《瑞鹤图》：“记录”祥瑞时刻

到公元 1112 年，北宋皇帝宋徽宗试图用当时先进的“新媒体”绘画向京城乃至天下百姓传播一件事——京城上空出现了罕见的“祥瑞”，于是就诞生了流传至今的名画《瑞鹤图》。

如果放到互联网环境下，这幅画里的“青天白鹤”背景一定会被众人揭个底朝天。现在，我们一起走进这幅人气颇高的宋画，探一探它背后的种种玄机。

北宋京城，泼天祥瑞

北宋政和二年，公元1112年正月十六，京城里喜庆的节日氛围还未退去。碧空之下，皇城端门的黄瓦在缥缈的云霭中熠熠生辉，一切都显得那么宁谧、祥和。

突然，一声声鹤鸣打破了宁静，高空下飞来一群洁白的仙鹤，有的在空中翱翔盘旋，有的在殿脊鸱吻上驻足四顾……这种奇观引得皇城的宫人仰头惊诧，宫外的百姓驻足观看。

面对这一奇观，当时的“摄影师”——画家出场了。他提笔疾书，一气呵成，“记录”了这个美好时刻。

到这里，你肯定知道了，这幅画就是《瑞鹤图》。以上这段故事记载于《瑞鹤图》左侧的跋文，这也是《瑞鹤图》描绘的主要内容。

完整的《瑞鹤图》纵高51厘米，横长138.2厘米，其中画心部分的长度约为75厘米，其长度约为同时期《千里江山图》的1/10。

那么，《瑞鹤图》的作者何许人也？

此时你可能会说：这不是明知故问吗？按照题款和文字记述，绘画者是大名鼎鼎的艺术家皇帝，宋徽宗赵佶啊！

你看这长长的题跋，用的可是飘逸潇洒、天骨遒美的瘦金体，这是宋徽宗亲笔的标志之一；而且，题跋最后一句“御制御画并书”，以皇帝的口吻向世人官宣：作品是我设计的！画是我绘制的！跋是我书写的！

种种迹象表明：这件作品从酝酿策划到落地执行，包括画作、题跋、题诗、落款、印章等等，皇帝都亲力亲为。据美术史学者黄小峰统计，明确强调“御制御画”的宋代古画有三件，除了藏在辽宁省博物馆的《瑞鹤图》，其他两件是藏在美国波士顿博物馆的《五色鹦鹉图》和故宫博物院的《祥龙石图》。即便如此，仍有学者考证认为，这幅画未必是宋徽宗本人所画，可能是由皇家画院里的高手“代笔”。

不过，这幅画有其特殊性，即便不是赵佶亲笔，但整个作品从酝酿到出炉，都无不体现着皇帝的意志。最后执笔的那位画家，即便不是赵佶本人，但他落笔创作，也是在执行总策划、总导演宋徽宗的意图。

这类作品被称为“御题画”——皇帝提出命题和方向，由画院的画师依题而画。

四大元素，色彩盛宴

了解完创作背景，让我们一起先走进画中，去看看它的主要内容。整个看下来，《瑞鹤图》的画面并不复杂：主角“仙鹤”、背景“青天”、画面下方的“城楼”、环绕城楼的“祥云”，这四个部分形成了十分鲜明的对照。

先说“仙鹤”。

或停歇，或飞翔的白色仙鹤占据画面空间的约 2/3。这些白鹤共有 20 只，其中 18 只在天空中飞舞盘旋，剩余两只一左一右地伫立在殿脊鸱吻上。

盘旋于天空的 18 只鹤相互独立，姿态各异，却又有迹可循：它们以散点的形式布满天空，个体错落，但总体均匀。从数量与大致位置来看，都大致对称，有两只位于中轴线附近，剩下分别位于左右两侧。

但是，当我们将画面沿着中轴线对折，就会发现，没有任何两只鹤的位置是完全对称的，它们在飞行方向、脖子弯曲朝向上各不相同，但同时又有一定的规律性——9 只朝左，9 只向右；9只向下呈聚拢状态，有 9 只向上呈分散状态。

这种布局让我们体会到一种既对称、又不对称的趣味：鹤均衡地分布在对称轴两侧，但又不完全对称；白鹤的大小、模样基本一致，但姿态又各不相同。放大画面，窥探细微之处，依然可以看到画家的巧妙布局。

与画面下部的“静态”的城门建筑相对，这 20 只仙鹤属于“动景”。大体以城楼天际线为界，整个画面分成了动区和静区；而在每个区域内部，又有动静结合，白鹤的动与青天的静，城楼的静与祥云的动，对比十分鲜明。

而在鹤群内部，甚至两只相对的鹤之间，还有更小层次的动静对比。比如，伫立于殿顶两端鸱吻之上的两只白鹤，左边的整体造型偏圆，脖颈弯曲，腿部弯曲，体态较为放松，仿佛刚降落在鸱吻上，还在鸣叫；右边的则整体造型偏长，脖颈伸直，腿部站姿直立，体态较为挺拔，看起来像已经安静地站了许久。

再看“青天”。

按照一般构思，天空作为飞翔的背景本应是配角。但你看这张画，这种高饱和度的靛青色，没有背景板应有的“低调”，它以恢宏的面目出现，

眼就能抓住观众的眼球。

《瑞鹤图》中的“青”有两个来源，一是植物中提取的“花青”，二是从矿石中提取的“石青”，画者将二者先后渲染在绢布上，并通过巧妙混合形成了最终的画面。

花青是从蓼蓝等植物提取而成，与矿物颜色石青色相比，作为植物色的花青更加细腻，更易附着在绢本的纹路中。花青上面再用石青晕染，将天空的层次感与深邃感呈现了出来，显得十分夺目。

我国古代对矿石色彩的运用要早于植物色彩，敦煌石窟里的青、蓝色系就来自孔雀石、青金石、绿松石等矿物。

石青色泽稳定，经久不衰。即使过了 900 多年，这片青天依然鲜亮夺目。恢宏壮阔的青天，像巨大的幕布垂下，更鲜明地突显了皇宫城楼的威仪。

顺着往下，我们看“城楼”。

按照题跋说法，画里的建筑是“端门”，也就是东京皇城六城门中的南面正门，是外城进入皇城要经过的第一座城门，所处位置与明清紫禁城的端门、午门类似。此门原名正德门，政和八年，也就是公元1118年之后更名为宣德门，因为有高耸的城楼，也被称为“宣德楼”。

除了画面上面大片的青天与盘旋的白鹤，《瑞鹤图》下方三分之一的面积被巍峨的城楼屋顶占据。我们试着将几何上的黄金分割位置和此图进行对照，城楼的屋脊和天空的分界处，恰好位于黄金分割位置（上下高度的约0.618处）。可见，为了呈现最佳的视觉效果，绘画者进行过一番精密设计。

无论是建筑的整体结构，还是局部的斗拱、椽子、角梁等构件，甚至建筑的色彩，都可以看出画家在极力地还原建筑的原貌。这种一丝不苟的描绘，给观者带来了身临其境的真实感。

画家没有表现宣德门的全景，而是截取了离祥云与鹤很近的顶部。

从构图上看，这样做首先可以避免喧宾夺主，突出局部以表现宣德门繁复的建筑细节，从而强化真实感。当然，这样的构图手法还有其他用意，我们在后边为你揭晓。

最后看“祥云”。

《瑞鹤图》图里的祥云大体呈红褐色，环绕在宣德门周围，与青色的天空形成鲜明的对照。

祥云的画法，跟城门一样，十分追求写实。

首先，画家有意描绘祥云的体量感，让观画者能通过画面感知到云的分量。同时，祥云位置的前后关系也很清晰，通过对建筑的遮挡或与建筑的缠绕融合，表现出了很强的层次感。

其次，祥云的轮廓没有被明确清晰的墨线勾勒，而是大部分的直接晕染与小部分的局部轮廓淡墨勾勒，这让祥云与宣德门的融合更加自然紧密，让观者如临其境。

看完画面，我们发现：《瑞鹤图》从整体到局部的描摹，都丝丝入扣，营造出一种强烈的真实感。为了加强这种真实感，题跋文字还特意强调“以记其实”，并且找来观众来见证：“往来都民无不稽首瞻望，叹异久之”。

总之，这张画上上下下、里里外外都在传递俩字——真实，就差观众把弹幕“现场太震撼了”打在公屏上了。但是，如果再结合一些常识，尤其是自然界的常识，就会发现这幅画中明显有许多“不真实”的地方。

根据物种特征辨识，图中的仙鹤是现实中的丹顶鹤。正常来说，鹤类主要生活在水畔和沼泽之中，受飞行能力的影响，它们不可能在高空中翱翔，也无法停歇在屋脊，当然也无法长期立在松树之上。

无论是《瑞鹤图》里的鹤立鸱吻，还是其他绘画里的鹤立松梢，都是现实中不可能出现的画面。像这样的“不科学”内容，画中不止一处。一幅画里有这么多“错误”，这是不小心所致，还是故意为之呢？

四处细节，虚虚实实

我们前边说了，《瑞鹤图》通过构图、细节处理带给人们无限的真实感，逼真的现场氛围烘托甚至可以把我们的带到九百多年前的正月十六的黄昏。但冷静下来后，我们却从画面中发现了若干不符合常识的地方。

第一，主角仙鹤。

图中仙鹤在飞翔之时，脖子呈 S 形弯曲。然而，现实中的鹤类在飞翔中，为了保持身体平衡，其脖子部分应该是绷直的。

第二，空中祥云。

作为皇城城门的宣德门，在古代已经属于高耸的地标建筑，但也不过五六十米高。正常情况下，尤其是在晴空下，云层不太可能缭绕在城楼的屋檐。云层虽然很写实，但它在现实中不太可能“空降”至这么低的位置。

第三，活动地点。

现实中，包括丹顶鹤在内的鹤类，多栖息于开阔平原、沼泽、湖泊、草地、海边滩涂、芦苇以及河岸沼泽地带，有时也出现于农田和耕地中，活动范围不算小，但自然界里的鹤几乎不会远离湿地，更不会驻歇在高高的城楼上。

第四，活动时间。

据题跋记载，画中场景正值北宋政和二年正月十六，元宵佳节刚过，地处河南省中部的开封汴梁城，正处于天寒地冻之时，作为候鸟的丹顶鹤是此时应该在南方栖息，不可能再出来肆意活动。

一方面，画面中体现出的这些“不科学”部分，恰恰说明了艺术创作的特征：绘画所呈现的图像，不是原封不动地记录事实，它更多的时候是由人为设计创造的作品，正所谓“源于生活又高于生活”。

另一方面，这些不寻常的地方，可能隐藏着作品的深层用意。有专家就提出，画中的仙鹤，可能是在皇城御花园中豢养的，并不是自然界的野鹤。之所以豢养这些瑞兽，就是为制造“天降祥瑞”做准备。这样的话，这白鹤就相当于艺术摄影中的一部分布景，它们是受“摄影师”或“导演”画家摆布的演员。即便有了充足数量的鹤，但要在现实中操控这些“演员”和“布景”，而且要在指定的地点、时间登台表演，难度实在是太大了。真相很可能是：整个画面是宋徽宗团队在放飞鹤群“造景”基础上，再进一步艺术加工，想象建构出来的。

此画的作者，也就是宋徽宗和他的团队为什么要这么做呢？

“祥瑞”之源

关于《瑞鹤图》的创作意图，已经不需要多讲。无论是从画名，还是从白鹤、青天、城楼、祥云的呈现，整幅画的寓意十分明确，就差直接把“祥瑞”两个字用弹幕的方式，打在“公屏”上了。

中国古代，通过诗、词、文、画等表达祥瑞寓意司空见惯。但是像《瑞鹤图》这样如此明示，而且还层层加码地进行强化的，显然不多见。

绘画的作者，也就是宋徽宗在这件事上很在意。我们仿佛都能从画面的各个角落听到：我要祥瑞！我要祥瑞！我要祥瑞！对于“祥瑞”，他为什么如此迫切呢？

这就要先从宋徽宗赵佶的个人经历中找答案了。

赵佶生于北宋元丰五年，也就是1082年，是宋神宗的第十一子。第二年十月，他又被授为镇宁军节度使，封宁国公，后先后晋级为宁郡王、端王。虽然生于皇族，但按照制度惯例，赵佶原本无缘帝位，相比皇位，他更爱好文艺，常年沉迷于琴棋书画，尤其爱好绘画。

北宋元符三年，公元1100年，25岁的宋哲宗病死。按照礼制，哲宗同母弟简王赵似，以及长弟申王赵佖，在继承排名上均在赵佶之前。但神宗皇后向太后以自己无子，且神宗其他儿子都是庶出，排除患有目疾的赵佖后，她主张立哲宗次弟端王赵佶即位，得到了众多大臣的拥戴。宋徽宗即位的第二年，公元1101年，年号改为“建中靖国”，此后的二十五年里，北宋进入了宋徽宗时代。

按照《宋史》记载，宋徽宗出生的日子是十月十日，但其真实生日很可能是五月初五。古代民间认为，五月为毒月，五日是恶日，五月五日的新生儿充满不祥，因此在赵佶出生时，宋神宗为赶走晦气，就把他送到宫外寄养，等到长大一些才接回宫。

南宋文人周密所著《癸辛杂识》在“五月五日生”条提到了这件事：“徽宗亦以五月五日生，以俗忌改作十月十日为天宁节。”也就是说，皇帝对自己的生日不祥很在意，把日子改成了大吉大利的“十月十日”。

生日不吉，又以皇帝次弟身份意外即位。可以说，他的生平充满太多“不祥”。所以，首先从主观上来说，这位皇帝就有一个诉求——摆脱自己身上的“不祥”，而且要证明这个“天子”并非偶然。

“祥瑞”之路

我们知道，弄个吉祥物来图个吉利，讨个头彩，谁都会做。但这件事到了皇帝那里，会做得更极致，他常常会用一些吉祥的鸟兽、天象等，来对应某件事、某个人，这就叫“应瑞”。

我们先看一组记载和数据。

以“瑞鹤”现象为例，宋徽宗即位之前，记载次数寥寥无几。而到了徽宗即位，跟“瑞鹤”有关的记载突然增多。

政和二年十一月二十三日，群鹤二十四只自西来睿谟殿上盘旋；政和三年十月四日，有仙鹤四只自南来；政和八年九月十二日，上清宝箓宫有鹤数千；政和八年闰九月二十四日，夜有鹤十六飞旋应门之上；政和八年十月二十六日，有五鹤东来；宣和二年十月二十六日，集英殿大宴，有群鹤数千翔集空际。

以上这些记载，散见于《宋会要辑稿》。

对比北宋其他时期，徽宗即位之后“瑞鹤”显现的记载不仅增多，而且鹤的数量、规模也明显加大，有四、十六、二十四，甚至还有更夸张的“数千”。为了加强这种“祥瑞”效应，光靠文字的力量还不够。相比纯文字，绘画就是当时的“新媒体”。绘画是宋徽宗擅长的专业领域。配合文字记载，他主导策划了一系列的“祥瑞”题材创作。《瑞鹤图》几乎就是上述文字记载的形象化表达。

除了此图，与宋徽宗相关的鹤类画作还有《筠庄纵鹤图》《六鹤图》《独鹤图》。

因为痴迷祥瑞征兆，宋徽宗将北宋内府收藏的历代名画集成了《宣和睿览册》，其中专门收集了各种祥瑞之动物、植物等。他自己主持或亲笔创作的几幅名作《瑞鹤图》《祥龙石图》《五色鹦鹉图》很可能也名列其中。

我们看，这三张图的主角分别是仙鹤、太湖石、鹦鹉，它们的主旨都是为宋徽宗想要的“祥瑞”服务。在画幅和图文布局上，三者十分相似，很可能是某个工程中的同一系列。

经宋徽宗主导的作品，都会题上其风格独树一帜的瘦金体书法，签上“天下一人”的花押，就像贴上了LOGO 水印，既是品牌标识，也是防伪标志。可以看出，宋徽宗不仅是一位创作型的艺术家，还有做产品、打造“祥瑞”品牌的思维。

首先，为了得到图中的“瑞鹤”，营造“瑞鹤”飞舞画面，宋徽宗很可能在即位不久时就开始下一盘大棋。仙鹤，也就是丹顶鹤，本来是自然界的野生动物，又是随季节迁徙的候鸟。如何能在需要的时候，让仙鹤能够“应瑞”，且动辄出现二三十只呢？

宋徽宗崇宁元年（1102），宫城内的延福宫开始扩建，在宫苑之中，有类似于动物园的场所，豢养着鹤、鹿、孔雀等禽兽。《瑞鹤图》以及众多记载中的鹤群，应该不是来自野外，而是由动物园里的工作人员放飞的。

同样，为了得到《祥龙石图》，背后有一支主持花石纲征集、筛选、运输的大军；为了《五色鹦鹉图》，宫里还会有驯养鹦鹉的团队。其次，瑞鹤景观出现的时间和地点，考究至极。

青天、白鹤、祥云出现祥瑞，时间要锁定在“政和壬辰上元之次夕”，即公元1112年正月十六黄昏前后；出现的地点，需要精准定位于端门，即宣德门。先说这个特殊的时间点。

关于“壬辰年”，东晋时期问世的《上清后圣道君列纪》有这样一句话：“壬辰之年三月六日，圣君来下，光临于兆民矣。”徽宗政和二年，公元 1112 年，就是一个壬辰年，又是宋徽宗即位 12 周年。对于皇帝本人来说，这一年意义特殊而重大。选在这一年，宋徽宗显然是把自己跟道教经典里的“圣君”联系在一起了。上元，就是元宵佳节。那宋徽宗为什么不选元宵节，而要选次夕（正月呢？

根据宋人孟元老《东京梦华录》记载，元宵节期间，皇帝的日程表很紧张，正月十四要乘车去五岳观的迎祥池，出席祈福、迎祥活动；正月十五元宵节要去皇家道观上清宫，上元节本身也是重要的道教节日，自比道君皇帝的宋徽宗不能缺席。

所以，直到正月十六，皇帝可以抽出时间与民同乐。放飞“瑞鹤”，选在天子与百姓都能见证的时刻，就显得顺理成章了。再说地点，瑞鹤降临的宣德门。

前文我们已经提及，宣德门在北宋都城的位置，相当于紫禁城的端门和午门一带。这个城门，既是皇宫、京城的缩影、象征、地标，又是京城连接民间的枢纽。

宣德门向南的中轴线御街，类似于明清北京城的端门—午门至前门大街一带。元宵节期间，整条街张灯结彩，万民瞩目。正月十四、十五日，皇帝祈福等活动也很重要，但只有少数人见证，不轻易示人。

在正月十六这天，“瑞鹤”降临宣德门，可以让众多百姓见证。《瑞鹤图》的题跋中特意提到观众们的反应：“众皆仰而视之”“都民无不稽首瞻望”。

最后，通过以上两点，我们可以看出此画的另一个特别之处——它是对众人“仰视”所见画面的呈现。

画中的四大元素白鹤、青天、祥云、城门所构成的画面，建构了宋徽宗心目中的“瑞”。但是你想，如果这美好的画面只是少数人的欣赏，就不能构成“祥瑞”——对于皇帝来说，上天赐予人间的祥瑞，要被众人看到，才能让“祥瑞”形成舆论热点，进而广为传颂。

对于这一点，赵佶在右侧题跋中专门强调：“故使憧憧庶俗知。”意思是，要让来往的民众都看到这个景象。那众人看到了吗？根据宋徽宗的“拍摄”和“记录”，他们都看到了。

这张画的构图里，城门只露出屋脊，云气缭绕，仙鹤翱翔于青天，这画面就像今天拿着相机仰拍的某一瞬间。《瑞鹤图》用绘画定格了城门下方，众人仰望视野里的画面。

公元 1112 年正月十六，仙鹤翱翔，皇帝现身城楼与民同乐——如果这一“新闻”是真实的，那在当时应该是轰动的事件。不过，正史对此没有留下文字记载。显然，《瑞鹤图》里的景象，是宋徽宗通过艺术手法，完成的一次祥瑞制造。

“祥瑞”之祸

《瑞鹤图》景象生成的策划过程，可以看成一场由宋徽宗亲自导演的、以“应瑞”为主旨的沉浸式舞台演出——为了宣传反响，画家带入了观众的视角，来仰观这一奇景。

不过，这种景观不像人间，更像仙宫。没错，《瑞鹤图》从用色到内容，都充满“仙气”，换句话说，弥漫着道教文化气息。画面的构图，既对称又不完全对称，暖色与冷色、静景与动物的对立统一，都暗合道家的太极阴阳说。

熟悉宋朝历史的人知道，宋徽宗有两个“人设”：一是画家皇帝，二是道君皇帝。一张作品，把宋徽宗的这两个身份标签体现得淋漓尽致。而“祥瑞”文化本身，也跟道教有着密切联系。

把祥瑞文化和道教元素用在艺术创作中，或许不会有太多负面影响，但宋徽宗对此的痴迷并没有停留于此，而且将其用于治理天下。比如，他在京城修筑艮岳，豢养珍禽异兽，就是听信了道士的建议。作为导演和演员的宋徽宗，或许因为太过“入戏”，竟然沉浸在自导自演的祥瑞世界里，不可自拔。

《瑞鹤图》问世后的第15年，公元 1127 年，来自白山黑水的铁骑兵临城下，宋徽宗竟然押宝于“法术”和“神兵”——郭京等人自称身怀法术，能施用“六甲法”生擒敌军。结果，汴京城门大开， 不久后北宋灭亡。

金人不仅掠走了太上皇宋徽宗和即位不久的宋钦宗，也把府库中累积众多文物、字画等带到了东北，其中就包括雕刻有宣德门的卤簿钟。如今，这件文物静静地伫立在辽宁省博物馆的展厅里，默默地见证并诉说着那段历史。

两宋之交的动乱中，《瑞鹤图》流落民间，经历金、元、明之后，在清代入藏宫廷，后来溥仪将其带出。1945年8月17日，溥仪携带数箱珍贵书画欲乘机外逃，途经沈阳时被截获，其中就包括这幅《瑞鹤图》。1950年，《瑞鹤图》入藏东北博物馆，也就是今天辽宁省博物馆的前身。

艺术实验

九百年后，展现在我们眼前的《瑞鹤图》，传递出一派和谐宁静之美。抛开绘画背后那些“玄学”，单从艺术角度来评判，它足以进入经典行列。

第一，画家用花鸟+风景的组合，进行了一次超前的艺术实验。

先看题材。至宋代，中国绘画题材的人物、山水、花鸟分科已经成熟。《瑞鹤图》似乎可以归入“花鸟画”，但它在题材、构图、技法上，与常规的花鸟画截然不同。它用花鸟和风景的组合，用独特的对阵构图，加上题跋、题诗，拓宽了传统中国画的题材和范式。

再看构图。中国传统绘画，尤其是文人画，讲求笔墨情趣，不求形似，强调神韵，很少采用看起来四平八稳的对称结构，而《瑞鹤图》偏以对称布局。画家完成了一次高难度的挑战，给后人留下了这幅传世经典。

在入画视角上，《瑞鹤图》没有像同时期的山水、风俗画，多为鸟瞰或平视，它以观众的视角切入，像是用相机“框”出了一段特写镜头。这种做法也被称为“截景式构图”，在这方面，《瑞鹤图》是早期的成熟代表作。放在艺术史上，诞生于12世纪初期的《瑞鹤图》，堪称一次大胆、前卫的艺术实验。

第二，作品诞生前后，体现了超前的设计思维和品牌意识。《瑞鹤图》成功使用的对称构图，不仅在绘画领域引领风骚，还对今天的设计有很重要的启示。从现存的宋徽宗“祥瑞”系列绘画来看，它们拥有统一的主旨，相近的尺幅，图+题跋的布局组合，都带有御笔“天下一人”的独特花押——就像今天放在海报上的品牌 LOGO。即使按照现代设计的理念，这也是一张设计感十足的作品。

第三，开创了“诗书画印”一体的先河。所谓“诗书画印”一体，就是将书法、绘画、印章、诗文四门艺术进行一体化的创作范式，这是中国画独有的艺术特色。据专家考证，“诗书画印”始于魏晋，但当时并不流行。直到宋代，尤其是《瑞鹤图》等作品问世，书法、绘画、印章、诗文的组合才开始盛行。在前人的基础上，宋徽宗将四种传统艺术用于创作，成为“诗书画印”一体的早期实践者。

（撰稿：马子雷 潘怡彤）

——节选自《这就是中国画：500幅宝藏名画读懂5000年中华文明》

地道艺术 / 著

马子雷 / 主编

华中科技大学出版社 / 有书至美

2024年10月 / 出版