讲，其实就代表了我们主创的一个态度，对于死亡这个事情，或者对于生病这个事情，你要以一个什么样的心态去看？比如说我们前段时间趋势的方大同，还有之前的赵英俊，其实他们的人生对于死亡的态度，我觉得蛮打动人的，没有在最后特别悲痛地离开，而是选择很乐观的方式去面对。我们也希望看这个剧的观众能够通过他们的诙谐或者幽默，还有他们个体人物的小小成长，感知到一种相对轻松和乐观的氛围和态度，这大概是我们创作的一个方式。

问：我想问您一个可能跟媒介物质性有关的问题。您刚才讲到很多问题，跟我们现在从电视端，到网络端、移动端，到现在多屏、多任务观看的这种媒介环境有关系。您作为一线从业者是否会从这个角度去思考一些相关的市场逻辑的问题？现在媒介的使用，媒介的环境，它对创作主要的核心影响是什么？您应对相应的一些新现象、新影响、新问题的时候有什么方法？以及在这种整个媒介流动变化的状态中，有什么是稳固不变、要去把握去坚持的？

田：媒介我自己理解的，你说的其实就应该是比如说是电影、电视，然后互联网、手机，观看方式的不一样，包括推送方式、检索方式。我上大学以后对于媒介变化感受，刚上大学那个时候中国电影还不是特别好，更多是看碟。之前录像厅那个我就不说了，就从看碟开始，我们买这个 DVD。大家要去门口租，或者去买，或者大家互相交换来借。当互联网出现，但那时候只有电脑，手机还不太能看视频，就是还不具备这个功能，所以更多是用电脑看。再往后就是手机可以了，这三个阶段我想分别针对说一下。看DVD 我觉得它跟看电影很像，就是它需要我们在一个相对固定的、集体的时间内来做这个事，当然因为我看那个 DVD，是围着电视一起来看这个片子，它跟电影其实属于在我来看是一个单一场景的多人观影感受。如果输出的内容是适合一群志同道合的人一起来探讨观看的，比如说我们一起来看电影一定是因为我们都喜欢这个片子，或者说我们都喜欢看文艺片，看贾樟柯，因为我们都喜欢文艺，所以我们聚到了一起。

进入电脑的时候，特别地就针对于个人，我可以选择自己想看的，但我们不用再一起观看了。比如我们宿舍当时四台电脑，大家其实看了四个不同的片子，或者说有人玩游戏，有人看看片子，有人在聊QQ，电脑出现的那一刻有了一个私人空间，包括现在其实我也比较喜欢一个人在家投影看片。

当手机出现以后，我觉得我的私人性被打破得很厉害。因为我也刷短视频但我可能会给自己设定一些时长限制，因为短视频推的都是我爱看的，比如我看宠物，我看狗，看了大概 10 条以后我就不想看了，我就得在下次出现之后迅速划掉，因为我得培养AI，我就告诉它再给我推别的，本来我其实是可以特别轻松地通过我的手机看一些东西的，但现在我恰恰不行，我还得跟手机斗智斗勇，得不断互动，告诉它我不想看这个你给我推别的。这种情况下有很多时候我就选择不看短视频了，我个人性格不太愿意反复校正推送的逻辑。

对于创作上面，我的想法变化就是以前拍电影的话特别注重个人表达，虽然是集体观影，但是原来的电影导演的创作，他的市场考虑是比较弱的。比如说昆汀，他在拍《低俗小说》的时候，如果一开始就冲着卖多少票房拍，可能就不是这个样子了，他一定在当时觉得我想拍这样一个故事，我想讲一个这个打破先行趋势的事儿，然后你们爱不爱看我不管。当然事实证明有很多人爱看，因为这个媒介是大家没有交互的，就是我拍完片子我就给电影院了，电影院放或者刻成碟给你们看，所以那个时候的导演收到的大量声音是相对少的，他还可以保持一个自己比较明确的创作风格。当电脑出现以后，更多的是一种扩张式碾压，就突然间我们的可选择性变得非常大，原来你可能想看战争片，得等到电影院上这个片子，或者有人拍了这个片子我才能去电影院看。互联网出现以后，好像从电影史开始到现在有四五十部这样的片子，我可以自己选择看一下了。手机出现以后，作为创作者为什么要顺应时代，为什么都要讲时代和宣传，或者说市场对我们的影响有点大，我们不得不去考量观众的反应，观众的反馈，观众是不是爱看我们的东西？要这么往前推的话，你会发现跟原来的电影创作简直是颠倒了，原来的是创作者给我们创作者本身的魅力的东西看，现在是创作者给我们想看的。这是最大的一个变化和不同。在这种情况下是不是创作者就完全不用自己想了？肯定不是的。我跟手机交互要培养它，让它知道我要干嘛。观众也是这样的，观众其实是需要被引导和培养的，不能是一味迎合，迎合观众，最后就意味着你就死掉了，因为很有可能观众有一天不喜欢你了，或者会喜欢别的创作者，他的迎合度比你更强。这个其实就跟谈恋爱一样，你的另外一半特别迎合你，你觉得特别好，但是你能保证他会一直跟你在一起吗？是不能保证的，你只能跟他有交互的同时能够让自己的个人魅力更加放大。

我不很考虑市场，但我会始终保证一个点，就是我的片子要轻松，要有喜感。当然这个喜剧不是恶搞，不是纯为了让你笑，只是在这个不管是家庭议题，还是医疗议题或者说校园青春议题，我都希望我里面的人物是可爱的，是被大家喜欢或者是能给大家带来心情上的疏解。所以我的风格是一直没变的，观众喜欢看谈恋爱，我可以拍谈恋爱，但是我拍的谈恋爱；可能就是有趣的，是超出你日常想象的。拍医疗也是，你说医生都是死板的那肯定不是，医生也有爱说教的医生，还有讲脱口秀的，每个人的魅力是不一样的，所以我觉得对每一个群体不能有刻板印象，作为创作者来说就是要权衡。现在跟平台聊，平台说古偶特别火，导演拍不拍？我说可能这个拍不了，因为缺少这方面的想象力，但是导演说那家长里短你能不能拍？我说这个可以拍，但是拍的话，那观众爱看的，比如说狗血的，渣男出轨，抓小三，大家永远爱看，但是给到我这个命题，要用什么桥段跟别人做的不一样，让大家对这东西有讨论度，也许可能是坏的，比如说《仁心俱乐部》第一集也有出轨的桥段；但我们是用相对跟别人不一样的方式告诉大家，我们创作者是想给你讲一个这样的搞笑出轨，而不是很多片子挺drama的出轨，撕头发，什么跑或者藏的。同样的桥段，我觉得只要创作者能用自己的一些个人风格赋予它，它就会是不一样的东西。

现在如果你拍出来一个别人从来没拍出来的东西或者桥段，这是不可能的。我可以100%确认你拍任何东西别人都拍过了，因为电影包括剧已经产生了上百年了，你所有的东西已经被拍得很多了，所以为什么说顺应时代，因为不同的剧在不同的时代有不同的命运，这个时代的观众喜欢什么？比如我们去年还在狂看《狂飙》，我可以很明确地说今年再出一个类似的剧，热度绝对没有特高，是因为观众已经看过很类似的了，但是未来是不是还有同类题材会比较好？我觉得是会有的，那就可能看那个时候观众的情绪是什么。就像电影一样，今年《蛟龙行动》，我不知道大家有没有看？我看了，因为最早你看《红海行动》，当时票房 30 多亿。这部票房好像3亿不到吧？但你说导演退步了？导演没退步，但是时代情绪变了，比如说《战狼》放在现在上我觉得大概率不会有那么高票房，它就是特属于在那个时代下的一个大家的喜好，所以观众的情绪和喜好变化是转瞬即逝的，其实跟短视频一样，5秒钟不看你就划过了，我们也是得马上就知道当下，现在的创作就是服务于此时此刻的这波观众的，往前或者往后可能都会有一些偏差。这个就是创作者在此时此刻不得不考虑的问题。比如去年有个词我觉得特奇怪，叫“老登电影”，我原来觉得《教父》还是挺好的一个片，后来他们说老登，但片子就我们客观来讲，放在当下也是个非常好的片子，但你会发现舆情变了，这找谁说理去？人家创作者四五十年前拍的，从来没有想过未来50年以后会被大家以什么样的方式来看。作为创作者也是一样的，我们在当下的价值观语境体系里面创作的东西就是马上要服务这个当下，未来的话，可能明年大概口碑就会变，对于我们创作者来说就是要与时俱进，你就要不断地跟着，不是跟着观众的喜好，是跟着观众的成长在成长。大家都在变化，都在成长，但你不能比观众滞后，因为你现在拍的观众喜欢的，势必可能在半年以后就不是观众喜欢的了，这是一个可能你需要去平衡的点。

问：想要问两个问题，一个是您刚刚提到像《仁心俱乐部》，它是一个五人的医疗群像剧，会让我有点想到我比较喜欢看的《机智的医生生活》，因为他们也都是用案例串起来的，然后我们医生的生活，所以您在处理国产新剧的时候，比如说跟韩国对比有什么你觉得可以做的本土化的亮点？你在创作的时候会不会有什么困难？因为此前已经有一部比较相似的剧。

第二个问题就是，像您说的您比较适合拍轻喜剧，但医疗相对于校园或者是都市来说，可能在观众的刻板印象里面会比较硬核一些。你在拍摄的过程当中怎么去加入一些可能比较 drama 的片段？怎么去把它跟医疗剧的专业性平衡？遇到什么困难？

田：第一个问题，大家应该是看韩剧比国产剧多一些？我本人是这样的，国内的创作者现在其实确实面临着很大的瓶颈，我们原创的功力变得非常弱，好像都要参考对标。电影圈也一样，原创的项目很少，都要翻拍，就是你买一个什么的版权，然后翻拍改一下。剧这块因为我们国家有明确规定，我们不能买日韩的版权，我们没有办法翻拍，其说的好听点就要借鉴了，得借鉴他们的一些创意，比如说最早被大家拍烂的《请回答1988》，很多剧什么就是“国产1988”，它这个模式其实挺简单的，就是几个家庭在一起，你四个家庭、五个家庭、六个家庭，我们都很好去设定。但是我觉得它最难去还原的一个东西是时代，我也拍过一些相对怀旧的东西，难点就在于韩国的一些话题可能它会大很多，这个过程当中我们借鉴起来最头疼，很多情节借鉴不了。我最近刚追完一个韩剧，叫《善意的竞争》，刚刚播完，后半段有点烂尾？但这个故事，你说国内其实肯定可以借鉴，因为他讲的就是阶层、教育方面的东西。但它里面吸毒嗑药这个什么的我们是没法弄，但如果没有这些情节都不成立就塌了。我们变成什么？变成喝红牛？就完全是另外一回事，压根就不存在这个东西了。所以难点就在于你想借鉴是可以借鉴的，而且很好借鉴，他们给了我们很多好的土壤，因为我们东亚的整个文化是非常相像的，包括日本。前段时间听他们说日本也买，我们国内买了版权，《重启人生》，但是现在一直没法开发，也是在于我们怎么解释重生这个点是最难的，我们现在剧创中不能有太科幻的东西。韩剧我们能借鉴的是他们一些情感模式，比如说早期《太阳的后裔》，现在很多剧还在借鉴。医生和军人，太多了，医生跟警察、医生跟消防员，反正医生百搭，跟各种人都能谈恋爱，但是会发现其实真正火的凤毛麟角，因为大家其实没有看到真正的人物关系，《太阳的后裔》当时吸引我的点，其实是在于男女主每次能在一起的时候，那个桥段的情感互动是非常动人的，没什么大开大合，作、分手什么那些都没有，就讲两个职业对于他们情感造成的一些阻碍，或者说特有的情境他们来怎么展现。但咱们这个恋爱模式就变得特别低幼，反正我自己看是有点低幼的。

比如《仁心俱乐部》，其实很多人都说是不是翻拍《机智的医生生活》，肯定没翻拍，因为没有版权，但是我们借鉴了，过程当中就会存在一些问题。医疗的东西肯定会有相似的部分，比如说你这个案例是这样的，它那个案例可能不是个孩子，是个大人，但在别人看来就会说，那你这不就是抄了吗？你把人物换了一下。所以我们也没有刻意地所有的案例我们都不用，它讲过那样的话你可能很多都讲不了了，因为留给你的空间不多。这种情况下我觉得我们要做的就是像你刚才说的比较好一个点，就是得把它本土化，这个本土化是怎么做？就是我们得符合当下国内的医疗环境，我不知道韩国本身真实的医疗环境是什么样，我觉得我看韩国医疗这块好像都是被财阀控制的。那些医院院长都话语权极大，整个医疗体系好像是有垄断的，但我们国家就根本不是这样，大家也都了解看过病嘛，所以韩剧那里面很多私立医院的这些什么财阀的孩子，我们用不了，咱们这院长的孩子还得避亲呢。在这个情况下，我们就得加入我们当下的国内医疗环境，比如说我们这什么问题？我们看病不好挂号，这是大家可以亲身感受的。住院排不到病房，或者选择主任还是选择主治医师做？这也是你会遇到的一些问题，对于医生信不信任，医生给我开了药，但人家医生说不用这样吃也能好，你要听谁的？我们本土化的一个点就在于要把现在国内的医疗的环境、话题、情绪放到我们的主人公身上。就像《请回答1988》一样。1988年他们汉城奥运会，那比如说我们要提问到2008年，可能你就得把那一年非常准确、精准地还原给大家，在那一刻时代情绪是什么样的，民族情绪什么样的，大家对于奥运的热情是什么样子的，这些东西对于家的影响又是什么？这个工作其实做起来非常难，因为具有一些时代久远性。

第二个问题，这个其实挺好区分的，就你看病的时候肯定得严肃，就是不能嘻嘻哈哈，做手术的时候更是了。当然看病的时候我们还是会加入一点幽默的东西，这就取决于病人是谁了。比如说秦文彬跟小男孩潘平，他肯定非常客观地来跟他讲，但是有一场戏是秦文彬前妻的一个同事来看病，他怀疑这个同事跟他前妻有点什么东西，所以他就会采取一些相对毒舌的方式来跟他聊，其实这个都是比较具体的，就是我这场戏是给谁看病？或者这场戏我要做什么，我们会很明确地知道要不要去放一些幽默的东西，又或者说适不适合，因为有时候聊了这个医疗话题挺重的，但是我们这次也试图做了一些改变，比如说做手术的时候我们也开玩笑，因为这个确实是来源于生活，但是很多观众会觉得做手术的时候医生不严肃。我本人也做过手术，去手术室的时候，医生根本没有在很严肃地聊你的事，他们聊的中午吃什么，因为他就是正常的人。所以我们这里面，比如说大家一边做手术会一边聊说你昨天怎么样，这个东西它并不会影响医生的专业程度，这是我们调研过以后真实的事情，但是观众就会有些刻板印象，他会觉得这些医生不严肃，不专业，我觉得也没有办法跟他们去掰扯这事，就说你们认识医生太少，你们没见过真实医生。被观众误解是一个创作者的宿命。你没有办法让所有人认同你的点子，尤其现在互联网的弹幕还有舆情变得更加直给，这次我看弹幕有些点我也当时没想到，比如有句台词，辛芷蕾说你看他们像村头寡妇似的，在那一直聊八卦，然后观众就不干了，观众说为什么要说别人是寡妇？寡妇有什么问题？你们是在侮辱女性。我觉得挺上纲上线了，也没办法。

现在的舆情状态特别对立，只有是非对错，没有中间地带。这对我们影响非常大，比如说我们在做一个项目是有家暴的，演员提出这个人能不能后面给他找个原因？他为什么家暴？比如因为他的岳父岳母看不起他，或者他的妻子对他怎么着？但是我们和编剧第一反应就是不能用，不然的话这个家暴男就被洗白了，其实在那一刻就变成了一个观众，一个舆情的监管者，那个时候你也挺痛苦的。可是你的第一思想告诉你，你要不这么想，后期会有很大问题，尤其现在这个网络环境我觉得挺恶劣的。我后来也在想这个问题，怎么不束手束脚去做一个事儿？别被这个东西所左右，最好的办法就是别上网，大概知道这个东西以后，你就按照自己的价值观，存在的东西就是合理的，有人这么想，但别人不认可这个人，是不是这个人就这就是错的？不是的，他有他的行为逻辑。我们不要有大是大非的东西，其他地方我对观众骂都已经比较接受了，因为价值观没有办法通过一部剧就达成共识。看完咱俩就互相认可了，这是不太可能的；你不认可我的地方，我知道有这样的声音存在就 OK 了，但是我没办法因为你的声音的存在我就不去做我的表达。

司：刚才田宇导演不光给我们讲了一些创作经验，其实整个的关于电视剧产业链条上，从最初的剧本到整个的创作过程，到创作之后需要做的很多宣发工作，也都给大家介绍了，包括市场，当下市场对导演对创作者的影响。确实给我们打开了很大的视野，也希望大家通过田宇导演的分享能够有所收获，无论是在自己的创作当中有所借鉴，还是未来在观剧或者观影的过程当中更加理解创作者，成为更加宽容的观众，这种双向的理解都能够更加敞开一些。再次感谢田宇导演。

嘉宾简介

田 宇

田宇，“85后”山西籍知名导演，毕业于中国传媒大学，先后执导了《承欢记》《我才不要和你做朋友呢》《昔有琉璃瓦》《你在冬夜里闪耀》等多部影视剧作品，担任电影《以青春之名》的制片人，擅长喜剧与现实题材的结合。《承欢记》获得2023年度腾讯视频星光大赏最受期待作品奖项，《昔有琉璃瓦》获得第18届中美电视节年度十大金天使奖电视剧奖项。

关于清影

清华大学影视传播研究中心，是影视及视听创作、研究、教育的平台，是影像产业和影像政策研究的智库，也是影像艺术和影像传播的创新和实验窗口。中心多年运行的清影工作室、清影放映、年度影视产业蓝皮书、年度视听产业蓝皮书、年度电视剧发展报告、世界电影发展报告等均有广泛影响。中心制作或参与了包括《喜马拉雅天梯》《我在故宫修文物》《大河唱》《我在故宫六百年》《大学》《无问西东》等数百部影视作品，以及“人文清华”等融合媒体项目。面向世界、植根本土，中心致力于服务行业、培养人才，以影像文化传达真善美，促进公平正义、文明进步。