“帝王之相”：马戛尔尼使团成员笔下的乾隆皇帝

可以说，马戛尔尼使团的工作，实现了欧洲人对中国皇帝的描述从想象和刻板的符号，到更现实地呈现的转变。此前，在欧洲中国风艺术作品的视觉呈现中，大清皇帝的形象反映了欧洲人的异国情调观念——如弗朗索瓦·布歇的《中国皇帝上朝》——而不是写实描绘。

中国皇帝上朝，弗朗索瓦·布歇绘，1742年，布面油画

马戛尔尼使团则首次获得了观察和研究清代宫廷各方面的机会。虽然与乾隆的会面时间很短，但使团成员们还是观察到了这位皇帝的帝王气度和举止，并通过文献和同廷臣的交谈中了解了他的统治和生活方式。

使团绘图员亚历山大关于乾隆及其廷臣的肖像画，受到了在18世纪末的英国非常流行的面相术（physiognomy）研究的影响，这门“新学问”通过分析面部特征展示人的性格，并成为当时业已流行的颅相学的竞争对手，后者试图通过对头骨的形状和区域分布进行分析，以解释个性。约翰·卡斯帕·拉瓦特（Johann Kaspar Lavater）是当时最著名的面相术学家，他于1775—1778年间出版了其最著名作品《面相术随笔》（Essays on Physiognomy）。该书在德国初获声望后，于1780年代被翻译成英文；至1790年代，已有不少于12个英文版本以5种不同语言的译本出现。拉瓦特的理论强调，每个人都有其反映道德价值观的独特性。亚历山大在塑造中国人时，也运用了类似的方法——现存的其绘制的四幅乾隆肖像，都详细记录了皇帝的相貌、举止和服饰。

乾隆肖像1，威廉·亚历山大绘，1793年，纸本墨水

第一张展示乾隆面部的草图，用墨水绘成，可能是基于亚历山觐见皇帝后的印象绘制的。亚历山大在日记中描述了1793年9月30日，使团在北京迎接从热河归来的乾隆皇帝的那一刻：

与使团有联系的官员站在我们身后，穿着他们的仪式礼服。当皇帝经过时，我们跪着，有一人认为我的头垂得不够低，不够尊重他的君主，于是把手按在我脖颈上，使我的头几乎低到了尘土里。我实在渴望看到这壮丽的一刻，以致在这个难忘的时刻可能歪着头。

使团副使斯当东形容乾隆皇帝“毫无保留、开朗、不做作”，“他的眼睛饱满而清澈，面庞开阔”。使团书记巴罗则写道：“他的眼睛乌黑、敏锐，鼻子为鹰钩鼻，他的肤色即使到了如此高龄，仍然红润。”这些细节皆被亚历山大捕捉并呈现于画作中，例如，他把乾隆的眼睛描绘得明亮而锐利，意在反映其头脑的迅捷敏锐；上扬的嘴角则给人一种仁慈感，表明他的统治英明、公正、有效。

第二幅肖像可能部分以第一幅肖像为基础，并以活跃在清代宫廷中的耶稣会画家所作皇帝画像为参照——将之与意大利耶稣会士、宫廷画师潘廷章（Giuseppe Panzi）的作品进行比较，可以看出，两幅肖像中人物的五官、帽子、服装都非常相似。两幅作品皆为乾隆正面像，其有着锐利的杏仁眼，鼻子挺直，嘴型给人一种泰然自若感，体现了皇帝的冷静性格以及睿智和风度。亚历山大如此重视对皇帝相貌的描绘，可能意在揭示乾隆的性格和修养——健康而充满活力的面部表情，反映了他活跃而强大的思想。巴罗形容乾隆“敏于出谋划策，一如执行之果断，犹如亲自在指挥胜利”。他指出，乾隆在困难时期实行减税和救济，但“对敌人则绝不留情和宽恕”。亚历山大正是尝试通过对相貌特征的描绘，传递这种精神和心态。

乾隆肖像2，威廉·亚历山大绘，1793年，纸本水彩

除了相貌之外，服饰和仪态也反映了乾隆的性格和行事。亚历山大的第三幅乾隆肖像是一幅全身水彩画，描绘了皇帝身着石青色外套和明黄色长袍，悠闲地坐在靠着一根大柱子的御座上。他根据皇帝的头像描绘了本画中皇帝的脸，服装和姿势则可能是从郎世宁的画作发展而来的。这幅水彩画，后来被改为版画收录于斯当东的《纪实》中。斯当东这样描述乾隆：

皇帝陛下虽日理万机，但还可以在不影响其履行君主责任的前提下，腾出工夫致力于各项文艺的研究。他喜欢作诗，在意境和表达技术上有很高水平，并注重对自然的观察。相对于创意性，他的诗作在哲学和伦理方面更具吸引力，因而不同于弥尔顿，更近似伏尔泰的咏史诗。

乾隆肖像3（纸本水彩）及其版画形式（铜版画），威廉·亚历山大绘，1793年和1797年

这些评论呈现了乾隆政治统治者身份之外，作为具有较高文化造诣的文人学者的形象。亚历山大在水彩画和版画中，都捕捉到了皇帝泰然自若地坐在王座上、左脚搁在脚凳上的那一刻。这种姿势体现了他在处理各种事务时的从容不迫；同时，他的优雅风度也表现出其在文艺方面深厚的修养。

第四幅肖像是亚历山大的《中国服饰和习俗图鉴》中的一幅版画，展现了作为权力符号或象征的皇帝形象，也展现了皇帝本人的健康和活力。

亚历山大没有与此版画相关的画稿。相较于面部特征，此画更强调皇帝的身体结构和姿态，展现出其修长、苗条、健美的身材。说明文字称乾隆“看上去是一个60岁的硬朗而精力充沛的人”——尽管这些画作创作时他已83岁。巴罗同样指出，皇帝“腰板完全挺直”，不难看出他“曾经拥有很健壮的体魄”。该图像借用了亚历山大的大部分视觉信息，淡化了皇帝的面部特征。与早期欧洲中国风艺术作品强调奇特相貌和夸张服饰的中国皇帝形象不同，在亚历山大笔下，乾隆是作为一种个体人类的形象表现的。艺术家努力以更现实的方式，捕捉他的面部特征、身材、举止和服装，反映了18世纪的民族志的传统。

乾隆肖像4，威廉·亚历山大绘，1814年，蚀刻版画

除了乾隆肖像外，亚历山大还绘制了一系列“王大人”（王文雄）和“乔大人”（乔人杰）的肖像，这两位官员受皇帝指派，在使团留华期间陪同并照顾他们。在《中国服饰》收录的一幅亚历山大描绘王文雄的版画中所附说明文字，将这位中国军官描述为“一个大胆、慷慨、和蔼可亲的人”。为了捕捉他的身份和个性，亚历山大描绘了这位官员着装细致、佩带武器、神态坚毅的形象；其面部特征是圆脸、弯眼、微笑的嘴角，赋予了人物如文字描述中那种既勇敢又仁慈的观感。

王文雄（左）和乔人杰（右）肖像，威廉·亚历山大绘，1805年，蚀刻版画

同样在《中国服饰》收录的版画中，乔人杰身着文官服装，手持与使团有关的卷轴。所附文字描述其“举止庄重、正直、具有判断力”。亚历山大将乔人杰描绘成靠在岩石上的形象，画中人物风度翩翩、从容不迫，体现了他作为文官的修养。两相对比，亚历山大通过描绘两位官员不同的服饰和举止，表现出了武官和文官的区别。

无名官员肖像，威廉·亚历山大绘，1793年，纸本墨水

在另一幅不知名的普通汉族官员肖像中，可以清楚地观察到表现中国官员的更具民族志的方式。在这幅图中，人物盘腿坐在椅子上抽烟。亚历山大仔细地描绘了他的官服、帽子和饰品，并写下了与其服饰相关的汉字、拼音和英文翻译。例如，亚历山大将补子翻译为徽记（badge），并在人像下方绘制了文、武官员补子上的兽、鸟图案。他还观察并记录了该名官员姿势的名称——盘腿坐相，也即盘腿而坐。通过这种方式，该官员形象被亚历山大描绘为一种特定类型的标本，其服饰和姿态对英国人来说是都陌生的。

使团成员对乾隆及其廷臣的相貌、体态、举止和服饰的详尽描绘，反映了英国人对从民族志角度描述人物的兴趣。然而，与对新发现土地上的原始土著的描绘不同，使团的艺术家将中华帝国描绘成一个由明智老练、能力非凡的皇帝和官员统治的古老文明。这种对比凸显了这次中国考察的独特性——英国人试图在这次考察中积累有关中国人的数据，以权衡清朝和大英帝国的实力对比。

本文节选自《凝视远邦：1793年马戛尔尼访华使团的视觉文化》（陈珊珊 著，商务印书馆，2024年10月版）。