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湖州味道｜从吴兴到淞江的700年美术迁播之路

2024-12-28 20:29

来源：澎湃新闻·澎湃号·政务

原创湖州发布湖州发布

播音：汇哲、王然

全文约5665字，阅读约22分钟

《湖州味道》特邀作者：张凰

投稿邮箱：963458800@qq.com

中国绘画进入元代以后，发生了一场重大变革，在短短90多年的时间里，文人画承宋金士夫画余绪，历经融会、蜕变、成熟直到灿烂盛大，可谓中国美术史上划时代的大事。这场变革起于吴兴，止于松江。有幸于吴兴画家留下许多丹青宝筏，这些作品的主题、风格、意涵及流转，为这场重大变革辗转生注，借这些作品内外的细节，我们得以触摸到700年前那个时代的质地。

如果说中唐至五代南方山水画之兴起以三个地区为中心——吴兴（8世纪）、天台山（9世纪）和金陵（10世纪），那么三者中，吴兴是最为先行的。唐代湖州人朱审，即以山水画著称于世。颜真卿于湖州任刺史时所作《石柱记》，使江南山水清远之名远播，他在《浪迹先生元真子张志和碑铭》一文中，更是热切回忆了他的隐士朋友张志和在湖州作“破墨山水”的艺术实验。到了北宋，燕文贵成为李成画派的中坚，其“燕家景致”自成一格。南渡后，吴兴的绘画传统更显示出多样性。宋宗室赵伯骕，善青绿山水，历监湖州商税，他的青绿山水风格深深影响了钱选；寓居霅川的江参则成为董源以后真正意义上的传承人，代表了南宋董源图式的最高成就；李公麟一派的白描人物，则有在南宋初年主持乌程照常院而被宋高宗特别赏识的僧梵隆。

入元以后，因钱选和赵孟頫，吴兴一跃成为元初复古主义的根据地。把青绿山水和李郭、董巨风格综合融会，在破坏中建立起新的风格，为元末文人画确定了发展的方向，这些超越时代的艺术实验就以钱选为先河，以赵孟頫为转捩。

钱选，字舜举，号玉潭，晚号霅川翁，别号清癯老人、习懒翁，宋末元初人，自幼喜好丹青，善青绿山水、花鸟、人物。南宋景定三年（1262）进士，宋元易祚后隐居不仕，与赵孟頫成为“吴兴八骏”中的代表人物。作为遗民画家，钱选曾自作诗“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”，成为他隐居生活后的写照，并以绘事终老于家乡。

钱选《山居图》画芯纸本长卷设色故宫博物院藏

钱选的山水画基本都以隐逸为主题。在山水画中，画家第一次完成了自我表达，这是具有里程碑意义的。尽管有王维的《辋川图》和李公麟的《龙眠山庄图》在前，但钱选的《浮玉山居图》还是像一面旗帜一样，昭告着他从董源处“取其一二，摹以自玩”创作实验的开始。这种有意的尝试，将中国绘画史带入了一种新的境地。

钱选《浮玉山居图》画芯纸本手卷设色上海博物馆藏

现藏上海博物馆的《浮玉山居图》卷，画芯钱选诗跋、落款、印鉴俱全，卷后有张雨、黄公望、倪瓒、顾瑛、仇远、郑元祐、姚绶等十余位元明人题跋，钤印300多方，著录、流传皆有绪，属公认的钱选真迹。但因多次收藏装裱，跋文前后顺序被裁撤调换。

钱选的好友仇远于延祐四年（1317）在杭州城方天瑞处得观此画并作跋。仇远觉得画面所呈现的仿佛是桐庐山中某隐居处，随后此画流出。句曲外史张雨于至正戊子年（1348）从书肆中购得此画：【张雨跋】吴兴公早岁得画法于舜举，舜举多写人物花鸟，故所图山水当世传罕。此卷盖其自写山居，景趣既高，笔墨精妙，尤为合作诗亦雅丽，非近人语。仆以戊子秋七月得于书肆，如获古图史云……

此后两个月，张雨向好友黄公望出示此图，黄公望彼时已八十高龄，见画后亦不得不“稽首敬题”。黄公望在跋文中介绍了钱选的人品和学问，然而对此画风格来源，以他当时的眼界还有点含糊其辞。因钱选山水画留给后人的印象都是淡青绿山水，水墨山水实属罕见。

钱选《浮玉山居图》上海博物馆陈列

钱选《浮玉山居图》题诗

郑元祐题《浮玉山居图》

钱选《浮玉山居图》局部

山水画发展到南宋，历代画家无不努力再现真实环境中的自然景色，通过各种皴法、墨法去表现空间、光影与量感，让人体会咫尺间可观、可游、可居的山水。而钱选的这件作品完全是一次逆旅，他以明暗、点画、横直、方圆种种色调与形态的对立，来构成一幅平面近乎抽象的画面。三段式画面中，山岩由朴素的几何形状勾勒，树丛的表现也是单一直立式，树叶呈点状，疏密有别而形状无差，完全是去装饰的，没有缓和的坡渚，三间茅屋掩映在树丛之中，若没有中间段画面上墨色极淡的高士与石桥，没有山岩之后露出的半艇，留白处竟不知是湖泊还是陆地，水面没有一丝涟漪，使人如入太古之境，物我两忘，空谷足音。正如自题诗所说“日月无终极，陵谷从变迁”。

元以前的山水画，主题无非是寒林、溪山、晴峦、雪景、行旅诸种，除苏轼赤壁赋主题及潇湘八景外，特有所指的地名很少出现在作品中。自钱选始，这种以隐逸为主题、结合人与地的书斋山居图式，经钱选重新挖掘并融合水墨山水与青绿山水技法，将创作引入一个新的方向。

如前，钱选《浮玉山居图》后黄公望的跋文所记：“霅溪翁，吴兴硕学……而赵文敏公尝师之……”因黄公望与赵孟頫交集颇近，后世人相信赵孟頫跟钱选学过画。而赵孟頫自己认为，钱选与其他吴兴八骏一样是其友，他也从未执弟子礼。无论如何，钱选致力于复古与创新，必定对赵孟頫有所启发。

赵孟頫《鹊华秋色图》画芯纸本长卷设色台北故宫博物院藏

如果粗略地将赵孟頫绘画风格进行分段，则乙未年（1295）自燕回是一个分界点。北行十年，赵孟頫除了开拓了眼界，也带回了一批自己钟意的古画，并在与友人的雅集中展示，好友弁阳老人周密在《云烟过眼录》中就记录了他的收藏清单。返家后的第二年，赵孟頫就为周密创作了名动绘史的《鹊华秋色图》，他以有意识的线条性用笔取代了水墨渲染，以达到其“复古”的追求。董其昌评此图“有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷”，可谓精到。赵孟頫的创新实验并未止于此，他不停研究笔墨关系，体会书与画的共通。此后，山水画家们兴起了一股以渴笔线条描绘隐居形象的新潮流，之后崛起的“元四家”都在这种潮流中树立起自己的风格。这一切的源头，始终归于赵孟頫。

赵孟頫《水村图》画芯纸本长卷水墨故宫博物院藏

赵孟頫《水村图》局部

赵孟頫《水村图》自题

《水村图》的受赠者钱重鼎，字德钧，号水村居士，江苏南通人，与钱选一样入元不仕，与龚开、李衎、高克恭、赵孟頫、姚氏、邓文原等人皆交好，教授乡里以终老，年九十馀。

元成宗大德六年（1302），即赵孟頫自燕回的第七年，钱重鼎客居吴中陆行直家，得知主人在淞江之南、汾湖之东有别业，欲往游未果。农历十一月十五日，赵孟頫大概正好过苏州，为其作《水村图》，淡墨枯笔绘一片江南平远水乡风景，“林樾荫乎茅屋，略彴横乎荒湾。秋风鸿雁，夕阳网罟，短棹延缘苇间，不闻挐音，迹其意匠”。据卷后李日华所跋，因淞江有管公楼，赵孟頫曾游历于此，而其所绘汾湖水村，正是赵氏书画舫出没啸咏之地。图成后一个月，钱重鼎已完成装裱，示见赵孟頫请再题，得间一众好友也纷纷题咏，所记累累。十四年后，陆行直为达成好友之意，在汾湖水村为其卜筑于自家别业之旁。隔年再观此图，钱重鼎发现图中景物“宛然不异于今所居”，于是书《水村隐居记》于图后。仍然是三段式构图，前景沿浅丘、疏林一直退向后方，远方山丘连绵，赵孟頫用枯笔擦抹，寥寥数笔就表现出地平线与土质的肌理，线条也不似先前那般犀利，墨点柔和，人物与茅屋、树木比例和谐，浑然一体。

目前故宫博物院所藏《水村图》，元代题咏者自赵孟頫至徐关，共44人，跋文51篇。明代董其昌、陈继儒、李日华、李永昌跋文各一篇，其中邓楀、汤弥昌、龚璛、姚氏、郭麟孙、赵由儁均二跋。钱重鼎于1303年、1315年、1315年分别作《水村隐居记》《水村图赋》《依绿轩记》于图后。其中，元人跋文中大部分称赞了钱重鼎的人品及人生志向，赵孟頫之侄赵由儁在跋文中还表示欲与钱重鼎为邻别居的想法。赵孟頫之弟赵孟籲的跋文“问谁为此图，吾兄能固尔”，则显现出其一贯的拥趸的心态，钱良佑与俞日化则提及此图风格的由来。由此可见，隐逸的主题在这些元代文人中有着高度共鸣。

赵孟頫《水村图》部分元代题跋

进入明代，社会秩序归入常态，隐逸主题已逐渐式微。四位文人的跋文显然要比元人理性很多，既梳理了此图风格之脉络，也大致说明了前后流转。

【董其昌跋】娄江二王皆好藏古人书画真迹，敬美尤工临池，所收独精。此卷为子昂得意笔，在《鹊华图》之上，以其萧散荒率脱尽董巨窠臼，直接右丞，故为难耳。二图皆在予几案，《鹊华》归同年吴光録，此卷归程季白，皆赏鉴家，余无复失弓之叹。董其昌重观题。乙未九月。

董其昌认为，《水村图》笔墨意蕴在《鹊华秋色图》之上，风格源于唐代王维，已脱去董巨范式。娄江二王指王世贞、王世懋兄弟，《水村图》原为二王所藏，经董其昌，又归于程季白，因归于鉴赏家之手，董其昌并不觉得可惜。

最后一位题跋者是李永昌：【李永昌跋】赵吴兴画格初年犹带宋法，至五十后，始率意涂抹，天真烂漫。《青弁图》《鹊华秋色图》皆是物也。此卷远汀断渚，苍秀更胜，乃知王叔明画从此发源。世以叔明画不似其舅者，皆未见此卷者也。甲戌春杪，余访因可先生六吉堂，出视此卷，余赞叹得未曾有，不唯余不多见，即在吴兴，亦不多得也。崇祯七年三月晦日，李永昌观题。

晚明至清初，以董其昌为代表的许多画家认为，“元四家”之一的王蒙画风出自其外公赵孟頫。李永昌指出，那些认为王蒙画风不是学赵孟頫的人，是因为他们不曾见到此图的缘故。他还感叹，这样的画连见也很少见，即使在吴兴，也不会多得。赵孟頫的这件“信手涂抹”之作，让中国山水画从“表现”迈向“再现”，这种既隐含古意又平淡天真的风格成为元代中后期知识分子个人表达的最佳渠道。正如罗樾所言：“宋代画家，把自己的风格当做一种工具，来解决如何描绘山水这个问题；元代画家，把山水当一种手段，来解决如何创造风格的问题。”

历经两百多年，《水村图》勾连起从黄公望到吴镇、倪瓒、王蒙，再到沈周、董其昌，逸笔草草的文人画，皆由此来。

赵孟頫《水村图》部分明代题跋

至正廿年（1360）春，尚在正月，湖州画家姚廷美随当时的文坛班首杨维桢过淞江青龙镇，拜访了镇上的隐者杜敏，姚廷美为其作水墨短卷《有余闲图》一纸，后有元人21人诗文题咏，淞江人章弼作篆书“有余闲”（图5-2）为引首，合装成《有余闲图卷》。近七百年前的这次诗文会，被以长卷的形式保留下来，成为当时淞江文人雅集的见证之一。

姚廷美《有余闲图》画芯纸本长卷水墨克利夫兰艺术博物馆藏

姚廷美《有余闲图》章弼篆书引首

黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙名响画史的时候，姚廷美这样的画家差点被他们的声望遮蔽了，因为随着业余文人画家的崛起，姚廷美也被简单地视为画工。而受赵孟頫影响，更能表达文人内心情感世界、承董巨一脉逸笔萧散的风格才是元后期文人画的主流。

1355年，唐棣、曹知白相继离世，其后几位尚存的李郭派画家都开始改弦易辙。姚廷美作于1360年的《有余闲图》便是这个转变以后的标示。

淞江的前身是海边小县——华亭，元代才从嘉兴路脱离，形成独立的府城。元末松江文人邵亨贞就说：云间为濒海下邑，因九峰三泖之胜而置官司焉。迹其可考者，晋陆士衡、陈顾野王而下，人才辈出，民俗殷富。逮唐宋间，几与列郡抗。以五代南渡之乱，民不知兵，生聚五百余年，而宋末而盛剧矣。

元中后期动乱，浙北地区尤其湖州，成为各方势力的拉锯之地。苏淞地区相对稳定，淞江因地处偏僻，九峰三泖及海上都可避乱，以致四方名流荟萃于此。早期由赵孟頫领衔，中后期的杨维桢、黄公望、陶宗仪皆流寓此地，倪瓒、王蒙等也与当地文人交往甚密。在这样的诗文互动中，淞江艺文渐盛，衣冠文献遂成江南之冠。

任仁发《二马图》局部绢本长卷设色故宫博物院藏

元一代，据青龙镇的有都水监丞任仁发家族、小贞有曹知白家族、张堰有杨谦杨竹西家族、陶村有陶兴权家族、吕巷有吕璜溪家族……这些富户家族以其雄厚的经济实力成为淞江文艺繁盛的主要支持力量，也是继宋元皇室以后，美术史上最重要的赞助群体。如果没有他们的庇护，很多在艺术史上具有多重价值的作品将不复存在。黄公望名垂千古的《富春山居图》就作于淞江名门夏氏知止堂。最知名的莫过于围绕着张堰名人杨竹西展开的诗文雅集活动，成员包含杨维桢、黄公望、马琬、张渥、赵雍等一众艺术家。

王绎、倪瓒《杨竹西小像》局部绢本长卷水墨故宫博物院藏

被一众友人定位为不出世的隐居高士的杨竹西，据《乾隆金山县志》记载，实实在在是一位富户。

马琬《乔岫幽居轴》绢本立轴设色台北故宫博物院藏

1349年，杨维桢多次到杨竹西住所“不碍云山楼”、竹西草堂拜访，写下多篇文章。同年，马琬也为杨竹西绘制了《乔岫幽居图》《暮云诗意图》等作品。1362年，元代肖像画家王绎又为杨竹西画像，元四家之一的倪瓒为之补石，杨维桢在画后又再次题诗作跋。

围绕杨竹西的诗文书画创作持续时间之长，参与者之多，丝毫不亚于昆山顾瑛的玉山草堂。当然不能就此说，杨竹西是元末松江唯一重要的赞助人，实际上还有不少类似的赞助人，比如前文所述隐居松江青龙镇的杜氏。

另一件由张渥为杨竹西而作的纸本水墨作品《竹西草堂》，就是同一类型的一卷合卷，该卷引首由赵孟頫之子赵雍篆书“竹西”。同《有余闲图》一样以篆书为引首，诗书画同题集咏，以长卷形式为赞助者作书斋山水画，在元末江南地区是一种风尚。

和《有余闲图》后21位题跋者的身份一样，参加这些雅集活动的淞江籍人士屈指可数，大部分还是来自江浙地区。然何谓“有余闲”？“内有良子弟为家督，下有勤臧获为生产，而外有贤姻友为守望，君得以安居，饫食优游以卒岁，则其闲也，不偷于得朋，不出于因病，不损于田园之广置，闲曰有余，岂诬我哉……至正庚子二月东维子书……”杨维桢的这篇《有余闲说》对隐士杜敏“得有余闲”生活的赞誉，正是元末动乱背景下那些流离于淞江的文人们能安身立命的集中体现。

赵雍篆书《竹西》

回顾这趟从吴兴出发的艺术史之旅，我们得以在画家笔下的层峦叠嶂和幽远山川中重回历史现场。《浮玉山居图》《水村图》《有余闲图》这些作品构成了对元代隐逸生活的想象。

沪湖两地间的交流与互动并未因一个时代的结束而告终。这链条一直延伸，两百多年后，一位叫董其昌的画家逆浦江而上，开启他的艺术朝圣之旅。他系舟弁山下，希望吴兴能成为他的灵感应许之地。又三百多年后，从湖州安吉走出来的吴昌硕，成为中国书画史上最后一位巨擘，他扛起了海派文化的旗帜，将中国的诗书画印艺术推向另一个高峰。

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