为什么说《流浪地球》不能标志着中国科幻元年的到来？

无论我们多么热泪盈眶地感受到自己将要迈入中国科幻新世纪，国产科幻作品创作的困顿都是事实。这种事实掩盖在《流浪地球》中投向木星耀眼的火光之中，让人难以看清未来的方向：我们到底想要书写的是向好莱坞大片进发的技术史诗，抑或是回归科幻本源的社会探索？前者和后者到底是互相成就还是互相冲突？浮躁的IP化、影视化、争夺大众注意、努力通俗化的年代还能不能容下一篇创作的净土？

引爆票房的《流浪地球》被视为“中国科幻元年”的诞生而获得了大量关注。目前，许多观众对影片赞赏有加，观察他们的评论可以发现，他们大多积极把《流浪地球》和中国科幻产业的发展捆绑在一起：“终于，轮到我们仰望星空”、“中国导演能拍出这样的硬科幻，想想就激动”“工业化程度在国内前所未有”等形容出现在媒体与网民的评论里。从这种叙事方式的广泛流行和对《流浪地球》的跨时代意义的赞美中，我们得以窥见中国科幻是如何在高歌猛进的产业化进程中徘徊的。

《流浪地球》是灾难片而不是科幻片

《流浪地球》改编自刘慈欣的同名小说，讲述因为太阳即将扩张并发生爆炸，人类必须用推进器带着地球逃离家园、前往比邻星的故事。电影大幅度改编了原作的情节，将原作中描绘地球通过木星引力加速离开的几个自然段进行大幅度扩写成片。技术和特效方面，《流浪地球》确实已经在低成本预算中尽可能做到了国产影片中的较高水平，值得从工业角度加以赞赏，在此不作赘述，仅从内容上来谈谈这部在宣传中一再强调“硬科幻”以及“中国科幻的突破”的作品在科幻性方面所存在的一些瑕疵。

就算不考虑原著中的假想（带领一个海洋占比超过百分之七十的行星飞离太阳系）是否合理，《流浪地球》在整体设定上也有着许多明显的瑕疵。首先，也许是为了更通俗易懂，剧情中涉及的科学知识只有洛希极限和氢气能够助燃，其他复杂的设定（地球运动的原理，转向发动机的设计，运动中的地球地表变化以及原因等等）都被带过不提。其次，最后的高潮，拯救地球的方案更是十分敷衍地呈现：依靠一个年轻人想起自己小时候爸爸说过的氢气可燃这种简单的科学知识，就立即实施方案拯救地球，根本没有经过任何实验论证或者计算，例如：点燃木星产生的冲击力是否足够帮助地球脱离木星引力的同时保障地球的安全？点燃的范围和方式应该是怎样的？为什么片中称这个方案可行性为零，主角们却一试即成功？

除此之外，片中只要涉及科学技术的地方，各种漏洞比比皆是：人类可以随意采矿发展热核聚变；驾驶方式非常传统的运输车；比现代还要落后的未来地下城安检系统；缓慢前进还遭遇地震数次停摆但是十余小时就能从北京开车到赤道的救援队；毫无延时的空间站/地球通话；轻易被烧毁的飞船中控系统；能够以1000马赫的速度推开地球却不破坏其基本结构，甚至只是让主角破了头盔而已的冲击波……

科幻小说在科学上的严谨性一直被公认为是其区别于其他幻想文学（如奇幻、玄幻等）的最大原因。1926 年，最早的科幻杂志Amazing Stories创始人 Hugo Gersback 提出科幻小说这个概念时，就将其描述为“关于科学家的小说”（fiction about scientists），认为其不涉及那些凭空捏造的科技，不滥用魔法与超自然元素，而是基于科学的合理预测。从这一点来看，称呼《流浪地球》为技术党推崇的“硬科幻电影”实在勉为其难。

此外，《流浪地球》不够“科幻”的原因还在于缺乏对科学技术造成人类社会影响的探讨与思索。作为一部科幻电影，《流浪地球》只是把核心叙事简单处理为“人类与宇宙带来的灾难相抗衡”。这是一部英雄史诗式灾难片，其主线为：人类有难——试图解决困难——解决失败——英雄登场——英雄解决失败——英雄尝试其他方案，并作出牺牲——英雄拯救了人类，和别的好莱坞电影别无二致，几乎可以嵌套进任何商业灾难片的典型叙事结构。与《后天》、《世界末日》等电影一样，它在宏观叙述上，一再展演具有重大意义的地标毁坏，凸显灾难的可怕；在微观上，则着力描写小家庭/团队中的生离死别，用演员哭喊和音乐不断煽情。

著名美国科幻作家阿西莫夫认为科幻的一大意义是凸显技术面前的人性：“它所关注的是人类对科学与技术的发展所作出的反应。”但《流浪地球》完全忽略了人性冲突和技术带来的残酷抉择。例如，保留人类文明传播的可能性还是拼死一搏拯救低概率存活的地球这一重大抉择，被煽情化地用一番过年团圆和父爱的演说化解。还例如，依靠抽签决定是否能进入具有生活资源的地下城，代表着人类/政府选择放弃那些没抽中签的数量繁多的人的生命，让他们在寒冷的地表死去，但与此相关的复杂人性挣扎却没有得到丝毫展现。影片中人性只被粗暴地处理成两种：失望放弃的与抱有希望继续抗争的人类，伴随着“毁天灭地”的特效奇观，共同迎接灾难。

然而，就是这样一部在科学设定上不够完美，在技术和人性展现上都有一定瑕疵的灾难片作品，被赋予了极大的美誉和意义。归根结底，我们无法忽视，与其说这是对《流浪地球》的赞美，不如说是对中国科幻影视发展的赞美：人们期待中国影视行业太空科幻题材的发展已经很久，早已处在极度的渴望与焦灼之中。《流浪地球》作为国产电影，在选题和制作工艺上的突破则回应了他们的期盼。

这种期盼来自于中国电影产业进入了以好莱坞体系为标准的全球市场后所产生的一种结构性焦虑。科幻电影，是一种重工业、高成本、高概念的独特电影类型，代表了电影工业的最高标准，多诞生于产业成熟的国家（如美国），它既关乎资金与技术，也关乎国家自信。另一方面，作为舶来文化的科幻能够得到西方国家的认同和理解，成为了中国文化输出，在文化与价值观上寻求更高的认同感与地位的完美工具。因此，科幻不可避免地和爱国情怀，民族成功捆绑在一起。

事实上，从2015年《三体1》夺得雨果奖之后，开始积极发展的中国科幻产业也积极利用着这种民众情绪打造宣传热点，大量科幻IP被影视公司抢购并投入制作的同时，投资方、科幻从业者和媒体每一年都会进行激动人心的科幻“元年”叙事，试图证明科幻的产业化发展为文化腾飞带来了巨大成功。

疯狂发展的中国“科幻”

从产值和作品数量上来看，中国科幻文化在轰轰烈烈的产业化过程中进入了发展的黄金期。南方科技大学发布了《2018中国科幻产业报告》，2017年中国科幻产业产值超过140亿元人民币，到了2018年，仅上半年产值已经接近100亿元。值得注意的是，高额产值中的绝大部分，都是由科幻影视所贡献的。

2017-2018年，共有30余部国产科幻网剧上线，其中单集平均播放量在500万以上的有9部，出现了《镇魂》、《颤抖吧，阿部》、《天意》、《端脑》等社会影响力较大的作品，产值高达16亿元。同期网络大电影共上线 47部，用户付费约11亿元。同时，还不断有新的科幻影视作品在2019年上映，例如和《流浪地球》一起上映的《疯狂外星人》以及即将在暑期登场的《上海堡垒》等等。

同时，我们不得不注意到这些影视作品的尴尬之处：钱莉芳同名小说的科幻剧集《天意》曾引起极大的关注，其影视化改编被称为“东方科幻的一次大胆尝试”，但实质上却让不少原著粉丝们大失所望，认为这是一部被篡改得乱七八糟的狗血伪历史剧。而改编自刘慈欣小说《乡村教师》的《疯狂外星人》则已经完全脱离原著，不再有严肃的外星文明思考，主要卖点为爆笑荒诞的市民生活与明星演员阵容。而其他的网剧就更无法到传统科幻迷的认同，不过是披着科幻外衣的其它种类故事：用激光枪代替了普通武器的普通冒险作品，用机器人代替了其他种族的跨宗族恋爱故事，用时空历险解释穿越回古代的玛丽苏意淫……

这些“科幻影视作品”都缺失了科幻应该秉承的核心价值——基于现实和技术，对人类，世界形态进行捕捉和重述，用替代现实（alternative reality）来描绘过去和未来。这种推断与前瞻，创造了一种只属于科幻的语境：不仅可以突破对人类、人性的认知，也可以突破对时间、空间的定义。例如《美丽新世界》中畅想的技术改变思维与情绪的社会，《2001太空漫游》思考的宇宙与人类生命根源，《我，机器人》拷问的人性和伦理定义……

确实，要为“科幻”定下一个确切而无可争议的定义和标准非常困难，但国内目前大多数科幻影视作品几乎不涉及任何对技术以及技术所带来的社会的想象也是毫无疑问的。就算把它们当中其中的科幻元素替换成魔法、超能力、修仙气功，这些故事也照样成立。正如刘慈欣曾经说的“让我们剥开科幻这颗洋葱：最外层是那些把科幻作为外衣的武侠和言情；然后是把现有的技术进行超前一步的应用所产生的故事；再向里是可能出现的技术和世界。”换句话说，并不是只要把故事背景放在太空就是科幻作品，只有当科幻元素是整个故事的核心，围绕其进行思想与情感的表达的作品，才能称得上是科幻作品。

但在积极产业化，人人都想从“科幻”这一文化热点中分一杯羹的情况下，层出不穷的科幻组织和投资者不断入局，“挂羊头卖狗肉”擦边球的行为也继续如火如荼地进行。就在去年11月23日召开的我国科幻领域唯一的国家级会议——2018中国科幻大会上，产生了极为荒诞的场景：《王者荣耀》被评为最佳科幻游戏，而几乎没有任何科学基础的“修仙机甲”类网文竟然也被纳入科幻范畴……

当然，也有人把这些“泛科幻”/“擦边球”理解为引导大众对科幻的兴趣，扶持科幻产业发展的辅助品。然而实际上，我们既难见到多少通俗影视的观众由此对看科幻内容产生兴趣，也无法忽视作为科幻发展基础的内容生产并不乐观。就在中国科幻大会上，银河奖最佳长篇奖出现空缺，其他奖项如最期待IP奖、特别奖、原创图书奖等都颁给了《上海堡垒》、《驱魔》、《流浪地球》等旧作。与之对应的是，在2017年100余亿的科幻产值中，科幻小说阅读市场产值总和仅有9.7亿元。这一系列现象都揭示了繁花似锦，人人都在谈IP，周边商品大行其道的科幻产业底下巨大的创意空洞。就像刘慈欣所称，今天真正的科幻读者依旧不多，写科幻的估计有一万多人，有名气的二三十人，有影响力的作品更少，中国科幻发展的“黄金期”也许根本没有随着产业化到来。

困顿的科幻创作

在科幻世界贴吧，有网友讨论到，18年的一场科幻新书发布会上的互动提问环节，一位资深幻迷向《科幻世界》主编姚海军先生提问：“十几年前杂志上何夕、王晋康的科幻小说即使拿到今天都让人觉得很好看，但为什么这几年杂志拿不出那样好的作品了？为什么《科幻世界》越来越难看了？”

这个尖锐的问题并不是第一次被读者提出。如果以“《科幻世界》/中国原创科幻为什么越来越难看了”为关键词，可以在网络上搜索到成千上万个帖子。参与讨论的人往往都是对科幻情有独钟的老幻迷。有意思的是，近几年，就在科幻杂志与图书的发行量不断增长的同时，这样的问题却越来越多地被提出来——人们从嫌科幻不够看到嫌不好看了。

综观近几年的科幻作品状况，确实可以看到蓬勃之下的某种困顿。虚浮行业中的泡沫下，这几年科幻作品的出版的确增多了，但是有限的增量中，推出最频繁的就是已经成功挤入通俗小说潮流的不同版本的《三体》以及刘慈欣的其他小说精编。新的长篇原创小说实在是难得一见，读者难以寻觅到佳作。

中国科幻创作中，年老和年轻作者出现了严重的断代。十余年前，不只“何慈康松”（何夕、刘慈欣、王晋康、韩松）各有特色的科幻写作模式令读者津津乐道，还有一批作者在《科幻世界》上大放异彩：星河、潘海天、柳文扬、苏学军、刘维佳、凌晨、赵海虹等为代表的 70 后科幻作者创作出一批优秀的作品。这些科幻小说在形式上摒弃了老派在中国科幻小说的科普说教模式，更接近同时期欧美科幻小说的风格，在题材选择上更加宽泛，平行宇宙、外星人入侵、时间旅行、虚拟现实、克隆技术等以往很少涉及的题材在他们的作品中大量出现。同时，由于所处时代背景的原因，他们往往对迅猛发展的科技文明带来的全新生活体验抱有浪漫想象的同时，又怀着对现代进步的质疑，对都市生活、工业景观和机械化的厌弃，以及对失落精神家园的怀旧感伤之情，乃至上升到对人性的终极拷问，这一时期是中国科幻小说创作发展飞速的繁荣时期。

2005-2006年左右，70 后科幻作者群体逐渐淡出了中国科幻小说创作的前沿，或主动（如潘海天、刘维佳等逐渐退出科幻文学创作领域）或被动（如柳文扬身故）地告别，即便选择继续坚守者(如星河、凌晨等)，无论是在创作数量还是影响力方面，较之以前都有所下降。之后接力的80后科幻作者则出现了青黄不接的状况，夏笳、陈揪帆等虽然有名但作品不多，其他80后作者则少有知名作品。

目前，《科幻世界》对新一代作者依旧保持着强大的扶持力度，彭思萌、阿缺等作者都得以一期发布多篇文章的待遇，杨晚晴、查杉、索何夫、柒武等作者也有多次发表机会。相对比下，“老牌作者”的文章频率降到偶尔发表。但这样煞费苦心的“捧人”力度并没有带来多少成功的作者或作品，普遍读者都开始发现优秀科幻文章稀少，期与期之间内容质量差距大。

另一些机构试图用Mook的新形式为科幻作品发表开辟新道路，但内容都各有缺憾，并有凑数之嫌——“未来事务管理局”的《时间不存在》有几百页，短篇小说数量有限，附赠的是大量枯燥的访谈。“湛卢文化”的《十二个明天》刊登了刘慈欣的新作《黄金原野》，但不只这篇数年磨一剑的小说让不少读者失望不说，匹配的书评更是十分不靠谱。编辑部邀请了一帮显然不怎么读科幻的名人来做点评，结果有人记错了经典科幻的作者，有人弄错了主角，还有人点评了《三体》，而且竟然还有“微软小冰”的一篇呓语般的点评。

无论我们多么热泪盈眶地感受到自己将要迈入中国科幻新世纪，国产科幻作品创作的困顿都是事实。这种事实掩盖在《流浪地球》中投向木星耀眼的火光之中，让人难以看清未来的方向：我们到底想要书写的是向好莱坞大片进发的技术史诗，抑或是回归科幻本源的社会探索？前者和后者到底是互相成就还是互相冲突？浮躁的IP化、影视化、争夺大众注意、努力通俗化的年代还能不能容下一篇创作的净土？没有人知道答案，但的确有人感到了危机，刘慈欣说“ 现在，科幻文学有一种无意识或有意识的‘去灵魂化’，这就是我所说的科幻所面临的更大威胁，它在从根本上动摇科幻存在的基础……当我们把目光从星空收回，投向怨男信女们可怜巴巴的小心灵时，科幻离死就不远了。”