韦兰芬：什么是歌剧

原创 韦兰芬

绘画：分峪

《歌剧的情境：瓦格纳歌剧〈指环〉解析》

大家的入门书，乐迷的知音书

韦兰芬 著

ISBN：978-7-80768-479-4 定价：79.00元

生活·读书·新知三联书店 生活书店出版有限公司

韦兰芬《歌剧的情境》对于我这样的读者，既是普及之书，也是深入之书。韦兰芬的分析和感悟是自己的，却帮助我这样的人顺利踏上歌剧的美学之路——景色宜人，心情舒畅，不虚此行。

——余 华（著名作家）

这本《歌剧的情境》，如我了解的韦兰芬一样，真实、质朴、言之有物，艺术制作管理与艺术美学鉴赏两个看似截然不同的视角却在这里浑然天成，不但易于理解，甚至还有些许亲切，让我看到了舞台艺术管理者几乎不可能触及的天花板。

——陈其钢（著名作曲家）

在中国戏剧理论领域，特别是针对西方歌剧的研究，定位在基础理论的方向，是有特殊意义的。把论题选定为“歌剧的情境”，不仅可以进入西方歌剧的形式特征，而且可以深入它的本体。

——谭霈生（著名戏剧理论家）

歌剧的定义

文丨韦芬兰

第一部歌剧在佛罗伦萨诞生之时，这种新兴的艺术形式并没有正式的名称。“歌剧”（opera）来源于意大利语的opus，本意是“作品”，指代没有编号的音乐作品，或没有具体名称的艺术作品。这种艺术样式一开始被称为“dramma per musica”，指通过音乐表现的戏剧，后来的学者将这两个意思结合，用opus＋dramma＋musica来指代这门新的艺术形式，并用它们组合出来的词opera指代“歌剧”，opera的名称自此固定下来。

从某种程度上来说，歌剧发展的历史也是歌剧音乐、歌剧脚本（唱词）关系更迭，歌剧音乐与戏剧之间的关系动态发展的历史。

歌剧的定义经历了以下几种解读：1．歌剧是为诗句谱写的音乐，是将诗或诗意化的语言诵唱出来的音乐作品；2．歌剧是音乐作品，是用音乐表达戏剧的一种综合舞台艺术样式；3．歌剧是戏剧作品，是用音乐的形式来表现的戏剧；4．歌剧是整体艺术作品，是集合戏剧、音乐、舞蹈和综合舞台美术表现为“一体”的艺术形式；5．歌剧是综合诗歌、音乐、舞蹈、舞台美术、雕塑等手段，而以歌唱为主的戏剧；6．歌剧是融合了唱词、音乐以及综合舞台美术呈现，由演员表演出来的戏剧。

▲ 富丽堂皇的歌剧院（图片来源：Pixabay）

第一种定义是歌剧诞生之初普遍的定义。1581年，伽利略在《关于古代和现代音乐的对话》一书中指出，多重的声部、旋律和节奏永远无法清晰地表达文本，反而会给人相互矛盾的印象，产生混乱。因此，处理词语的正确方法应该是仅仅使用一条旋律，即“单音调”。那个时期歌剧音乐的线条单一，旋律优美，加上题材主要是宗教或神话，充满着尽情的讴歌与赞美，炫技与装饰意味极强。作曲家蒙特威尔第遵循柏拉图的音乐思想，认为评判音乐的标准是它所给予的愉悦，“所有的音乐，不论好坏，都能提供愉悦”。但蒙特威尔第与伽利略所领导的“卡梅拉塔”成员所不同的是，他并没有只用“单音调”写作，他注重借助复调的音乐手段，清晰而准确地表达歌词和赞颂歌词中的情感。

从蒙特威尔第开始，创作者对歌剧的认知已逐渐进入到“歌剧是音乐作品”，也就是第二种定义。尤其以那不勒斯乐派创始人亚历山德罗·斯卡拉蒂倡导的意大利正歌剧为代表，他不仅十分关心音乐自身的美感，而且将声乐的重要性无限放大。正歌剧的标志性特点是“返始咏叹调”，这种超长咏叹调通过ABA的结构方式来完成主题，中间穿插华丽的演唱和炫技。18世纪末，意大利正歌剧基本走向没落。莫扎特《狄托的仁慈》的脚本是从正歌剧脚本创作泰斗彼得罗·梅塔斯塔齐奥处求得，也是众多版《狄托的仁慈》中唯一至今仍在演出的一版。

第三种定义萌芽于法国，以作曲家让-巴蒂斯特·吕利为代表创作的法国歌剧比意大利歌剧出现晚几十年，吸收了意大利“音乐戏剧”样式的同时，吕利受益于与同时代的高乃依、莫里哀多次合作创作“芭蕾剧场”，他重视用音乐表达戏剧，认为唱词是最重要的，必须用最准确的音调为之谱曲，凸显唱词内容的戏剧性。等歌剧发展了近百年时，以德国作曲家格鲁克为代表，明确提出“歌剧是戏剧”。格鲁克认为，歌剧中音乐的使命应该在于辅助诗词（唱词），去加强唱词情绪的表现，并增加剧情的趣味，而不应只强调音乐的悦耳以及装饰美，或过度展示人声的巧妙技巧以致干扰到剧情的展开。格鲁克提出了一系列以剧情戏剧发展和唱词表达为主的歌剧音乐写作原则。他在创作《奥菲欧与尤丽狄茜》时，注重强调音乐与戏剧的一致性。格鲁克的歌剧创作观念，对于此后一个多世纪的歌剧创作都有很强的引导作用，如莫扎特等人，陆陆续续跳出歌剧对音乐表现唯美化的绝对倾斜，开始触摸到歌剧作为戏剧的本质，在将音乐作为手段表达戏剧方面，有了进一步的发展。

第四种定义是德国作曲家瓦格纳的论点，他在格鲁克、莫扎特的基础上，将歌剧的戏剧属性往前大大地推进了一步。1849年，瓦格纳在他的长文《未来的艺术作品》中明确提出歌剧作为“整体艺术作品”的概念。身为作曲家的瓦格纳，却旗帜鲜明地指出，音乐是歌剧作品的“手段”，而非歌剧作品的“目的”。“音乐作为表现物的含义被视为具有唯一的目的和结果，而真正的目的（戏剧）由于其特殊的音乐形式的缘故却受到忽视。”为了极端化地强调歌剧的综合样式，瓦格纳大胆地将为歌剧演出伴奏的管弦乐团请到了舞台下方的一米深处，观众于是可以一目了然地看到舞台上的一切表演，如同观看话剧演出一般，让歌剧作为戏剧的特质更加明显。瓦格纳为了将其与已经存在的“歌剧”区分开，把自己创作的作品改称为“乐剧”，即“音乐＋戏剧”，而非“歌唱的戏剧”（指向第五种定义）。

▲ 后者强调了声乐艺术是歌剧的核心表现形式（cottonbro studio摄）

第五种定义与第四种定义的区别是，后者强调了声乐艺术是歌剧的核心表现形式。这个定义基本统治了18—19世纪意大利歌剧的创作。那个时期作曲家对标同时代的歌唱家，根据歌唱家的声音类型、声音特征去创作歌剧音乐。比如意大利作曲家温琴佐·贝里尼的《诺尔玛》（首演于1831年）就完全是根据当时的歌剧名伶朱迪塔·帕斯塔和玛丽亚·马里布兰的声音类型而创作。女主角诺尔玛最具代表性的咏叹调《圣洁的女神》兼具花腔的华彩和戏剧的强张力，数百年来，令许多女高音歌唱家望而却步，直到20世纪中叶，一代歌后玛丽亚·卡拉斯结合自身的传奇经历，给《圣洁的女神》赋予了独特魅力，《诺尔玛》的演出才得以重启。这些歌剧作品以声乐艺术为核心手段，将声乐的表现力发挥到了极致，歌唱性一定程度割裂了戏剧性，但观众乐此不疲，在剧场观看歌剧演出的许多观众，对演出的期待就是自己最熟悉的咏叹调，在某段经典的咏叹调演唱之后，他们常常喊“Encore”，比较随和的指挥，尤其深谙意大利歌剧传统的指挥，通常会为观众将这个咏叹调做一遍专门的返场演出，但十分强调歌剧戏剧性和戏剧连贯性的指挥也会对观众这些类似听“音乐会”的要求置之不理。

进入20世纪，歌剧的定义基本是在第四、第五种定义的基础上徘徊，但歌剧作为“综合的戏剧艺术”的共识已经完全明确。21世纪，《新格罗夫歌剧辞典》中，对歌剧的定义采用了英国当代道德哲学家伯纳德·威廉姆斯的版本，即上文提到的第六种定义：歌剧是融合了唱词、音乐以及综合舞台美术呈现，由演员表演出来的戏剧。这个定义是对第四和第五种定义的综合，强调歌剧演员的表演。“演唱”与“演戏”，一字之差，不仅强化了歌剧作为戏剧的属性，而且清晰地界定演员的戏剧表演要求是“歌剧作为戏剧”特质的本体要求，强调歌剧不是“化装的音乐会表演”，要求歌剧演员不只是从声音类型、音色、音响的效果、音乐的准确性上去演唱，也要求他们从人物的形象、性格特征、主体行动等方面去完成对人物的塑造。

▲ 《指环》剧照（引自《歌剧）2010年第11期）

以上六种对歌剧的定义，多数是从歌剧的表现样式、外部显性特征来对歌剧进行界定。它们对同一事物外部特征的描述，或多或少反映了歌剧的某些侧面，并没有解决歌剧的本质问题，也没有指明歌剧这种戏剧样式与其他舞台艺术样式（尤其与其他音乐戏剧）的本质和规律是否存在不同。

节选自《歌剧的情境：瓦格纳歌剧〈指环〉解析》

韦兰芬 著

注释从略

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《歌剧的情境：瓦格纳歌剧〈指环〉解析》

韦兰芬 著

ISBN：978-7-80768-479-4 定价：79.00元

装帧：精装

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一本由国家大剧院歌剧制作人写给大家的歌剧答案之书，是从文本到剧场，兼具学术与实践双重视野的难得之作。

本书面向可能走进歌剧院的每一个读者，以作者本人丰富的歌剧观演、制作经验为基础，以戏剧“情境”理论为依托，以瓦格纳的经典歌剧《尼伯龙根的指环》为对象，解答“什么是歌剧”、“当我们观看歌剧时，我们看什么”、“瓦格纳的‘乐剧’创举何如”等话题，力求从理论和经验两个层面越过屏障，为读者畅通欣赏歌剧、理解歌剧的路径，进而带我们领略这一综合性剧场艺术经久不衰的魅力。

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原标题：《韦兰芬：什么是歌剧》

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