纪录片评论｜陈王言诺：《金的音像店》：一场电影音像的解放之旅

《金的音像店》纪录片海报（图片源自互联网）

《金的音像店》是由大卫·雷德蒙（David Redmon）和阿什利·萨宾（Ashley Sabin）夫妇作为导演拍摄的“迷影”纪录片，于2023年1月的圣丹斯电影节首次上映，之后2024年4月进入中国大陆。该片记录了身为电影爱好者的大卫和阿什利从纽约远赴意大利的萨莱米小镇，追寻“金的音像店”捐赠出的五万多部录像带的过程。

不过，倘若仅仅是抱着看导演如何寻找音像的期望去观赏这部纪录片，则会发现它的实际价值远远高出了我们作为观众预估的期待——它似乎并不仅仅是一部“寻找音像”的“冒险式”纪录片。起初大卫的目的是寻找“金的音像店”关门后捐赠的五万五千多张录像带，但在到达萨莱米后，却发现当地政府并未兑现诸如“打造艺术家小镇”、“创造永不落幕的电影狂欢节”和“欢迎‘金的音像店’会员免费参观”等承诺。然而，大卫偶然发现仓库的门并没有锁，于是便顺利潜入，找到了传说中的数万张录像带。遗憾的是，录像带并没有得到妥善保存，这些盒装的录像带很多因为天花板漏水而受潮，或是不翼而飞。至此，“金的音像店”及其音像带的故事才正式被揭开了序幕。

一

从“寻找音像”到“解放音像”：

“凌驾于法律之上”的行动

在某种意义上，《金的音像店》是一部充满了“危险”（或“危机”）的纪录片。尽管它的海报、配乐、叙事方式等表象的风格看上去充满了轻松、喜剧般的氛围，但往深一步思考，则会发现它的非凡之处。

将这部纪录片的叙事解构之后，我们可以将其大致拆分成三个部分：“溯源音像店”——“寻找音像”——“解放音像”。而如果要再往下去拆分这三个部分，则可以得到更为细致的以下几个事件：

1、大卫在纽约街头随机采访路人，询问其是否知道金的音像店。

2、大卫自述童年史，以及与电影结缘的过程。当他询问别人“在哪里可以找到电影”时，得到的答案往往是“金的音像店”。

3、大卫对金的音像店及其创始人（后文统一称“金”）进行介绍，溯源了音像店从开店到闭店的全过程，以及闭店后金对录像带的处置方法。

4、大卫出现幻听，有个声音叫他去寻找录像带，于是他出发前往萨莱米。

5、大卫发现录像带在萨莱米疏于保管，萌生了将它们带回纽约的想法。

6、大卫试图了解录像带没能在萨莱米被公开展出的原因，但当年参与到录像带捐赠工程的萨莱米政府人员都对此事避而不谈。通过与萨莱米反黑调查员的交谈，大卫怀疑整起捐赠事件是一场政治骗局。

7、大卫联系金出面去和萨莱米市长洽谈录像带的回收事宜，无果。

8、大卫借口得到了仓库的使用权，趁着夜晚和几个帮手从仓库中带走了尽可能多的录像带。

9、大卫将“偷录像带”的事情告诉了金，得到了金的支持。

10、萨莱米市长同意金把录像带带回在纽约的新地点，但前提是金公开向萨莱米政府道谢多年以来对录像带的管理与保存。

可以说，整部纪录片便是以上十个事件的串联与总结。不难发现，除了开片插叙了导演的回忆录以及音像店的变迁史以外，其主线在按照一定的线性顺序展开叙事；而前文所提到的“危险性”，便潜藏于这些事件之中。需要指出的是，此处的“危险”并非狭义上的、物理的“危险”，它同样包括心理和精神层面上所可能造成的紧张与压迫。

影片中第一处表象的危机发生在金的音像店。由于音像店里的录像带大多是非官方出品的盗印品（还有未上到院线的片子），许多导演以被侵犯了知识产权为由向金的音像店发起了举报。于是很快，音像店遭遇了一次“大浩劫”——警察们出现，将货架上的录像带全部没收。在这一处，导演选择模拟监视器的视角拍摄“警察闯入音像店”的景象，因而在黑白灰、低像素的画面中，观众内心微妙的紧张感被导演轻松地挑了起来。不过这种感觉并未持续多久，金便给出了对策：派店里的员工去更多的影院、电影节甚至大使馆继续收集影片。员工们同金一样，并不觉得自己的行为有任何不妥，诚如他们在纪录片中所说的一样：“我为我们能让人们看到这部电影感到自豪，我们觉得自己凌驾于法律之上。就像法律说的，财产权很重要，但我们说，电影知识比电影财产权更重要。”

金的做法无疑是危险的，他和音像店的其他员工们一同游走在法律的灰色地带，以造梦者的身份为一个又一个迷影人创造通往梦境的隧道。不可否认，这种行为是对律法以及部分电影原创作者的挑衅，但在另一种层面上，它似乎又反哺了数不清的电影制作人——例如科恩兄弟，作为电影导演的他们同样是金的音像店的常驻会员。如此一来，有关于“盗版录像合法性”的问题便跃然于观众眼前，一个常常在人文学界引发争议的讨论也能够在此时此景被重新搬出来思考：当盗版在市面上流通，作为创作客体的电影“死”了吗？又如何解决“作者在场”时引发的与“作者已死”之间的矛盾？尽管学界常常将这一理论套用于文本阐释的细读方法上，但若将其延伸至文本以外的社会活动上时，也能构成一个逻辑上的闭环。然而，正如学界无法停止对该类问题的探讨，我们同样难以给出一个确切的答案。在该片中，导演也并未深入这一话题——因为在金真正陷入这一大困境之前，时代潮流的变革率先来临。

在数字化的浪潮之下，金的七家音像店逐一关门，这也是金的音像店面临的第二个危机。不过这一危机并不险峻，金选择捐赠录像带并将业务转移至线上，更使警察以及介意财产权的电影制作人们难以深入追查。如今，多数热爱电影的青少年们不曾经历过盗版录像带盛行的时代，因此或许无法与前文的金真正感同身受；但一旦将背景转移至数字时代，这一群体或许更能够切身体会“盗版录像带被没收”的感受，程度不亚于无偿字幕组被取缔，或存放电影资源的网盘链接失效。某种意义上，这个现象也解答了前面所提出的“电影是否已死”的问题。导演在影片中说，“物理对象（电影）的实体性已经解禁”，但却没有真正消失，而是换了一种形式继续存在着。用米勒在《文学死了吗》（秦立彦译，2001/2007）一书中思考文学的方式去思考电影，答案便是：“我们传统意义上的文学（电影），也依赖于一种新的作者观和作者权的观念。”“福柯的‘作者是什么’以及罗兰·巴特的‘作者之死’，都标志着文学（电影）作品与其作者之间的旧有纽带的终结。”于是，在电影之死的背后，浮现出的是电影生命的永恒。而这种永恒之所以能够被持续地传承，也源于无数迷影人寄托在电影上的信念，这也是导演愿意远赴意大利、维系着他拍摄这部纪录片的动力。

影片中的第三处危机则存在于录像带捐赠工程背后。或许导演自己也没有想到，这些小小的录像带竟然会被卷入萨莱米的政治斗争当中——部分政府人员与黑手党勾结，通过引进这些录像带，贪污掉用以建设“艺术小镇”的资金——这也是上万张录像带没有像原先所计划的那样被公共展出的原因。这些答案是导演通过手持摄像机为观众呈现的，大卫并不怯于寻找机会与该事件的核心人员攀谈，无论是萨莱米警察局局长迭戈、反黑调查员法尔科，还是政府人员贾马里纳罗，在采访他们时，他都会大大方方地将摄影机露出来，确保谈话过程能够被完整地记录下来。有时对话涉及机密，面对对方人员“关掉摄像机”的要求时，大卫会“顺从地”关掉摄像机，但保持录音设备的继续运转。仿佛谍战片一般，这种“偷摄”惊心动魄，让观众忍不住捏一把汗；但另一方面，这些零碎的采访片段为整部纪录片提供了逻辑上的完整性。所幸这场“政治骗局”的真相还是经过导演的手被带到了大众的眼前，也是在这一时刻，纪录片发生了“质”的转折，它的核心从“寻找影像”转变为“解放影像”。

在性质发生变化以后，纪录片也随即被推向了高潮。趁着狂欢节的夜晚，大卫召集了几位帮手，一同进入仓库“洗劫”录像带。这次的行动之所以没有被录像带管理员制止，则是因为他拿到了进入仓库的许可——大卫借口自己要拍摄一部虚构电影，需要用到仓库的场景。深夜里，肾上腺素在狂欢节气氛的烘托下飙升，大卫和帮手们转移了大部分录像带，在解放影像的道路上取得了重要的成功。在拍摄这一段经历时，导演并未在后期将偷盗录像带的片段渲染成神秘、可怖的样子，而是通过不稳定的手持摄像为画面增加呼吸感，再配以激烈的、充满像素感的电子音乐，营造出极其欢乐、甚至癫狂的氛围去消解“偷盗”这个行为本身带来的负面影响，让观众能够抛弃道德上的思考，全身心投入到这场解放音像的狂欢之中。这似乎也是全片中最能够体现“凌驾于法律之上”的场景，原本作为“冷酷的记录机器”的摄像机在导演手中被同化，成为了迷影人的第三只眼睛。

二

当电影里的“幽灵”被召唤：

作为“被建构”的真实

如前文所述，《金的音像店》在叙事上充满了一般性纪录片少有的戏剧性。这种戏剧性并非导演写在脚本中、提前制造出来的矛盾，而是在探索的过程中偶然触发到的“彩蛋”，犹如天降馅饼，为影片增添了非人为的趣味。但需要言明的是，导演的目的并不局限于为观众呈现一部趣味纷呈的纪录片，在这些东西背后，还隐藏着更深的、文化层面的价值内核——“迷影文化”（cinephilia）。它是导演最想要展现给观众的精神力量，也是这部纪录片能够存在的核心驱动力。

在影片一开始，大卫便展现出自己对电影的态度：“对我来说，电影不是虚构的，而是真实的。”不难发现，影片的画面素材主要分为三类：第一类是第一视角实时拍摄的非人物影像；第二类是人物采访与对话；以及第三类，也是最重要的一类——电影原片片段。举个例子，在大卫回忆自己被沃尔玛经理辞退的场景时，他采样了《犬之岛》中黑狗“老大”的台词“滚出去，别再回来了”来模拟经理的态度；又或者，当大卫讲述自己在多年后开始产生幻听，总觉得有人在唤自己离开时，影片里又适时地插入了《梦幻狂杀》中的台词“你必须离开”，来作为与现实的呼应。除此之外，导演也热衷于引用电影中的角色作为自己心情的比喻，譬如当他想要说自己“如释重负”时，不会只说自己“如释重负”，而是会说“就像黛安娜从噩梦中醒来一样”，并附上电影《梦魇》中黛安娜因噩梦而醒过来的片段。这种剪辑方式充分体现了导演自身对于电影知识的占有量，以“拼贴”的形式将电影形容词化。据统计，整部纪录片共采样过54部电影。或许在部分观众看来有着“掉书袋”的嫌疑，但如果换位思考导演在这部电影之中的位置——一个对电影有着狂热之情的迷影人——便能够理解这种影视处理手法。一位网名叫“damage”的豆瓣网友发表了这样的理解：“生活中的每个情节都可以在电影中找到它的镜像。”可谓十分精准，构成了对大卫的补充。

影片另一处值得品味的地方是导演打破陈规的场景再现。《金的音像店》并非一部完全纪实的纪录片，它在些许地方加入了导演的小巧思。在前文已然提过，导演科恩兄弟曾是金的音像店的会员。于是导演便利用这一层关系，在影片的末尾设计了一个小剧场——他找来一个演员带上乔尔·科恩的面具，随后架起摄像机对他进行采访：“你还欠金的音像店600美元的滞纳金。”在短暂的沉默过后，“乔尔·科恩”幽默一笑，回答：“啊，不，那是我弟弟欠的。”尽管观众也一眼能看出来出镜人并不是真的乔尔·科恩，但导演仍旧在画面中配上了介绍式的字幕（字幕内容是：“乔尔·科恩：导演，前‘金的音像店’会员”）。这或许是迷影人的一份私心，显得滑稽却又可爱。这种“私心”同样也在狂欢节的夜晚出现过。“盗取”录像带的那一夜，大卫召集的帮手们是来自电影里的“幽灵”。这是他的原话，意指那些大有成就的电影人。这些帮手们纷纷带上了各种电影人形象的面具，于是在大卫口中，便成了“有查理·卓别林、戈达尔、成龙等著名电影人为自己盗取录像带提供了帮助”。只是，一旦纪录片在某个地方向观众显露出了其虚构性，那么整部影片的真实性便会受到质疑。如此一来，新的问题便诞生：纪录片究竟是“呈现”真实还是“建构”真实？

2024年5月7日，哈佛大学博士、香港中文大学助理教授陈济舟应北京大学文学讲习所讲师樊迎春的邀请在“新媒体创意写作”课程上进行了主题为“记录中国：废品、庶民与生态叙事”的演讲。在讲座上，陈济舟建议大家可以用奥尔巴赫的方法去思考纪录片：“纪录片作为社会镜像的作用。每个历史时期都会产生其独特的风格、优先事项和关注点，这些都会塑造纪录片中对现实的描绘方式。”在他看来，我们不应该用二分的思想去理解虚构与真实，因为“通过某种形式的记录行为可以达成观众对于所谓‘真实’的获取，既是纪录片的本质属性，也是其最重要的美学功能”。换而言之，即真正决定纪录片美学本质的属性是“记录”这一行为，而非真实本身。从这个角度出发重新思考《金的音像店》，便能够得到更多启发。比起纠结所谓的“真实”与否，或许表达对电影的热爱才是导演拍摄这部纪录片的第一要义。

苏珊·桑塔格曾刊登过一篇文章，叫做《The Decay of Cinema》（1996）。她是这么说的：“走向没落的或许不是电影，而是迷影——它指代的是电影所激发的一种爱……电影有信徒追随（犹如宗教一样）……对于迷影人而言，电影囊括了一切。电影既是艺术之书，也是生活之书。”而作为一部宣扬迷影文化的纪录片，《金的音像店》实实在在地做到了这一点。影片的高潮是那场“偷盗之夜”，然而“偷盗”的主意与灵感实际上也源自于电影《逃离德黑兰》，其中的主角托尼·门德斯通过拍摄一部虚构电影进行偷盗，最后救出了一群人——于是，在《金的音像店》当中，导演通过模仿这种形式，将电影的艺术与生活的艺术完美融合在一起，最后实现了将上万张录像带从意大利送回美国的壮举。

三

余论

虽然影片只有短短的一个半小时，但实际从“寻找”到“解放”录像带所花费的时间长达三四年。令人感动的是，导演在影片的最后不仅交代了录像带的最终去向，还同时向观众们展示了那些帮助过他一起解决录像带问题的意大利人们在后续的生活。录像带管理员恩里克依然制作着音乐；警察局局长迭戈已经退休，并开起了一家民俗；现任萨莱米市长多米尼克创建了“Cine Kim”电影节；自2022年3月31日音像店重新开业以来，超过1700部的录像带被租借了出去……

一切似乎都发生了变化，一切又似乎一如往常。《金的音像店》带着观众一同进行了一场冒险游戏，但于此同时，也给予人们对电影文化、电影记忆保存的深刻反思。也许电影终会在某个时刻落幕，但它将在迷影人的心里永驻。

参考文献

[1] J. Hillis Miller. (2007). 文学死了吗（秦立彦译；1版）. 广西：广西师范大学出版社.

[2] Susan Sontag. (1996). The Decay of Cinema. The New York Times Magazine. https://www.nytimes.com/1996/02/25/magazine/the-decay-of-cinema.html

（本文为北京大学通选课《专题片及纪录片创作》2024年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2024年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 |童文琦

图片来源于网络

原标题：《纪录片评论｜陈王言诺：《金的音像店》：一场电影音像的解放之旅》

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