对话｜小汉斯：艺术要走出美术馆，走入更广泛的社会

国际数字艺术家Beeple（Mike Winkelmann）的全球首场个人大展“Beeple：来自人造未来的故事”正在南京德基艺术博物馆举行。

此次展览的艺术顾问是知名策展人、艺评家兼艺术史学家、伦敦蛇形画廊艺术总监汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist，下简称“小汉斯”），在他看来“这不是一场线性的、持续数日就结束的展览，它是一场‘环形’的展览。”他尤其关注Beeple的动态雕塑中“有机体”的概念。澎湃艺术在展览开幕期间独家对话“小汉斯”，谈及他对数字艺术的关注，以及数字艺术对于介入社会空间、当下公共议题的更多可能性。

“Beeple：来自人造未来的故事”展览现场，德基艺术博物馆，2024

“Beeple：来自人造未来的故事”展出包括《每一天》《人类一号》《S.2122》，以及为展览特别创作的全新作品《指数生长》等集中呈现，探索Beeple艺术实践中的多个维度，

“展览从Beeple最早期的作品开始，到吸引更多年轻数字艺术创作者的‘引力计划’作为结尾，这些创作者们现在正处于Beeple刚开启其艺术生涯的年纪，从这个意义上我们可以说一切才刚刚开始。”小汉斯说。

“Beeple：来自人造未来的故事”艺术顾问汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在开幕仪式上致辞。

小汉斯1968 年生于瑞士苏黎世，是活跃在当代艺术领域内的成果最丰厚、影响力最大的策展人之一。他目前是伦敦蛇形画廊(Serpentine Galleries，注：更为确切应译作“蛇形美术馆”)艺术总监。在此之前，他曾任巴黎市现代艺术博物馆的策展人。自1991年举办首场展览“厨房展”（《世界的汤》）开始，他已策划了300多场展览。除策展人的身份外，他还编撰了学术著作，以及与艺术家进行访谈，其中《汉斯·乌尔里希·奥布里斯特访谈》（Hans Ulrich Obrist Interview）一书则揭示了访谈是如何成为他研究和批评全球当代艺术的重要方式。

对于策展人的角色，小汉斯认为，应对21世纪的挑战，需要超越传统的知识领域。将所有不同的平台汇聚在一起。打破艺术与科学的界限。“策展人可能不只是一个展示者，更多的是一个‘交汇点’的创造者——就像英国作家哈罗德·品特（Harold Pinter，1930-2008）所说的那样，我所做的就是构建这些交汇点，策展的一个重要方面就是，策展人通过将物品联系在一起，创造出某种关联。”小汉斯说，“我工作很大一部分也在于将人们聚集在一起。通过举办会议、沙龙、讲座等等，这也是我非常骄傲的工作内容之一，也正是‘交汇点’工作的一部分。”

小汉斯接受澎湃艺术专访

数字艺术构建的外部体验，吸引不同观众来到美术馆

澎湃新闻：作为此次南京德基艺术博物馆“Beeple：来自人造未来的故事”的艺术顾问，您如何看待数字艺术？

小汉斯：我们正处于一个数字艺术极其动态的时刻。当然，数字艺术有着悠久的历史，并不是一种新兴事物。我认为，重要的是我们要研究这段历史，了解它的背景；在当下的时刻，数字艺术有着不同的面向。在蛇形画廊有一个专门的部门，关注这方面实验室工作，并与不同策展人合作，专注于区块链、电子游戏、人工智能等的研究。

我认为同样重要的是，不仅仅是展示数字作品，还要帮助艺术家去要去创作、去生产。同时，为数字艺术家创造基础设施，为艺术家们实现这未完成的项目提供机会。

今天，我们非常需要创造艺术家与科技公司之间的联盟和桥梁。就像20世纪60年代，艺术与科技的实验那样，当时艺术家与贝尔实验室等领先的科技公司合作。今天，我们需要为艺术家与当今的科技公司之间创造同样的合作机会。

澎湃新闻：伦敦蛇形画廊正在展览项目“霍莉·赫恩顿&马特·德里赫斯特：召唤”（Holly Herndon & Mat Dryhurst: The Call）将人工智能作为一种协调和通信技术，这与南京Beeple展是否有所联系？您如何看待技术与艺术之间的关系，尤其是在当代艺术创作中数字与虚拟空间的不断发展？

小汉斯：两个展览没有直接的关系。当然，如你所说，两者的关联在于图像与人工智能，尤其是和Holly Herndon的合作。尽管“霍莉·赫恩顿&马特·德里赫斯特”展示的作品，更多围绕声音展开的。他们带着15个声音样本，组成了数据集，而这个数据集本身就是艺术作品。因此，观众实际上可以了解数据集是什么，它是如何运作的，谁拥有这些数据集，由此探讨伦理数据来源的问题。此外，艺术家发展出了一种声音形式，观众也参与其中。两个展览中都非常重视“参与感”，只是其中一个与声音有关，另一个则与图像有关。

伦敦蛇形画廊“霍莉·赫恩顿&马特·德里赫斯特：召唤”展览作品，展期为：2024年10月4日-2025年2月2日，© Leon Chew

我认为有趣的是，今天我们可能需要超越数字与现实的二元对立。换句话说，应该是“两者兼有”，而不是“非此即彼”。未来更多的是混合现实，在南京德基艺术博物馆的展览中可以清楚看到这一点。“Beeple展”并不是一个纯粹的数字展览，也有物理性雕塑作品，艺术家的新雕塑当然是由数字技术驱动的，但它们也是空间中的物理存在。他有画作、有素描、有电影胶片等不同的媒介，有些是人工的，有些我也说不清。现在，在展览中，甚至在我们的日常生活中，物理现实与数字的结合变得越来越常见，这就是我所说的“混合现实”。

“Beeple：来自人造未来的故事”展览现场，德基艺术博物馆，2024

2019年，我们做过类似的事，当时蛇形画廊做了中国艺术家曹斐的展览《新星》（2020年3月4日-5月17日）。她创造了一个物理环境，包括影院、雕塑、装置和投影等，我们通过增强现实技术，将一个立方体嵌入其中，观众以虚拟方式探索现实世界，通过时间旅行一样进入并穿越其中，再回来进入展览空间。

曹斐电影《新星》剧照

展览是某种意义上是“混合现实”，我们的生活日趋“混合现实”。我想在前沿讨论时，要强调，如果以数字技术来打造展览空间，需要与我们在家中屏幕、电脑或手机上所能体验的完全不同。因为如果我们在家中就能轻松体验展览，为什么还要去美术馆呢？

所以，只有当美术馆能提供非同寻常的体验时，观众才会愿意去，这一点从未改变。无论是油画、素描、电影，还是科技作品，都是为了创造一种外部体验领域。正如“第一哲学”（即“形而上学”学）所说，展览必须是外部体验，能够激发所有的感官，这就是我们在策展时需要构建的。

这也是吸引不同观众来到美术馆的原因。数字化展览也是如此，它吸引了一些原本不会去博物馆，美术馆的观众（特别是年轻观众），甚至很多时候是青少年孩子带着父母，而不是父母带孩子来的。因为一整代人是伴随着数字媒体成长起来的，他们几乎从小就生活在数字世界中。正如朋友告诉我的，现在的孩子甚至不知道什么是CD播放机或者录像带，他们的孩子在他们的工作室里看到这些东西，会觉得那是古董，他们甚至不知道那是什么。所以，今天已经有一代完全是数字原生的年轻人。吸引这一代人来美术馆参观是非常重要。

“Beeple：来自人造未来的故事”展览现场，这一部分展示了前数字时代的电子产品。

艺术的跨学科，关注环境与全球议题

澎湃新闻：近期，您和Patricia Dominguez、Jeppe Ugelvig一起策划了 “我们的未来” （Future Ours）系列展览。能否分享一些关于这些展览的策展理念和背后的核心概念？

小汉斯：“我们的未来”是联合国的项目，旨在探讨艺术、环境（生态学）和社会变革。环境一直是我很多项目的核心。比如，“重返地球”（Back to Earth）是蛇形画廊的一个长期项目，邀请了来自世界各地的艺术家和多领域工作者通过作品和项目的形式，对气候危机作出回应；在上海，大约七年前，我与李龙雨一起做了一个关于环境的项目“上海种子”。所以，生态学在我所有的工作中一直都是至关重要的，早在我大学期间，我学习的就是经济学和生态学。

作为正在进行的项目的一部分，2022年蛇形画廊举办了“重返地球”展览，图为展览中多位艺术家创作的“重返地球”海报。© readsreads.info 蛇形画廊提供

亚历山德拉·黛西·金斯伯格的《传粉者之路》参展“重返地球2022”，蛇形画廊提供

我们想为联合国气候峰会做点贡献，由此邀请艺术家做气候变化相关的海报。一直以来，我都对如何突破美术馆空间的界限感兴趣。因此，海报和广告牌是一种很好的方式，因为它们可以触及到美术馆无法接触到的观众。

我们和公交车站的广告公司合作，邀请了大约20组艺术家和艺术集体，从林璎 (Maya Lin)、埃利亚松(Olafur Eliasson)，再到一些年轻艺术家，为广告牌和海报做创作，旨在提升人们对环境问题的关注。不止如此，更重要的是，艺术家们还要通过创作具有企业化维度的作品，从而产生经济影响。

“我们的未来”项目中，有艺术家创作的海报出现在车站广告牌上。

“我们的未来” 项目的目标就是要让艺术家的作品走出美术馆空间，带入更广泛的社会。这个项目与艺术家Patricia Dominguez合作，我和一位年轻的策展人Jeppe Ugelvig共同策划了这个项目。在某种意义上，这个项目与Beeple的讨论是相连的，显然，Beeple的实践，尤其是在数字媒体方面，远远超出了美术馆的空间。他通过数字应用去让更多人能接触到艺术，他把艺术带入社交媒体，进入了日常生活；广告牌亦是另一种有效的方式，让我们将艺术传播到更广的群体。

澎湃新闻：这些展览如何呈现全球化背景下的跨文化对话？“我们的未来” 展览涉及多个跨学科、跨文化的艺术项目，“跨学科”的概念对您来说意味着什么？

小汉斯：我确实认为我们需要打破现有的隔阂。一方面我们把世界划分为两个文化领域：一方面是科学与技术，另一方面是人文学科与艺术。英国小说家C.P.斯诺（Charles Percy Snow，英国小说家，1905-1980）早在1950年代就曾对这种分隔表示遗憾，并且提到了文化的“两座塔”。所以，我从一开始就在尝试做的事情之一。就是将所有的艺术形式（包括诗歌、建筑、音乐）与科学联系。我确信，这种“多样化”的理念非常重要。

这不同于全球化的概念。因为在一个全球化力量强烈推动的环境中，往往让世界趋向于同质化，导致了很多事物的消失。我甚至认为，全球同质化进程也正是环境恶化的原因之一，造成了许多物种的灭绝，导致很多文化现象的消失，比如语言、手写文字的消失。所以，我通过社交网络发起了一项运动，每日手写。

我们希望让所有文化之间能够相互关联，促进文化对话。但是我们需要以不同的方式进行这种对话，避免同质化，因为如果不加区别地将所有文化融为一体，就会失去各自地方性特色。我们必须尊重文化的具体语境，并且以一种可持续的方式进行这种对话。所以，我认为这正是我们需要思考艺术和文化发展的方向。

阿玛莉亚·皮卡（Amalia Pica）的“do it”指令，MU艺术空间，2013年

举个例子，“Do It”（做）项目就是这样，它在中国也有很多发生。自1993年以来，“Do It”在169座城市进行过。在这个项目中艺术家将创作的过程转化为“指令”，由不同地方的参与者根据这些“指令”来DIY作品，这个项目一直在进行。它是全球对话的一部分，但它又是极其本地化的，因为每一份指令都是源于当地创作的，材料也是当地的资源。所以，从这个意义上讲，“Do It”是一种全球对话的应用，但它又始终坚持着本地化的原则。这也是唯一一个在疫情期间持续举行的艺术项目，因为不涉及旅行、没有交通工具。

“Do It”项目中，1996年，小野洋子（Yoko Ono）邀请观众“许个愿望……”

““Do It  2013，档案展，曼彻斯特美术馆，2013年

因为“Do It”本身是一个模拟项目，由此引出了“非传统技术”的话题。我曾受到已故韩国艺术家白南准（Nam June Paik）的启发，他在20世纪60和70年代开发了一个名为K456的机器人，实际上就是在实验技术，这些技术后来深刻地影响了社会。他曾经使用电视和手持摄影机创作，并且挑战了消费的观念，因为他提到，新媒体的使用不应该仅仅围绕着经济利益展开，而应该更加注重它作为一种文化交流和表达的工具。这个观点非常有启发性，也激发了我对今天如何使用这些新技术来与文化进行对话的思考。

白南准，《电视花园》，1974–1977/2002

正如，社交媒体创造了一个“过滤泡泡”。很多研究表明，社交媒体造成了信息茧房，因为人们只会接收到自己兴趣相关的反馈信息。结果，被困在一个狭窄的视野里，与自己相对立的观点和可能性接触越来越少，视野变得越来越狭窄。所以我认为，技术需要做的是打破这个“过滤泡泡”，打开文化的容量，这也是为什么我们需要艺术家的参与。这也是为什么我认为大公司在今天都应该有一位驻场艺术家和艺术顾问，我们需要回到1960年代那种“实验室艺术家”的理念。那时，艺术家们在实验室里设有办公室。这并非空谈，因为现在很多公司比十年前更愿意接受这个想法。

澎湃新闻：您的很多展览项目涉及到公共艺术、社会问题以及全球议题。您如何看待艺术在社会变革中的角色？艺术在面对气候变化等全球性挑战时，艺术能够发挥哪些作用？

小汉斯：首先，就像里希特（Gerhard Richter）曾经告诉我，他相信“艺术是希望的最高形式”（Art is the highest form of hope），艺术对今天的世界非常重要。

其次，从社会议题角度看，我认为艺术可以通过许多不同的方式参与共同问题的探讨。我们永远无法规定艺术应该做什么，因为艺术常常会给我们带来惊喜。所以我不想说艺术家要朝这个方向发展，但我确实认为，今天许多艺术家在探讨未来的问题，因为我认为我们生活在一个不确定的世界里，很多人都在思考未来会是什么样子。比如，Beeple展中的一件作品，秒数倒计时一直延续到22世纪。这也是唯一可以从展馆、通过落地玻璃看到的作品。

“Beeple：来自人造未来的故事”展览现场，左为22世纪秒数倒计时

对于很多艺术家来说，艺术可能引发社会事件，但更重要的是，很多艺术家其实更感兴趣的是做一些可以产生实际影响的项目。最近，我开始与林璎合作，她是美籍华裔艺术家，以设计华盛顿越战纪念碑而闻名，那时她还很年轻。过去几年，我认为她越来越关注环境问题。她做了一个很棒的项目，其中包括公共艺术，主要与枯死的树木相关，旨在提高人们对濒危森林的意识，还进行树木的再植。她还做了一个关于“灭绝”的项目，开设了一个网站，展示我们正在失去的物种，通过这个平台，让这些消失的物种再次变得可见。

这引出了一个重要的问题：艺术家和环境运动的结合。就像此前提到蛇形画廊“重返地球”项目，并出版了《我怀念自然》（I Remember Nature），在这个项目中，我们邀请了100多位艺术家就环境问题而创作，艺术家给了我们很多关于如何保护环境的建议，很多人都对此非常感兴趣。

与中国对话，寻找先锋艺术家

澎湃新闻：您与中国当代艺术渊源颇深，如何看待中国当代艺术的发展？您与不同代际的中国艺术家都进行过访谈，在您看来，不同代际的中国艺术家有着怎样的关联和不同？

小汉斯：1990年代初开始担任策展人时，我在瑞士自家厨房里举办了一个展览。很快我去了法国，并获得了卡地亚基金会的资助，搬到了巴黎做驻地策展人，由此开始与黄永砅有了更多接触（虽然我早已认识他），甚至做了多年邻居。这就是我与中国对话的开始，那时我每天和沈远一起吃午餐并交流，向我解释了中国的“达达运动”。我来自苏黎世，达达主义就是起源于此，所以谈论“达达”产生了很大的共鸣。

“重新发电——2012年上海双年展”黄永砅作品《千手观音》，上海当代艺术博物馆

那时，我也认识了严培明、侯瀚如，我们开始了合作，一同做了“移动中的城市”（Cities on the Move）。通过那次展览，我认识了整整一代中国艺术家。自那时起，我定期访问中国，并开始在中国做展览。几年后（2005年），我和侯瀚如联合策划了第二届“广州三年展”，我们当时希望展览不仅仅是展示，而是要创造一些能够持续存在的东西。因此，这个展览成为了广东时代美术馆的起源。最初这家美术馆位于一个商业住宅区，是一个开发中的地产项目。

“第二届广州三年展”参展作品：徐坦《九月九的酒》，装置，2005年

通过这个过程，我又结识了更多中国艺术家，也接触到了新一代的艺术家。2003年左右，我第一次与杨福东合作，这是在黄永砯等艺术家后一代艺术家。从那时起，我经常回到中国，并开始了关于表演艺术的合作。2015年，我与克劳斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach，MoMa PS1馆长兼首席策展人）在上海龙美术馆带来“15个房间”，这让我们感到激动。每个房间里都有一个“活的雕塑”，我们探索一种把人作为“材料”的艺术作品与空间、时间和物质之间的关系，每个房间里都有表演者，他们从早上10点到晚上6点演绎艺术作品。

龙美术馆展览项目“15个房间”之罗曼·欧达科 《交换》 2011
一名表演者坐在桌子后面，就好像一名小贩。他带着一件东西。当第一个观众走进房间后，表演者会试着用自己的东西跟这名观众进行交换，可以交换观众随身携带的任意一件他愿意交换的物品。这便成为了可以无限延续的以物易物链和交流链，其过程持续整个展览期间。

这场展览在曼彻斯特国际艺术节期间举行，也在巴塞尔展出，随后来到了上海。正如之前提到的，我们在这个过程中做了很多版本的“Do It”展览，并出版的中文版的《做——中国2021》，2022年，将“Do It”项目带到深港城市/建筑双城双年展。

《做——中国2021》

我们还做过“马拉松访谈”，我像原子一样在一天之内进行了四五十位艺术家采访。这种形式我们也带到了深圳，还在北京与维他命艺术空间合作，做了一个北京马拉松访谈。许多项目让我一次次回到中国，每次我都会去艺术家工作室拜访。每次旅行都会让我对这个领域的研究更深入。

小汉斯中国艺术家访谈录，被访者包括陈箴、黄永砅、顾德新、吴山专、丁乙、曹斐、贾樟柯、刘韡等

我意识到，在前我几代艺术家中，也有一些非常令人兴奋的艺术家。比如梁绍基，我认为他是中国的伟大先锋艺术家之一，也是目前中国最重要的艺术家之一。如果当下的观众对数字艺术、活生生的有机体感兴趣的话，那么梁绍基早已通过非技术手段实现了这一点。他通过他的作品让文化本身变得活跃——活有机体的概念不仅仅是数字化的，也可以是物理性的。我们还邀请梁绍基加入“重返地球”的书籍以及在伦敦的环保运动。

梁绍基于其工作室创作大型装置《巨链：生命中不能承受之轻》，2020。艺术家供图。

去年11月，我曾到过上海参加艺术周的，其中一个亮点是与艺术家进行长时间的对话、讨论作品。我还去了深圳，参观了梁绍基在深圳的大展，那个展览非常令人印象深刻。他的作品与“活有机体”的理念紧密相连，同时也涉及到生态和环境问题。梁绍基也是我最喜欢的艺术家之一，虽然他不再年轻，但他无疑是先锋的。

梁绍基，“溶熔之幻——退火 2024”，上海玻璃博物馆展览现场

澎湃新闻：你对上海艺术周的感受是什么？

小汉斯：上海艺术周无疑是一个聚会的时刻，也是一个非常重要的一周，国际上也变得越来越重要。只不过今年因为时间安排上的问题，我错过了它。

去年我对上海艺术周活动的数量和规模印象深刻，有很多美术馆展览，上海当代艺术博物馆让我影响深刻，还有很多其他的美术馆，上海的私人和公共美术馆都在不断增加。

澎湃新闻：您给中国策展人和艺术家的建议为何？

小汉斯：其实，给出抽象的建议总是很困难的，我可以讲一些我的经历。我从导师那里获得了很多建议。首先，艺术家们成了我的导师，在我年轻时（大约17岁），经常乘夜车（睡在火车上）、去欧洲各地拜访艺术家，他们给了我建议，也给了我任务。

在对于某个艺术项目的建议，我的导师会告诉我，不仅要看年轻艺术家，也要关注前辈艺术家，比如路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois），她告诉我每次去一个城市，都要问：“谁是这里的先锋艺术家？”我从那时起就一直在问这个问题，直到今天，我仍然在执行她给我的任务。这也是我如何了解到梁绍基的原因。因为在上海，我问艺术家们谁是先锋艺术家，然后他们就提到了他。

我记得在1990年代，我在维也纳我有幸接触到玛丽亚·拉斯尼格（Maria Lassnig，1919-2014），她在2013年获得威尼斯双年展终身成就金狮奖。她的个展“玛丽亚·拉斯尼格：火星来客”去年在北京的UCCA展出，她也是我的导师，给我带来的深远影响，也让我意识到，探索先锋艺术家和被遗忘的项目有多么重要。

所以，对我而言，无论是艺术家还是美术馆实践的导师，他们都给了我非常具体的建议，教我如何制作展览和目录。总结来说，我对年轻人的建议是，找到一个导师，因为找到导师可能比多年的学习更重要，能学得免费的建议和具体的实践经验。

2000年代初期，玛丽亚·拉斯尼格在其位于维也纳的工作室。图片由玛丽亚·拉斯尼格基金会提供。摄影：海莫· 库奇林。

我会给出的第二个建议是，保持 DIY（自我动手）的精神。不要等待机会，而是要自己创造机会。比如，我们现在正处于Beeple展开幕的背景下，观察他每一天的创作，那就是一个例子。他很早就决定每天创作一件作品，保持规律，并且可能把它作为一种每日仪式。他坚信这一点，经过多年的坚持，逐渐成名，他不是被邀请去做的事情，而是他自己给自己设定的任务。这就是一种“自我动手”的精神。我自己也是这样开始的，我从厨房展（《世界的汤》）开始，也并不是被邀请，没有人给我机会，我为自己创造了机会。那时我还是一个学生，厨房就是我的美术馆，展览的预算只有大约两三百欧，因为我不会摄影，我请了摄影师帮忙拍照。三个月中，我们举办了29个展览。所以，这是我的第二个建议，培养“动手”的精神。

.Beeple于展厅中进行《Everydays》系列的创作.

第三个建议是，重要的是要说服别人。所以对我来说，我做了很多展览，把艺术带进社会，带到非传统的美术馆，甚至是一些不常见的场所。我曾经在山顶做过一个展览，也曾在一个修道院图书馆举办过展览。当我去这些地方时，通常人们不在所谓的艺术圈里，也不认识我，所以我必须说服他们。我认为不要去人们常去的地方。这就像是商业理论中的“红海”与“蓝海”的区别，蓝海是那些没有人涉足的地方。所以，进入那些创新的、没有人去过的领域，通常是非常有创造性的。要做到这一点，你需要说服别人，因为门并不会自动打开。你必须去努力。

再是，永不放弃，我认为这是很重要的。坚持不懈。这一点就Beeple像“每一天”的创作，真的是很有启发意义。我觉得我的实践也是一样的，我从不轻易放弃，像是一个持续不断的“日常复盘”。

最后，是要出版。我做了很多书的出版，无论是线上还是纸质书籍。我每年大概会撰写或编辑20本书。很多书其实没有被翻译到中国。我相信出版的重要性，因为我认为这是将留下来的东西。我对书籍非常热爱，我在修道院的图书馆里长大，所以我对书籍有深厚的感情。我给年轻艺术家的建议之一就是：写作并出版。

小汉斯给自己的中文出版物签名