400块钱小玩具相机拍摄短片，雷磊入围纽约电影节

第62届纽约电影节上，独立动画导演、多媒体艺术家雷磊的实验纪录短片《故事再讲一次》入围Currents单元。这部脱胎于装置艺术的短片将中国传统雕版工作者的故事以先锋的视听手法呈现。影片融合了大胆的声音叙事、独特的时间处理以及雷磊一贯擅长的拼贴影像，完成了富有诗意与现代性的表达。

电影节期间，抛开书本在林肯中心对雷磊导演进行了专访，后者分享了《故事再讲一次》的创作以及他对当今时代影像的思考。

《故事再讲一次》海报

采访：宋韶涵 忠泽

整理：忠泽 孟凡越

排版：妖妖

责编：刘小黛

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Q

导演您好，首先再次恭喜您入围纽约电影节。您为何想要去做《故事再讲一次》这部电影呢？

雷磊：

它最早是来自于一个品牌的艺术家项目，“薪传说”（2022年《再造100年》艺术项目的第三阶段）。它的独特之处是在于，鼓励艺术家们与传统手工艺进行一次深度的对话与合作。在2023年，我们的作品在上海的星美术馆有一个群展，项目名叫“光从缝隙中来”，我当时展出的是一个三屏幕的影像作品。

《再造 100 年》艺术计划第三篇章“薪传说The New Legend”展览现场，星美术馆，上海。

其实，在展览后我感觉有很多想法没有完成，这个项目除了视觉之外还有很多故事可以挖掘，所以在那之后我就继续推进，变成了一个单屏幕的作品，可能适合于电影节，或者一些单屏幕放映。

Q

多屏幕的装置版本主要呈现的是怎样的内容呢？

雷磊：

有两个屏幕的内容是当时在扬州拍摄的影像碎片，还有一个屏幕是我用手去触摸胶片的过程。在现场也会展览一些被雕版印刷后的胶片，观众可以用放大镜去看到胶片上的一些雕版图案细节。

被展览的是35毫米胶卷。我的拍摄设备是lomokino的玩具相机，这种相机安装一卷胶卷后可以连续拍摄大约180张照片，然后连成一个定格动画。阿彼察邦有一个短片叫《灰烬》，也是用这个玩具拍摄的。

《灰烬》海报

其实，最开始我并不太了解雕版印刷，只是当时偶然买了这个400块钱的小玩具相机，就去扬州拍了很多东西。后来我写“薪传说”展览的方案，就想到能不能（用雕版）印在冲洗完的胶片上，所以也是在过程中误打误撞做出来的。

Q

早年您的采访中提到您创作的过程比较偏即兴，由过程去推进自己产生新的灵感。

雷磊：

其实这样也很“危险”，我不知道结果会怎样。很多时候我的作品也很失败，没有放映机会。可能这就和商业创作不太一样，商业创作会有投资方的压力，需要有一个成功的结果。但是我这种短片就比较即兴和随意，过程中可以有不同材料的尝试。会有很多惊喜，也有失败的风险。

Q

我们注意到您惯用的胶片元素在该片中频繁出现。胶片元素在本片中的意义是什么？胶片与您有怎样的情感联结？

雷磊：

如果说得电影本体论一点的话，胶片是一个有象征性的，神圣的媒介。（电影的数字化转向这个改变是很大的）很多电影导演还是很迷恋胶片的物质感和哲学性——它对于真实生活的记录和保存，像琥珀一样。但我做电影的时候没有想这么多。我开始的想法是，扬州木刻是一种官刻，刻印的都是比如佛经或者著名的诗词；但现在（记录的）权力下放，每个人都可以用影像记录生活。那什么可以被记录，什么图像可以被留下来，这个对比就很有意思。所以在《故事再讲一次》这个项目的拍摄过程中，我希望用胶片去拍摄日常生活中很零散的，不起眼的东西。我觉得这些图像放在电影里，可以和那些经典的雕版图像有一个重叠，或者是对比。

《再造 100 年》艺术计划第三篇章“薪传说The New Legend”展览现场，星美术馆，上海。

纽约电影节官方给我的电影评论是，把这种Analog Film（模拟胶片）和Woodcut Print（雕版印刷）两个媒介连接在一起，表达了传统媒体在当代的一种脆弱性。这是他们的一种解释。其实，我个人比较敏感的是，被雕版印刷后的电影胶片，正面的颜料是起伏的，胶片反面印完的图像部分是凸起的，似乎图像是可以被触摸的，这一点我觉得很迷人……所以我也会拍摄我用手摸胶片的镜头，它也是一种可以被触摸的图像。

Q

之前在采访上曾看到您说很注重影像性和装置性这两方面。您会觉得单屏幕的版本更偏向于影像性，而多屏幕的原版更偏向于装置性吗？

雷磊：

我不太确定。我认为有时单屏幕也挺有“装置性”的，比如这次纽约电影节我的影片所在的短片单元里也有非常胶片，很传统的，或者很拼贴的先锋影像，而且有些“装置性”在影院的空间里才能呈现。影院会迫使观众比较线性地观看一个作品，然后时间过程中的声音和音乐不断地起作用，但是同样的作品在一个展厅里（展出的话）会不会让观众走神？我不知道。

所以可能也不能那么绝对。有时我会反过来看：把电影院当做一个装置，然后把展览空间当做一个电影院，这样反过来看有时很有意思。

Q

纽约电影节放映的版本有混5.1声道的混音吗？那昨天在影院这个注重沉浸视听的“装置”场合中放映的效果如何呢？

雷磊：

我做的时候比较任性，我认为它（电影的放映过程）就是和观众度过一段时间，这段时间内一直有一些事情在发生。它可能是声音上的，音乐上的，也可能是文本上的。对我来说文本上的这个故事比较像一个引线，只是“让观众走过来”，进来了剧场之后剧情怎么发展都比较随意。

其实最开始我比较任性地剪了一个特别长的版本，声音很多，没有太多的Voice Over（旁白），在后半段基本没有讲述者的语言，一直是噪音、不断翻滚的木刻图像。但现在我也觉得应该有一些平衡和尊重——不应该导演自己玩嗨了而不顾及电影的叙事性——同时也不希望这是一个特别滥情的故事，它也给观众理解的空间。所以，最后的剪辑版本，我还是保留了一段让文本消失，把电影的线索直接交给抽象声音（叙事）的部分。

《再造 100 年》艺术计划第三篇章“薪传说The New Legend”展览现场，星美术馆，上海。

Q

这里您是指影片中段，女主说完“希望爸爸表扬我”的旁白空档，还是后半段05年“我做不下去了”之后的那一段？

雷磊：

两段都有。

Q

这两段摆脱了画外音叙事，纯靠影像和声音去表达，令人印象非常深刻。

雷磊：

因为电影还是一个基于时间线的艺术，观众跟着影像和声音走了很长一段时间，往往会忘记这个时间感；当画外音再出现的时候，观众会产生“已经过去这么久时间了吗？”的感觉，有点像空镜的感觉。再回到画外音的情境，我能理解说过了一段时间，但这段时间经历了什么，可能我不太清楚。我很喜欢这个感觉，把话语间的间隙拉开，拉长。

Q

原本的旁白应当是连续的：我做了（雕版），我觉得我做得不错，我期待爸爸夸奖我，但是他沉默了——紧接着（旁白）就应当是“他对此要求很高”，“我妥协了”。但是您从中间把它切开，把它放得很大，可以给我们很多的想象空间：比如这一刻父亲是否有对我的怜爱，但他又觉得这门手艺必须是一丝不苟的。

雷磊：

我在其他的电影创作中也这么处理过。尤其是到了电影的后半段，如果文本太多的话，会对观众有影响。比如此前入选柏林论坛外展单元，我的作品《发光的河》，也是前半段有大量我父亲的讲述，但到了后半段，我觉得电影院有点像个仪式场，已经把观众引进来了，观众已经理解——这是一个游戏，或者一个Performance（表演），一个现场，一个Installation（装置）——观众已经坐下了，那我就可以开始拧动旋钮了，所以在电影的后半段就可以玩一些比较抽象的声音和图像。我觉得文本只是导演的一个技巧，它也是材料中的一部分。

《发光的河》海报

这让我想到贾樟柯的电影，在一次采访中他谈论关于《站台》，结尾赵涛饰演的角色抱着小孩儿，小武就躺在沙发上。那次采访主持人就问，为什么就跳到这了，为什么不讲讲他们结婚，他们的生活，怎么就跳到已经有小孩了。贾樟柯的表述大概是：可能在县城里，我偶尔回去一次，有些熟人再次见面就换了一身制服，或者换了一个围裙，但是我也不知道他经历了什么，我就有很多的想象。我想，我们活在世界上，并不是全知全能的，只能看到一些碎片和切片。

《站台》剧照

Q

能不能介绍一下您的拍摄对象？

雷磊：

接受我采访的是美琦老师，她和她的父亲是扬州著名的雕版印刷大师。他们在制作过程中也非常配合，很愿意聊天。我非常感谢他们。他们一开始也没想到可以把雕版印在胶片上，但是试了试他们也觉得挺好玩的。

Q

我们注意到您近年的作品几乎都围绕家人的口述回忆进行档案叙事，但本片的主角是他人。您怎么看这种记录对象的转变呢？

雷磊：

之前在法国一个放映会，几个我的“影迷”说“雷磊的片子还不错，但怎么老是关于他家人的那点事”，开玩笑说算是批评了我。但其实我一直在尝试不同的东西，包括年初在鹿特丹放映的《Break no.1&Break no.2》，也不是我的家人的口述历史，而是我写的故事。

关于家人的叙事，那个时候我觉得我的文本处理能力不是特别好，不像一些导演有写作的天赋，我在剧本写作的时候很难找到那种逻辑。但我发现和家人对谈就很自在，他们是我的亲人，无条件地把他们的内心袒露给我，这又可以勾连起Private Memory （个人记忆）和Group Memory（集体记忆）之间的关系。后来，我渐渐对自己的写作能力有点自信，比如就是自己写的故事。

《Break no.1&Break no.2》海报

其实，很多导演最开始的电影作品都是自传，这是一个需要经历的过程。同时自传也是一个永恒的话题——哪怕这部电影《故事再讲一次》（不是自传），不是和我和父母的对谈，但是电影中的语言逻辑上都有些相似：我会从比较温情的角度出发，避免仅仅从宏观的角度去讲述这种非遗手工艺。另外，也要感谢当时我的合作者柴觅的参与，她提醒我需要从一个私人的角度去谈论非遗，这样我们可以看到图像背后大量的劳动，尤其是女性手艺人的工作。

Q

作为一个纪录片，您没有给出很多的信息量，甚至对于拍摄对象一家您都没有给出什么视觉影像，这是一种很当代的纪录性。区别于传统纪录片，还是在拿图像去和采访的声音信息对位。

雷磊：

对于纪录的逻辑，如果我们只想给观众讲一个“真实”的东西，背后还是有一个权力关系在。谁能讲这个故事呢？最早也许是电影制片厂，有资金、设备可以去拍摄；现在在互联网上可能因为有流量，一个短视频才可以被看到。在这种话语权下，导演就会有一种幻觉，认为自己说的就是“真实”的。像你提到的，被访者说了什么话，我配一个这样的图片，这是一种特别强势的视听方式，会让观众觉得“电影说的就是真的啊”。其实，这种视听方式就来源于胶片时代：我们打板是为了让声画同步，让观众误以为这是真实的——那个时代的胶片电影还有一种崇高性在。

但我个人理解是，当代生活中我们的视听环境发生了变化，观众更容易地获得动态图像，也可以在各个渠道里获得“真实”。所以，电影导演们能够创造的真实（或者说能够再现的幻觉），早就没有那么有意思了，（除非继续在技术上追求《阿凡达》那样，或者李安近几部电影120帧那样的奇观）。当代的语境里电影的神圣性已经完全没有了，消失在我们生活中所有的屏幕、iPad、操作界面里了。

比如，在纽约电影节放映的《达荷美》和《佩佩》，它们是新一代导演在回应这些问题：不以导演为中心，可以在电影中把各种材料组合；并且，电影貌似没有一个宏观观点的输出，而是让观众去体会。其实，这是当代电影人应该意识到的：电影没有什么权力了。比如在电影《达荷美》里，画外音是让神在说话，让美术馆观众说话，让空间说话——为什么会这样？就是导演意识到，这是一个现代性受到强烈质疑的时代，信息传递无效的时代。即使导演把自己包装成很有权力，观众也不会那么相信了，时代不同了。

《达荷美》海报

我并不是把我的影片和这些导演去比较。我只是不断提醒自己，不要那么骄傲，导演的权力没那么大，导演想说的东西也没那么重要。所以我在做电影的时候声音和画面有些分离的状态，有很多Essay Film（论文电影）都是做声画分离，为了让观众有更多的空间思考，也是为了反抗打板器的权威。我个人觉得打板器也是资本（对于电影）的神化的一种象征，一打板，声音画面就同步，然后我就可以消费一种“Reality”（真实）。但现在我们不需要消费这种Reality。

Q

深刻地质疑了很多电影学校在教的东西。比如美国西部一些学校教的都是很传统的，根本不会质疑这种声画对位的属性。

雷磊：

其实我记得在加州艺术学院的时候，学校注重比较电影的概念，或者是图像后面的观念，我记得，也有很多学生受不了，觉得这些教的“没用”，想退学。

Q

这里“有用”与否取决于做什么用。如果是一个生产逻辑，它被市场验证是有效的，就可以去重复，比如很多电影学院毕业的学生拍短剧，短剧就是一个最基础的声画同步，画面单视点叙事的方式，是“有用”的；但您的思路是很当代的，一个对传统影像和声音叙事方式的质疑和解构，这也是非常重要的。在手机时代，完全掌控观众的叙事方法，这种力量是在减弱的。

雷磊：

我觉得短剧或者短视频中这种叙事权力反而在增强，这种“霸权”还是挺明显的。

Q

也是利用观众的弱点。

雷磊：

比如无声电影，它自己的一套体系是很完整的；再到有声电影，一步一步过来。但到了TikTok或者抖音——我自己也刷很多短视频——它的逻辑其实是很退步的。10秒钟的短视频需要用声画同步，配音，配乐，Title Card（字幕卡），emoji（表情符号）以及卡通音效，百分之百地把信息传递给我们。有的时候信息是非常扁平的，这是我们生活中无法回避的一点。

Q

我们被陷在这种被控制一下，再被控制一下的循环里，有一种本能性地，生理性地被吸引。

雷磊：

比如那些很美的，60、70年代新浪潮的电影，其实是给观众很大的空间。哪怕是库布里克的《2001：太空漫游》，关于讲哈尔9000那个AI（人工智能）那一段，那个段落其实很空，用很多的噪音让观众游离在电影里面。我觉得如果面对这样一个短视频的时代……创作者们还是需要更强的反抗精神吧，要不然……你看很多导演的作品，哪怕是大银幕的作品，受短视频影响特别多，甚至很多剧作都是短视频段子的组合，那为什么要在大银幕上放映呢？

对我自己而言，我创作的时候要有这种对抗性，要不就没有意义了。

《2001:太空漫游》海报

Q

感觉您的作品在影像的可能性上有很强的对抗性、先锋性。

雷磊：

可能我做得也没有很好。我昨天看（纽约电影节）我们同一单元的放映，其他的导演更极致一些，我的电影在里面显得还是有点中庸了。我觉得我还是不够勇敢，比如在我的电影之前放映的Revolving Rounds，没有文本，只有图像，画面一直在闪烁，那部电影给我冲击力很大——其实我们忘记了很多人类用图像交流的办法。我们在日常生活中被这种短视频，被这种移动影像碎片同质化，感官都麻木了，变得得好像有一点突破就觉得了不起。然而在纽约电影节，看完短片单元就发现电影的可能性太多了。

Q

最后，您对青年创作者有什么建议吗？

雷磊：

有可能他们都不太需要我的建议，现在变化那么快，没有办法听建议了我觉得。可能在10年前，我们还不得不听一个“成功人士”的建议，长辈的建议；可是现在的年轻人看到一个环境，但是当大家准备好进入社会的时候，这个环境又变了。

Q

推荐一些您看到的年轻人的作品呢？

雷磊：

我就说一说我喜欢的电影吧，比如在柏林看到的《月亮照常升起》，还有东南亚导演的《懒猴从不哭泣》《金色茧房》，在纽约电影节看到的《越和南》。