星罗万象一茶味——小林一茶的俳句艺术

一、小林一茶的生命历程

与松尾芭蕉（1644—1694）、与谢芜村（1716—1783）并列为日本“古典俳句三大家”的日本江户时代俳句诗人小林一茶（1763—1827），于宝历十三年（1763年）5月5日生于信州柏原（今长野县上水内郡信浓町柏原）小康的自耕农家，父名小林弥五兵卫，母名“く に”（Kuni）——出身于曾任村中官吏的宫泽家族。一茶是长子，本名小林弥太郎，三岁时母亲病逝，家中收入减半，生活逐渐穷困。

柏原是海拔约七百米的山村，属土质贫瘠的火山灰地，水田少，多半为旱田，在一茶出生之时，约有一百五十户人家，人口总数约七百人。其地为日本屈指可数的大雪地带，冬季时积雪高过人身，街道尽埋，人马往来受阻，全村进入长达三个月的阴郁的“冬笼”（冬日闭居、幽居）期。

母亲死后，一茶的养育工作转由祖母负责。八岁时父亲续弦，继母是一位勤奋的劳动者，颇不喜欢一茶。十岁时，同父异母弟仙六（后名弥兵卫）出生，一茶与继母关系更为恶化。十四岁时，爱他的祖母去世，翌年父亲遣其往江户（今之东京），免得与继母冲突。我们不清楚他童年、少年期在柏原受教育的情况，据一茶自己的忆述，少年时代的他逢农忙期，白天整日须帮忙农作或照顾马，夜间则做草鞋。由于柏原地区冬日大雪，冬季时会开设“寺子屋”（普及庶民教育的私塾），教小孩读书、写字，因此一茶在去江户前应具备一些基本的读写能力。

1777年春天，十五岁的一茶只身来到江户，据说在寺院或诊所工作。他十五岁到二十五岁这十年间生活情况不明，但应该就在这段时间他开始接触俳句。一茶第一首俳句作品出现在 1787 年信州出版的《真左古》（まさご）此一集子里：“是からも未だ幾かへりまつの花”（从现在起，不知还要开多少回呢……松树的花），署名“渭浜庵执笔一茶”。“渭浜庵”是“葛饰派”俳句宗匠沟口素丸（1713—1795）的庵号，可以判断一茶曾随其习诗，担任“执笔”（记录）之职务。这一年，“葛饰派”重镇二六庵小林竹阿（1710—1790）从居留二十载的大阪回到江户，二十六岁的一茶转拜他为师，学习俳谐之道，同时可能帮忙照料高龄竹阿之起居。后又转入竹阿师弟“今日庵安袋”森田元梦（1728—1801）门下；元梦1788年刊行的《俳谐五十三驿》一书中，收录了一茶以“今日庵内菊明”为名的十二首俳句。

1789年，二十七岁的一茶很可能做了一次师法俳圣松尾芭蕉俳文游记《奥之细道》的奥羽（日本东北地方）之旅。据说他写了一本《奥羽纪行》，但目前不存于世，内容不明。在一茶那个时代，要成为一个“俳谐宗匠”，踵步芭蕉《奥之细道》行脚是必要的条件。

1790年3月，二六庵竹阿过世。一茶正式投入沟口素丸门下，再任“执笔”之职。1791 年（宽政三年）春天，一茶以父亲生病为由向素丸提出归乡之请，离家十四年的一茶第一次回到故乡柏原，他后来在文化三年至文化五年（1806—1808）间写成《宽政三年纪行》纪录之，风格深受芭蕉俳文影响。

1792年春天，三十岁的一茶追循其仰慕的先师竹阿大阪俳坛活跃之足迹，从江户出发，开始其“西国行脚”，于此后七年间遍历九州岛、四国、大阪、京都等地，并与各地知名俳句诗人（如大阪的大江丸、二柳，京都的丈左、月居，伊予的樗堂……）会吟，蓄养、锻炼自己俳句写作之修行。葛饰派的平俗调、大江的滑稽调，以及西国行脚路上吸纳的各地方言、俗语……都是一茶俳句的要素。1798 年，三十六岁的一茶再次返乡，然后于八月回到江户。当时江户地区的人对于农村来到江户谋生的乡下人，每以鄙夷之态度讥称其为“信浓者”或“椋鸟”（一茶后来有一首追忆江户生活的俳句即如是书写：“椋鳥と人に呼ばるる寒さかな［他们叫我这乡下人“椋鸟”——冷啊］）。”

1801年，元梦师过世。3月，三十九岁的一茶返乡探望父亲，4月，父亲突染伤寒，卧病一个月后去世。一茶写了《父之终焉日记》记之。父亲遗言交代其财产由一茶与同父异母弟仙六均分，但继母与仙六激烈反对。遗产问题一时未能解决的一茶又回到江户，继续其流浪生活。追随俳句名家学习多年的一茶，期望早日自成一家，勤读《万叶集》《古今和歌集》《后撰和歌集》《百人一首》等古典和歌集，化用其技法于俳句写作，并聆听《诗经》之讲释，自学《易经》及其他中国古典作品，求知欲饱满，俳谐之艺日益精进。

1804年，四十二岁的一茶执笔《文化句帖》，4月主办“一茶园月并”（一茶园每月例行活动），告别“葛饰派”，转而亲近以夏目成美（1749—1817）为首的俳句团体，受其精神与物质的双重庇护，并与和夏目成美并称“江户三大家”的铃木道彦、建部巢兆交往，逐渐形成自己“一茶调”的俳风。

1807到1810这四年，一茶数度归乡，交涉父亲遗产，皆未能有成。他于1810年（文化七年）开始动笔写《七番日记》（1810—1818）。1812年，五十岁的一茶决意告别第二家乡江户，结束三十余年漂泊生活，于11月回故乡柏原永住。他当时写的这首俳句，清楚、动人地显示了他回归乡土的决心：“是がまあつひの栖か雪五尺（这是我终老埋身之所吗——雪五尺）。”他租屋而居，试图处理妥遗产问题。1813年元月，在祖先牌位所在的明专寺住持调停下，终于成功地分产，家中屋子一分为二，由一茶与仙六分住。

1814年，五十二岁的一茶终于告别单身生涯（“五十聟天窓をかくす扇かな”［半百当女婿，以扇羞遮头］），于4月时与野尻村富农常田久右卫门二十八岁的女儿菊（きく）结婚。菊小一茶二十四岁，两人感情很好，虽偶有争吵。不似不善交际的一茶，菊与邻里和善相处，农忙期也下田帮助比邻而居的仙六，与一茶继母维持良好关系。一茶则不时往返于北信浓地区随他学习俳句的门人之间。1816年4月，长男千太郎出生，但未满月即夭折。1818 年 5 月，长女聪（さと）出生，但于1819年6月过世，一茶甚悲，于一年间写作了俳文集《俺的春天》（おらが春），记述爱女之生与死，真切感人，可谓其代表作。

1820年10月5日，次男石太郎出生；16日，一茶外出，在积雪的路上中风倒下，一茶与新生儿同卧于自宅之床，幸而康复，但言语与行动略有不便。1821年1月，石太郎在母亲背上窒息致死。1822年，六十岁的一茶动笔写《六十之春》（まん六の春）与《文政句帖》。1822年3月，三男金三郎出生。1823年5月，妻子菊以三十七岁之龄病逝。12月，金三郎亦死。一茶接二连三遭受打击，悲痛无助可知。

1824年5月底，六十二岁的一茶二次结婚，对象为饭山武士田中氏三十八岁的女儿雪（ゆき），但8月初两人即离婚。离婚后不到一个月，一茶中风再发，言语有障碍，行动不自由，出入须乘坐“竹驾笼”（竹轿）。1826年8月，六十四岁的一茶第三次结婚，妻名八百（やお），年三十八岁。1827年6月，柏原大火，一茶房子被烧，只得身居“土蔵”（贮藏室）。11月，六十五岁的一茶中风突发遽逝——唯一继承其香火的女儿，尚在其妻肚内，于翌年4月出生，一茶生前为其取名“やた”（Yata）。

二、小林一茶的俳句特色

俳句是日本诗歌的一种形式，由（“国际化”后经常排列成三行的）五、七、五共十七个音节组成。这种始于十六世纪的诗体，虽几经演变，至今仍广为日本人喜爱。它们或纤巧轻妙，富诙谐之趣味；或恬适自然，富闲寂之趣味；或繁复鲜丽，富彩绘之趣味。俳句具有含蓄之美，旨在暗示，不在言传，简短精练的诗句往往能赋予读者丰富的联想空间。法国作家罗兰·巴特（Roland Barthes）说俳句是“最精练的小说”，而有评论家把俳句比作一口钟，沉寂无声。读者得学做虔诚的撞钟人，才听得见空灵幽玄的钟声。

俳句的题材最初多半局限于客观写景，每首诗中通常有一“季题”，使读者与某个季节产生联想，唤起明确的情感反应。试举几位名家之句：

我看见落花又回到枝上——啊，蝴蝶（荒木田守武）

如果下雨，带着伞出来吧，午夜的月亮（山崎宗鉴）

海暗了，鸥鸟的叫声微白（松尾芭蕉）

刈麦的老者，弯曲如一把镰刀（与谢芜村）

露珠的世界：然而在露珠里——争吵（小林一茶）

他洗马，用秋日海上的落日（正冈子规）

这些俳句具有两个基本要素：外在景色和刹那的顿悟。落花和蝴蝶，月光和下雨，镰刀和刈麦，露珠和争吵，落日和洗马，海的颜色和鸟的叫声，这类静与动的交感，使这极短的诗句具有流动的美感，产生令人惊喜的效果，俳句的火花（罗兰·巴特所谓的“刺点”［punctum］）往往就在这一动一静之间迸发出来。

一茶一生留下总数两万以上的俳句。命运悲凉的一茶对生命有丰富体认，无情的命运反而造就他有情的性格。虽被通称为“一茶调”，他的俳句风格多样，既写景也叙情，亦庄亦谐，有爱憎有喜怒，笑中带泪，泪中含笑。他的诗是他个人生活的反映，摆脱传统以悠闲寂静为主的俳风，赤裸率真地表现对生活的感受。他的语言简朴无饰，浅显易懂，经常运用拟人法、拟声语，并且灵活驱使俗语、方言；他虽自日常生活取材，但能透过独到的眼光以及悲悯的语调，呈现一种动人的感性。他的苏格兰籍译者说他是日本的彭斯，他的美国籍译者诗人哈斯（Robert Hass）说他是微型的惠特曼或聂鲁达，认为他的幽默、哀愁、童年伤痛、率真、 直言，与英国小说家狄更斯有几分类似。

一茶曾说他的俳风不可学，相对地，他的俳风也非学自他人。他个人的经历形成了他独特的俳句风格。那是一种朴素中带伤感，诙谐中带苦味的生之感受。他悲苦的生涯，使他对众生怀抱深沉的同情：悲悯弱者，喜爱小孩和小动物。他的俳句时时流露出纯真的童心和童谣风的诗句，也流露出他对强者的反抗和憎恶，对世态的讽刺和揭露，以及自我嘲弄的生命态度——不是乐天，不是厌世，而是一种甘苦并蓄又超然旷达的自在。他的诗贴近现实，不刻意追求风雅，真诚坦率地呈现多样的生活面貌和情感层面，语言平易通俗，不矫揉造作，自我风格鲜明，读来觉得富有新意，也易引起共鸣。

让我们先从几首以古池、古井或青蛙为题材的俳句说起：

古池——

青蛙跃进：

水之音

（松尾芭蕉）

古井，

鱼跃——

暗声

（与谢芜村）

古池——

“让我先！”

青蛙一跃而入……

（小林一茶）

第一首是十七世纪俳句大师松尾芭蕉的名作。在此诗，他将俳句提升成精练而传神的艺术形式，把俳句带入新的境界。他从水声，领悟到微妙的诗境：在第一行，芭蕉给我们一个静止、永恒的意象——古池；在第二行，他给我们一个瞬间、跳动的意象——青蛙，而衔接这动与静、短暂和永恒的桥梁便是溅起的水声了。这动静之间，芭蕉捕捉到了大自然的禅味。在芭蕉的诗里，青蛙是自然中的一个客观物体，引发人类悟及大自然幽远的禅机。写诗又画画的十八世纪俳句大师与谢芜村擅长对自然景物作细腻的观察和写生式的描绘，上面第二首他的俳句显然是芭蕉之作的变奏，以三个名词词组呈现鱼跃入古井的情境——结尾的“暗声”，顿时削弱了先前动的元素，让整首诗宛若一幅静物画。而第三首小林一茶诗中的青蛙不再臣属于人类（虽然诗的视点仍是以人为中心），而是被拟人化，被俏皮地赋予个性，被提升到人类平行的位置，使人类与动物成为“生物联合国”里平起平坐的会员，一如他另一首“蛙俳”所示：“向我挑战比赛瞪眼——一只青蛙。”

师法（甚至模仿）前辈大师，本身就是俳句传统的一部分。在有限的形式里做细微的变化，是俳句的艺术特质之一。与其说是抄袭、剽窃，不如说是一种向前人致敬的方式，一种用典、翻转、变奏。但一茶的变奏往往带着诙谐的颠覆性——抢先展现跳水动作的一茶的青蛙，把相对寂寥、幽深的芭蕉与芜村的古池、古井，翻转成嬉闹之场景。

与谢芜村有一首俳句：“端坐望行云者，是蛙哟”——这只“正襟危坐”的青蛙，到了一茶笔下，就风趣地变成陶渊明式的隐者或寻找灵感的诗人：

悠然见南山者，是蛙哟

看起来正在构思一首星星的诗——这只青蛙

一茶另有一首著名的“蛙俳”：

瘦青蛙，别输掉，一茶在这里！

这是一茶看到一只瘦小的青蛙和一只肥胖的青蛙比斗时（日本旧有斗蛙之习）所写的俳句，显然是支援弱者之作，移情入景，物我一体，颇有同仇敌忾之味。

在现实生活中是贫困弱势者的一茶，在作品里时常流露对与他同属弱势之人和自然万物的怜爱与悲悯：

放假回家，刚入门，未见双亲先垂泪的用

人们……

下雪的夜晚：路边小贩——僵冷得貌似

七十岁……

被称为“见世女郎”的卖春女，啊，没见过

煤与炉火

别打那苍蝇，它拧手扭脚向你乞饶呢

五寸钉——松树也落泪

对于虱子，夜一定也非常漫长，非常孤寂

鱼不知身在桶中——在门边凉快着

一茶少年时期即离开家乡，自谋生计。他从不讳言自己生活艰苦，他羡慕那在母亲面前说“这是我的年糕，这也是我的年糕……一整列都是呢”的幸福小孩，因为他自己从小就失去母亲，长大成人后经常断炊，一心盼着邻居善心接济（“邻居是不是拿着年糕，要来我家了？”）。除了贫苦，孤单寂寞是一茶诗作里另一个常见的主题：

来和我玩吧，无爹无娘的小麻雀

躺着像一个“大”字，凉爽但寂寞啊

元旦日——不只我是无巢之鸟

下一夜下下一夜……同样是一个人在蚊帐内

一茶为自己贫苦、多波折的人生写下许多看似语调清淡，实则对生之孤寂、挫败、无奈充满深切体悟的诗句，读之每令人神伤：

四十九年浪荡荒芜——月与花

无须喊叫，雁啊不管你飞到哪里，都是同样

的浮世

何喜何贺？马马虎虎也，俺的春天

啊，银河——我这颗星，今夜要借宿何处？

杜鹃鸟啊，这雨只落在我身上吗？

六十年无一夜跳舞——啊盂兰盆节

了解一茶的人生际遇之后，再读一茶的俳句，脑海常会不自觉地出现“安贫乐道”这类字眼。生活贫困的一茶有时虽不免自怜自艾，但在更多时候，生之磨难与无常教他体会瞬间即逝的短暂喜悦何其美好：“真不可思议啊！像这样，活着——在樱花树下”，教他懂得苦中作乐，以幽默、自嘲稀释生之磨难，在遭遇小说家亨利·詹姆斯（Henry James）所谓“连舒伯特都无言以对”的生命情境时，仍为自己找寻值得活下去的理由或生之趣味：

个个长寿——这个穷村庄内的苍蝇，跳蚤，

蚊子

米袋虽空——樱花开哉！

柴门上代替锁的是——一只蜗牛

成群的蚊子——但少了它们，却有些寂寞

美哉，纸门破洞，别有洞天看银河！

冬日幽居：冬季放屁奥运会又开始了……

即便晚年住屋遭祝融之灾，栖身“土蔵”中，他也能自嘲地写出“火烧过后的土，热烘烘啊热烘烘跳蚤闹哄哄跳……”这种节庆式的诗句。

对于困顿的人生，再豁达的一茶也无法照单笑纳、全纳一切苦痛。遗产事件落幕后，年过半百的一茶回乡娶妻、生儿育女，期盼苦尽甘来，从此安享恬静的家居生活——难得的愉悦清楚流露于当时所写的诗作中：

雪融了，满山满谷都是小孩子

猫头鹰！抹去你脸上的愁容——春雨

她一边哺乳，一边细数她孩子身上的蚤痕

但没想到命运弄人，二子一女皆夭折。一茶在《俺的春天》中如此叙述丧女之痛：“她母亲趴在孩子冰冷的身上呻吟。我了解她的痛苦，但我也知道流泪是无用的，流过桥下的水一去不复返，枯萎的花朵也凋零不复开放。然而，无论我多么努力，都无法断解人与人之间的亲情之结。”在一岁多的爱女病逝后，他写下这首言有尽而悲无穷的俳句：

露珠的世界是露珠的世界，然而，然而……

他知道人生就像晨光中消散的露珠，虚空而短暂（“白露闪闪，大珠小珠现又消……”），死亡是生之必然（“此世，如行在地狱之上凝视繁花”），“然而，然而……”啊，他不明白为何老天独独对他如此残忍，生活上的匮乏他可以豁达超脱（“受苍蝇和跳蚤藐视欺凌——一天又过去了”[ 蚤蠅にあなどられつつけふも暮ぬ]），幽默自嘲以对（“寒舍的跳蚤消瘦得这么快——我之过也”），但连最起码的人伦之爱也一而再地被无情剥夺，他无法理解这样的生命法则，他无从反抗，也不愿顺从。寥寥数语道出了他无语问苍天的无奈悲凉与无声抗议。后来他的妻子和第三个儿子也相继过世，残酷地应验了他当年新年时所写的诗句：“一年又春天——啊，愚上又加愚”——跌跌撞撞在人世间前进，最终一事无成，又回到原点。

一次次丧失至亲的一茶写了许多思念亡妻亡儿之作：

秋风：啊，以前她喜欢摘的那些红花

中秋之月——她会爬向我的餐盘，如果她

还在

蝉唧唧叫着——如此炽烈之红的风车

热气蒸腾——他的笑脸在我眼中萦绕……

我那爱唠叨的妻啊，恨不得今夜她能在眼前

共看此月

秋日薄暮中只剩下一面墙听我发牢骚

就像当初一样，单独一个人弄着过年吃的年

糕汤……

触景伤情的一茶，眼中所见的自然万物都成为内心苦闷的象征。然而，在许多时候，大自然却也是一茶寻找慰藉的泉源，他欣赏万物之美（“露珠的世界：大大小小粉红石竹花上的露珠！”“春风，以尾上神社之松为弦欢快奏鸣”“即便是蚤痕，在少女身上也是美的”），赋予它们新的形、色、美感，也从中攫取生之动力与启示。

譬如夏、秋之蝉，其幼虫在地底蛰伏少则三五年，多则十七年，历经数次蜕皮才羽化为“成虫”，然而蝉的寿命却仅有二至四周，蝉放声歌唱，或许是想在短暂如朝露的一生凸显自己存在的价值，而一茶觉得人生亦当如是：

露珠的世界中露珠的鸣唱：夏蝉

脸上仰坠落，依然歌唱——秋蝉

譬如蜗牛，这温吞吞的慢动作派小动物无法理解蝴蝶的快速飞行（“蜗牛想：那蝴蝶气喘吁吁急飞过也太吵了吧”），而自己或许正不自觉地朝富士山前行。一茶勉励小蜗牛一步一步爬，终有抵达之日，写出“龟兔赛跑”和“愚公移山”的主题变奏：

小蜗牛，一步一步登上富士山吧

譬如樱花，自然之美赏心悦目，让身心得以安顿，所以二十六岁的一茶写出了“这乱哄哄人世的良药——迟开的樱花”，而历经更多人生磨难之后，五十六岁的一茶将赏花此一日常活动提升到象征的层次，赋予其更深刻的意义：“在盛开的樱花树下，没有人是异乡客”——大自然的美，譬如盛开的樱花树，可以柔化人间的愁苦，使所有置身美的国度的人变成同胞、家人，再没有异乡人流离失所的孤独与困顿感。诗歌扩大了美的半径，以透明、诗意的戳印、水印，将我们安于更宽广的生命之圆里，安于美的共和国温柔的护照上。

喜欢大自然、具有敏锐观察力的一茶写了数以千计首以小动物、昆虫、植物为题材的诗。据学者统计，一茶以昆虫为“季题”的俳句近一千七百首，是古今俳句诗人中咏虫最多者。一茶俳句中出现最多次的昆虫季题，包括蝶（299句）、萤（246句）、蚊（169句）、蛬（蟋蟀，113句）、蚤（106句）、蝇（101句）、蝉（94）、虫（83 句）、蜻蜓（59 句）、蜗牛（59 句）……此处试举数例：

蝶——

春日第一只蝴蝶：没跟主人打招呼，就直接

闯进客厅壁龛！

院子里的蝴蝶——幼儿爬行，它飞翔，他爬，

它飞……

蝴蝶飞舞——我一时忘了上路

萤——

被擦鼻纸包着——萤火虫依然发光

再而三地逗弄逗弄我们——一只飞萤

以为我的衣袖是你爹你娘吗？逃跑的萤火虫

蚊——

何其有幸！也被今年的蚊子尽情叮食

凉爽天——我的妻子拿着杓子追蚊子……

蛬（蟋蟀）——

蟋蟀，翘起胡须，自豪地高歌……

蟋蟀的叫声遮蔽了夜里我在尿瓶里尿尿的

声音……

蚤——

放它去吧，放它去！跳蚤也有孩子

良月也！在里面——跳蚤群聚的地狱

混居一处——瘦蚊，瘦蚤，瘦小孩……

蝇——

故乡的苍蝇也会刺人啊

人生最后一觉——今天，他同样发声驱赶

苍蝇……

蝉——

蝉啊，你也想念你妈妈吗？

第一声蝉鸣：“看看浮世！看哪！看哪！”

蜻蜓——

远山在它眼里映现——一只蜻蜓

红蜻蜓——你是来超度我辈罪人吗？

此外他也把一些前人未曾写过的动物写进俳句里，譬如蠹虫、海参、虎蛾：

不是鬼，不是菩萨——只是一只海参啊

慌忙逃跑的蠹虫，包括双亲与孩子……

刚好在我熄灯时过来——一只虎蛾

一茶十分擅长的拟人化手法赋予平凡无奇的日常事物灵动的生命力和无限的童趣，因此他下的许多动、植物会说话、听话，有表情，有感情，会思考，会抱怨，会做梦，会恋爱，也会伤心，他似乎听懂了它们的语言，融入了它们的世界，常忘我地与它们对话：

尿尿打哆嗦——蟋蟀一旁窃笑

沾了一身的油菜花回来——啊，猫的恋爱

如果有人来——快伪装成蛙吧，凉西瓜！

蚊子又来我耳边——难道它以为我聋了？

足下何时来到了我的足下——小蜗牛？

蟾蜍，被桃花香气所诱，大摇大摆爬出来

雁与鸥大声吵嚷着——“这是我的雪！”

蜂儿们嗡嗡嗡嗡地说：瓜啊，快长快长快

长大……

闪电——蟾蜍一脸关他屁事的表情

蟾蜍！一副能嗝出云朵的模样

小麻雀啊，快往旁边站！马先生正疾驰而过

屋角的蜘蛛啊，别担心，我懒得打扫灰尘……

虫儿们，别哭啊，即便相恋的星星也终须

一别

一茶是文字游戏的高手，非常注重字质、音质，饱含情感，又富理趣。他善用拟声、拟态或重复堆叠的字词，以及近音字、谐音字，让俳句的形式和音韵展现平易又多姿的风貌：

“狗狗，过来过来！”——蝉这么叫着

雪融了：今夜——胖嘟嘟，圆嘟嘟的月亮

下下又下下，下又下之下国——凉快无上啊！

火烧过后的土，热烘烘啊热烘烘跳蚤闹哄

哄跳……

他常借极简的数字代替文字叙述，赋予所描绘的景象奇妙的动感，让传统的诗型产生今日动画或图象诗的效果，或者数学的趣味：

初雪—— 一、二、三、四、五、六人

两家，三家，四家……啊，风筝的黄昏！

雨三滴，三、四只萤火虫……

五月雨——借到了第五千五百支伞

一茶也是意象大师，他的许多意象充满令人讶异的巧思：历经磨难的一茶悟出“此世，如行在地狱之上凝视繁花”；在长女夭折后，听着不止的蝉鸣，止不住的伤恸在心中盘旋，仿佛旋转不停的火红风车：“蝉唧唧叫着——如此炽烈之红的风车”；“放生会”上重获自由的各色鸟儿，仿佛化作繁花在树上重生：“放生会：各色鸟繁花般在树上展翅”；饥肠辘辘如雷声隆隆：“夏日原野——一阵雷声回响于我的空腹里……”；吹拂松树的风竟然让他联想起相扑选手：“三不五时像相扑选手般翻滚过来……一阵松风”；被雨水淋湿而身形毕露的人仿佛和马一样赤身裸体：“骤雨：赤裸的人骑着赤裸的马”——非常“超现实”的画面！他的诗看似平淡实富深意，常常蕴含洞见，揭示我们身在其中而没有发现的生命情境，让人惊心、动心：

露珠的世界：然而在露珠里——争吵

人生如朝露，瞬间即破，而一茶把整个争吵、喧闹的世界置放于小小的露珠里，这是何等巨大的张力和讽刺！一茶写诗自成一格，无规矩可言。他不受任何规范束缚，也不认为自己打破了什么陈规或超越了什么藩篱。他的独特性格、人生经历、生之体悟和当下的真实感受，便是他的写作原则，他因此赋予了自己绝对的创作自由，赋予同样的事物多样的风情。看到白茫茫的雪，他感受到生之愉悦（“雪轻飘飘轻飘飘地飞落——看起来很可口”“初雪—— 一、二、三、四、五、六人”），生之凄冷（“下雪，草鞋：在路上”“这是我终老埋身之所吗——雪五尺”），更发现生之趣味（“一泡尿钻出一直穴——门口雪地上”）。他将神圣的佛教元素，与粗鄙的世俗事物并置，在看似矛盾间呈现出再真实不过的现实人生，形成某种耐人玩 味的张力：“一边咬嚼跳蚤，一边念南无阿弥陀佛！”（蚤噛んだ口でなむあみだ仏哉）；“黄莺一边尿尿，一边念妙法莲华经……”“流浪猫把佛陀的膝头当枕头”“高僧在野地里大便——一支阳伞”。他百无禁忌，邀大自然的朋友观赏他尿尿的自然景观：

请就位观赏我的尿瀑布——来呀，萤火虫

对他而言，“从大佛的鼻孔，一只燕子飞出来哉”，不是亵渎，而是日常、有趣之景；通常与神佛产生联想的高洁莲花也可以是“被弃的虱子们的收容所”；即便是一根卑微的小草也“迎有凉风落脚”，即便是乞丐居住的破落寮棚也有权利高挂美丽的风筝彩带，因为众生平等：

一只美丽的风筝在乞丐寮棚上空高飞

有人的地方，就有苍蝇，还有佛

八月十五的月明明白白照着我的破烂房子

一代一代开在这贫穷人家篱笆——啊，木

槿花

以超脱的率真和诙谐化解贫穷、孤寂的阴影，泯灭强与弱、亲与疏、神圣与卑微的界限，这或许就是一茶俳句最具魅力的地方。一茶一生信仰净土宗。净土宗是日本最大的佛教宗派，依照阿弥陀佛的第十八愿“念佛往生”，认为一心专念弥陀名号，依仗阿弥陀佛的愿力，就能感应往生净土，死后于彼岸、西方乐土获得重生。一茶在他的某些俳句中呈示了这类宗教信念，时常将自然万物与念佛之事结合，似乎相信念佛声回荡于整个世界：

小麻雀对着一树梅花张嘴念经哉

单纯地说着信赖……信赖……露珠一颗颗

掉下

在清晨的露珠中练习谒见净土……

随露水滴落，轻轻柔柔，鸽子在念经哉

一茶也认为世界充满了欲望与贪念，而在佛教教义中那正是人类苦难的源头：

樱花树盛开——欲望弥漫浮世各角落

在一茶的时代，“浮世”每指浮华、欢愉之尘世，但亦含佛教所称“短暂、无常人世”之原意。一茶觉得世人似乎鲜少察觉死亡之将近，以及死后之果报：

此世，如行在地狱之上凝视繁花

露珠四散——今天，一样播撒地狱的种子

而一茶对念佛之人或佛教绘画有时语带嘲讽：

一边打苍蝇一边念南无阿弥陀佛

地狱图里的围栏上，一只云雀歌唱

随着年岁增长，一茶相信佛并非仅存于彼岸西方乐土：“有人的地方，就有苍蝇，还有佛”“好凉快啊！这里一定是极乐净土的入口”“凉风的净土即我家”…… 他对“未来”也许不免仍有疑惧：“我不要睡在花影 里——我害怕那来世”，但净土的意象助他心安。一茶死后，据说他的家人在其枕下发现底下这首诗，这或许是他的辞世之诗，他给自己的挽歌：

谢天谢地啊，被子上这雪也来自净土……

二十世纪的西方诗坛自俳句汲取了相当多的养分：准确明锐的意象、跳接的心理逻辑、以有限喻无限的暗示手法等等：1910年代的意象主义运动即是一个显明的例子。从法语、英语到西班牙语、瑞典语……我们可以找到不少受到俳句洗礼的诗人——法国的勒纳尔（Jules Renard，如《萤火虫》——这月亮掉在草地上！），美国的史蒂文斯（Wallace Stevens，如《十三种看黑鸫的方法》）、庞德（Ezra Pound，如《地下铁车站》——人群中这些脸一现：黑湿枝头的花瓣）， 墨西哥的塔布拉答（José Juan Tablada，如《西瓜》—— 夏日，艳红冰凉的笑声：一片西瓜）等皆是。2011年诺贝尔文学奖得主、瑞典诗人特朗斯特罗姆（Tomas Tranströmer），在年轻时就对俳句深感兴趣，从1959年写的“监狱俳句”到2004年出版的诗集《巨大的谜》， 总共发表了六十五首“俳句诗”（Haikudikter）。 周作人在1920年代曾为文介绍俳句，他认为这种抒写刹那印象的小诗颇适合现代人所需。我们不必拘泥于五─七─五、总数十七字的限制，也不必局限于闲寂或古典的情调，我们可以借用俳句简短的诗型，写所见所闻、所思所感。事实上，现代生活的许多经验皆可入诗，而一首好的短诗也可以是一个自身俱足 的小宇宙，由小宇宙窥见大世界，正是俳句的趣味所在。 在最为世人所知的三位日本古典俳句大师中，松尾芭蕉一生创作了约千首俳句，与谢芜村数量达三千，小林一茶则多达两万两千首。陈黎先前曾中译二三十首一茶俳句，且在1993年写了一首以“一茶”为题的诗与名为“一茶之味”的散文，似乎与一茶略有关系，但一直到此次投入《这世界如露水般短暂：小林一茶俳句300》的翻译工作，方知先前只是浅尝。此次，借广大网络资源与相关日、英语书籍之助，得以有效地在阅览成千上万首一茶俳句后，筛选、琢磨出三百四十首一茶作品中译，结集出版，应该算更能略体一茶之味了。陈黎尝试写作“中文俳句”多年，以《小宇宙》书名， 陆续于1993、2006、2016年出版了二百六十六首“现代中文俳句”。二十几年持续实验，在形式与思想的破格、求新上，竟有许多与一茶不谋而合或异曲同工处。这大概就是所谓“诗的家庭之旅”了——以诗、以译，赓续并且重复我们的家族诗人已完成或未完成的诗作：赓续，并且重复，用我们自己的方式。“春立や弥太郎改め一茶坊”（一年又春天——弥太郎成了诗僧一茶），这是一茶追忆自己从弥太郎变成俳谐师“一茶坊”的一首俳句。何以以“一茶坊”为俳号？一茶在他《宽政三年纪行》一作开头说：“信浓国中有一隐士。胸怀此志，将宇宙森罗万象置放于一碗茶中，遂以‘一茶’为名。”英国诗人布莱克（William Blake，1757—1827）说“一沙一世界／一花一天堂”（To see a World in a Grain of Sand / And a Heaven in a Wild Flower），与他同一年过世的小林一茶则是“一茶（一碗茶或一茶碗）一宇宙”，以无常之观视人生为一碗茶，一碗瞬间即逝的泡沫，茶碗里的风暴。

一茶的俳号一茶，一茶的每一首诗也是一茶——一碗茶，一个映照宇宙森罗万象的小宇宙。这似乎与陈黎企图通过俳句此一微小诗型，形塑“比磁／片小，比世界大：一个／可复制，可覆盖的小宇宙”（陈黎《小宇宙》第二百首）之意念遥相呼应。日本著名俳句学者、作者山下一海曾各以一字概括日本古典俳句三巨头诗作特征：芭蕉——“道”；芜村——“艺”；一茶——“生”。一茶的确是一位诗句生意盎然，充满生活感、生命感的“生”之诗人，两万首俳句处处生机，如众生缩影——“包容那幽渺的与广大的／包容那苦恼的与喜悦的／包容奇突／包 容残缺／包容孤寂／包容仇恨……”——或可挪用陈黎写让他感觉“万仞山壁如一粒沙平放心底”的家乡 太鲁阁峡谷之诗，如是描绘包容生与死的一茶的诗的巨大峡谷。陈黎《小宇宙》第一百三十一首如是说：

一茶人生：

在茶铺或

往茶铺的途中

人生如一茶，如一碗又一碗茶，而一茶以他“一茶坊”的诗句让我们饮之、味之，让我们在“一茶”中体会宇宙星罗万象的趣味与气味。读者诸君，你们也和我们一样，正在茶铺，或正在前往一茶茶铺／一茶坊——的路上吗？读一茶的俳句，不费力气，却令人心有戚戚焉。一茶的味道是生活的味道：愁苦、平淡的人生中，一碗有情的茶。

本文为《这世界如露水般短暂：小林一茶俳句300》（[日]小林一茶著，陈黎、张芬龄译，北京联合出版公司2019年2月）一书的译者序，由澎湃新闻经雅众文化授权发布。