专访《疯狂的外星人》监制李修文：一个作协主席的“跨界”

“故事对中国人来说是刚需，从古至今没有变过。”

李修文的老家在汉江边，从小爱听荆州花鼓戏。他从那些戏词里，先是听到“美轮美奂的故事”，再是“涌起对美的眷恋”，后来读出了一种中国式的生存哲学与生命力——那是旧时灾民走南闯北乞讨谋生的小曲儿演变而来的戏曲。

他在二十岁出头走上职业写作的道路，连续出版《滴泪痣》、《捆绑上天堂》两部小说，此后曾陷入创作的困境，2018年以散文集《山河袈裟》获第七届鲁迅文学奖散文杂文奖。在这之前，李修文已经在影视创作的广阔天地里摸爬滚打了许多年，从作家、编剧到监制，这段经历“像救命稻草一样”重新唤起他叙述的热情。

2018年7月，四十三岁的李修文当选为湖北省作协主席。半年后，由宁浩导演、李修文担任监制的电影《疯狂的外星人》在2019年春节档上映，并在取得19亿元人民币的票房的同时陷入两极分化的评价及争议之中。

近日，李修文接受澎湃新闻采访，谈了谈他对电影、科幻以及“跨界”的看法。

“影片保留了刘慈欣小说的荒诞内核”

澎湃新闻：网络上对《疯狂的外星人》的争议您有所了解吗，怎么看待片子的口碑危机？

李修文：全都了解。这部片子体量大、笑料足，放在春节档是比较合适的。但春节档就像一个文化庙会、文化集市，会有不由分说的观众，和参差不齐的评分，这没什么。很多事也在我们的预料之中。

这部作品的意义丰富，是有其复杂性的，绝非逗乐而已。我个人认为这是宁浩导演最好的一部作品，也是此时此刻华语电影最有创造力的电影。“制大科幻如烹小鲜”，将地球人、外星人、美国人，一锅端到中国人的生活语境和洪流中，煮成一锅高汤。其实我理想中的第一批观影群体是知识分子，再由知识分子引导口碑慢慢发酵。

我的看法是，这部电影应该放在更长的时间维度里去看待。一个优秀创作者的作品，在短暂的时间维度里失去公正的认知和评价，这种例子在中国影史上并不少见，在张艺谋、姜文、周星驰他们身上也发生过很多次。我们都有信心在一个变化的年代，在一个长的时间维度上，获得认可。

澎湃新闻：《疯狂的外星人》改编自刘慈欣小说《乡村教师》，为什么成片和原著相去甚远？

李修文：在刘慈欣的小说里，太空文明和黄土文明碰撞所产生的荒诞处境，是这部小说的内核之一。而这最重要的内核在影片中是被顽强保留下来的。

如果把刘慈欣比作金庸，徐克来拍是一种拍法，王家卫又是一种拍法，这也恰恰说明了刘慈欣小说的丰富和复杂。

所谓的“硬科幻”电影是一个放开的制作体系，这里头每一个环节，比如特效，它就是一个创作主体，对这种工业体系的维护本身变成了一场非常强烈的创作。宁浩这样一位文化属性很强的导演，受不了这种创造性被剥夺。所以从一开始宁浩就希望拍一部只有中国人才能拍出的科幻片。

从他起心动念拿下刘慈欣小说的版权，到影片完成历时九年。我记得早在2010年，我就和宁浩的太太一起去过西北的甘肃、陕西这些乡野，去找寻刘慈欣描写过的那类乡村教师，去做采访，我们想通过采访去嗅到一个中国的乡村教师的气质。宁浩本身就是一位非常有实证精神的导演，也是对科学有长久痴迷的一个人。影片的构想从那时的一个所谓“太空歌剧式”的、美国式的大片，到逐渐找到他心目中想拍摄的世界，这中间克服了无数的自我怀疑、别人的怀疑，最终才确定方向，建立信心去讲一个中国人的故事。

有一种观点认为，美国是完成了的现代性，而欧洲出于历史的负担，它是一个永远完成不了的现代性。这句话放在中国更是如此。现代性的未完成恐怕是中国人在很长时间内将面对的处境。它是我们的故事背景，是故事得以成立的环境。

我们最终要肯定的是这种大环境和小人物命运的结合。黄渤在电影中有一句台词：“活人怎么能让尿憋死”，这是核心台词。中国人怎么活？我们最终还是靠一股永远不服输的劲儿在活。中国文化一直有这种复杂性。不是说拿一个好莱坞式的故事出来就可以说服大家。

“我不同意‘科幻元年’的说法”

澎湃新闻：您觉得《疯狂的外星人》是严格意义上的科幻电影吗？您怎么看中国电影迎来“科幻元年”的说法？

李修文：我不同意“科幻元年”的说法。第一，这也是宁浩一直以来的观点，中国人对科幻的探索很早就开始了。另一方面，确实可以预感到将有一拨科幻电影蜂拥而上。但是文化产品尤其是影视产品，常常是不可复制的，它强烈附着在个人或团队的气质之上，不是一窝蜂就能做出来的。而以《疯狂的外星人》的经验，其中的艰难困苦，也不是急功近利的氛围下可以承受的。

这部片子当然是宁浩维度的科幻探索。我们的抱负，是想给全世界的科幻电影提供中国电影的位置。影片中使用的大量特效是世界顶尖的，除了外星人，猴子欢欢也是用A+级的生物特效凭空制作出来的，是《少年派的奇幻漂流》的制作团队。但我们的基本准则是不想让大家看出特效，干扰故事和人物的发展进程。它代表着中国电影中最高尺度的特效技术。后期制作上还要克服和美国技术公司的文化差异，举个简单的例子，剧本里写：“外星人一拍大腿……”中国人一看就明白，美国人却会困惑。总之在我看来，宁浩对中国式的科幻叙事做出开创性的贡献。

澎湃新闻：特效虽然“魔幻”，但它是“科幻”吗？

李修文：我觉得宁浩导演并不在乎是否拍了一个好莱坞意义上的科幻片，他认为迫切的东西是表达中国人的独特的存在，找到一套适合讲述中国人存在的方法。

优秀的创作者不会被类型的牢笼所掣肘。有许多世界级的导演以商业电影为容器，但作者意识仍然很强。像诺兰，他受到类型的影响就不大。

就好像大家都在念叨的票房。这部电影的票房已经很好了，不过宁浩其实已经不是很在乎票房，以我对他的观察，真正折磨他的只有创作。我见过他最蓬头垢面、最虚弱痛苦的时候就是创作的时候。现在他的心态很轻松。

“对我来说不存在‘跨界’”

澎湃新闻：据说您是跟导演聊天聊成电影监制的？

李修文：平时我去北京都会找宁浩喝酒聊天，他来武汉也找我。那次他来聊完刚走，过几天又把我喊去青岛聊。聊了几天我回武汉，他又把我喊了回去。原来只是去给《疯狂的外星人》提提剧本的意见，没想到一呆就3个月，后来聊成了电影监制。

我觉得我的作用就是一个提示器。别的创作者可能拍着拍着就情不自禁地被裹挟到工业体系里去了。我要做的就是发现这些冲撞产生的点，并且和主创商量好，把道路商量好、执行好。我想我了解导演的个人风格和抱负。

澎湃新闻：您是作家，同时也在做影视编剧和监制，能谈谈“跨界”的感受吗？

李修文：我是作家，一辈子都会是个严肃认真对待写作的创作者。熟悉我的人都知道，我对戏曲、影视，有强烈而持久的兴趣，这不是今天才开始的。我从小受到戏曲的影响，进而转向文学。影视和纯文学创作是两套语境，对于有些人来说转换很困难，但对我来说不存在别扭的转换。我最早开始写作是大学毕业以后辞职写作，一边在写短篇小说，一边还在写一个戏曲剧本。我从二十多岁开始写中短篇小说，同时还给好多剧做过文学顾问、策划。所以对我个人来说它一直都是连贯和延续的。这就是我的生活和创作。

对我来说不存在“跨界”。谁规定一个作家不能这样生活、这样创作？李渔、张岱、孔尚任、蒲松龄，都是想写小说的时候写小说，想写戏曲的时候写戏曲。他排一部戏，造一座园林，对他来讲都是文人在创作。我觉得“跨界”是一种恐惧的说法。我们被近现代以来学科细分构成的座座牢笼囚禁了，我们以为我们只能待在这里。

澎湃新闻：文字和影像是两种截然不同的表达方式，您怎么看文学创作和影视创作之间的差别呢？

李修文：伟大的作品在本质上是共同的。不论文学还是影视，最终的目的都是讲述人的尊严、自由和解放。就好像，宁浩导演的影片，内核是严肃的。在本质上，所谓的文学性，和电影导演要提供给观众的视觉性，我认为是贯通的。我们也正是在这个地方相见的。

虽然具体操作的办法完全不一样，比如剧本是需要整个工业体系去配合的。但我觉得差别没有想象得那么大。作家卡尔维诺曾经讲过文学的几个要素，“轻逸”“易见”“迅速”“确切”与“繁复”，要轻盈，要容易被触摸和感受。有趣的是，有一年我看到奥斯卡影后梅特尔·斯特里普讲表演的几大要素，几乎差不多。所以它无非是艺术创造的两种形式。带着两种作者属性的人能将其打通，去探讨它的不同其实意义不大。

在今天这个时代，应该有这种勇气，人人都是创作者，人人都像鲸鱼一样，不断地吞吐杂质，去做出准确的表达。无论影视还是文学，最重要的是创作的主体，人是创作的最大的容器。

中国的创作者往往很孤独，苏东坡、王安石、杜甫，他们靠着个人的遭际、命运，来成就创作的圆满。时代只能提供养分，他们都孤独地矗立。强大的创作者一定是把自身既作为灵感的来源，又作为创作的容器，不太会受制于表达的工具。

“故事对中国人来说是刚需”

澎湃新闻：您刚才提到在二十出头的时候就发表《滴泪痣》和《捆绑上天堂》，近年又发表散文集《山河袈裟》，这之间有一段空白，其间有写作上的困境，能具体谈谈吗？

李修文：困境就是写不出来了。我曾经写过长篇《捆绑上天堂》，目前也被购买了版权在影视拍摄的筹备中。这是我二十年前写的长篇，我以第一人称写了一个垂死之人。而我又是一个入戏很深的人，强烈的代入感以及某种偏执的实证使我觉得从某种颓丧的情绪里走不出来了。当时每天怀疑自己活不长了，后来才慢慢抵御这种情绪。

走入困境的另一个原因是，我突然对一个变化的时代失语了。在一个欲望沸腾的年代，我觉得我一直仰仗的那种古典价值，在欲望翻腾的社会气氛里被分裂和摧毁，表达产生了困境。后来我又想，这些东西是分裂了，不是没有了，它化为碎片，像泥牛入海，奔流到哪里算哪里，之后又重新站立起来。我又发现，其实这种古典性仍然作为中国人现代性未完成的部分，仍然存在于中国人生活的方方面面中。这时候需要一个作家勇敢地拿出自己的个人命运和这个世界对撞。

过去我们的作家是躲在家里不出门的。我去剧组里做事，跟人相处，跟组，做文学策划，在全国奔走，去跟以前我根本没有遭遇过的人和事产生认识、产生情感、产生联系。只有拿自己的命运去克服，只有当我成为这样一个人以后，我发现，以前我所探寻的没有依仗的古典性，其实仍顽固地存留在一个个具体的人和事中。它对我来说就像救命稻草，叙述的激情就又勃发出来。

也就是说，到广阔天地山河中去。参与到影视工作中，让我不断地要出门，要动手，反过来解决了一种困境。很多人身上有天才的自我暗示，天才怎么能去剧组里搬东西呢？

澎湃新闻：您写小说的时候很年轻，那个创作欲望的来源是什么呢？

李修文：这个问题的本质是我为什么会写作。我从小就是一个对故事很着迷的人。我一直喜欢戏曲，小时候在农村跟着爷爷奶奶长大。农村那个年代没有电影，但有很多戏班。春天油菜花开的时候，走街串巷的戏班就来了，再过段时间到了农忙他们就走了。我就追着一个个看，觉得那唱词美轮美奂，涌起一种对美的眷恋。这形成了某种直觉，爱上了故事。故事对中国人来说是刚需，到今天也没变过。我想可能还是对于故事的迷恋，对戏曲所传达的中国式美学的狂热，它很早在我的身体里就开始了。于是我就开始写作了。

我的老家在汉江边，那里流传了很多剧种。楚剧、汉剧、黄梅戏，我们靠着襄阳，襄阳流行豫剧，这所有的剧种在我的家乡都有不同程度的上演。我从小听到大的是荆州花鼓戏。花鼓戏有两种，一种是湖南花鼓戏，像《刘海砍樵》，非常活泼；还有一种是荆州花鼓戏，最早发源于渔鼓调，渔鼓调的本质是乞讨的小曲，发了水灾以后大家出门乞讨，走南闯北，背个鼓来唱。

从花鼓戏中也可以看出，中国人的美往往是植根于中国人的生存当中。我既迷恋美学，又迷恋美学背后所隐含的生存方式，足够的生命力才有能量把美学带到我们面前。我不会背叛这种美学。回到刚才说过的话题，中国躲藏着一个未完成的现代，而这未完成的现代，可能又恰恰是中国生生不息的动力。从这个角度来说，我和宁浩导演深有同感，我们只是同一个主题下的两般面目。