锐评｜《世界》：现代性空间里流动人口的禁锢与异化

《世界》：现代性空间里流动人口的禁锢与异化

作者：李梓骏

《世界》电影海报（图片来自互联网）

我们是飘一代，飘在这个世界

---贾樟柯

在一个时代，当中国电影界纷纷追逐好莱坞的风格，沉迷于非现实主义的题材时，《世界》重新定义了中国电影中的现实主义。贾樟柯的电影创作，从“故乡三部曲”延伸到《世界》，标志着从艺术实验性较强的独立电影，到回归主流电影工业的重大转变。这不仅是叙事空间的显著迁移，从《小武》的未庄、《站台》的汾阳、《任逍遥》的大同，一直到《世界》的北京，也是一种随着科技发展和现代媒介对人类思维模式重塑的外向拓展。

《世界》里塑造的一系列“北漂”群体，生动展现了“故乡”与“世界”、“个体”与“时代”、“本土”与“全球”、“传统”与“现代”等多重二元对立与交融的母题。多重的冲突感使影片蒙上了“魔幻现实主义”的氛围，也奠定了全片荒诞感的基调。

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世界公园：异托邦视域下现代性空间的牢笼

《世界》的背景选择了2003年的北京，彼时这个国家正处于融入全球化浪潮的初期，这座城市是信息的桥梁，是乡土中国与世界的交汇点。影片中巧妙的将“世界”具象为一座“世界公园”，赵小桃在电话里说“我去印度”，却是前往印度的微缩景观。随着镜头下移，保安们扛着水桶走过金字塔，画面中央随即出现标语“不出北京，走遍世界”，一个充满荒诞与割裂的现代性空间就此建立。在这个魔幻的空间里，无数建筑剥离其原先的脉络而在这片异质性的空间共存，也正如贾导本人所说：“它也是一个不断展现虚假错位图像的虚拟世界”。

埃菲尔铁塔与衣衫褴褛的老人

《世界》中通过一系列现代性符号如KTV包厢、手机、流行歌等，展现出现代世界对于个体精神的异化、变化的迅速与思维水平落后的无法调和的落差。而这些现代性符号与这座世界公园一起建构的现代性空间则带有了福柯异托邦的色彩：“我们置身于一个共时性的年代,我们身在一个并置的年代,一个远与近的年代,一个相聚与分散的年代。我相信，我们正处在这样一个时刻:我们对世界的经验,比较不像是一条透过时间而发展出来的长直线,而比较像是纠结连接各点与交叉线的空间网络。”

影片中的每一个角色，看似“一天一个世界”，却无不困顿于自己的世界之中。小桃在夕阳下面对家乡亲戚关于飞机的疑问，只能故作调侃的说出“谁知道呢，我认识的人都没坐过飞机。”；太升作为园区保安，自然地向情人廖阿群说出“上我那儿看看卢浮宫、凯旋门”；即使是赌钱的二小，在初到北京的二姑娘面前也会将自己的月工资自豪的称为“商业机密”。现代性空间支起的牢笼让身处其中的个体沉湎于真实世界与虚构世界的矛盾之中，其中的每个人并非不知道自己的真实处境，他们在底层的无助与迷茫中挣扎求生，正如小桃对太生说“这里是北京，卧虎藏龙。” 但现代性空间的背景支撑起了他们的自信与骄傲，并受到虚幻的慰藉与鼓舞，这与他们彷徨徘徊的生存现实相比更显讽刺与可笑。

被困在现代性空间里的除了主要角色，还有剧中无数一闪而过的游客。他们在比萨斜塔前摆姿势、在白宫前合照。在这个虚假的世界空间里，建筑成为扁平化的符号塑造着人们的认知，正如戴维·哈维所言：真实的世界内在地崩溃了。现代性社会的荒诞性掩盖了世界的真实与残酷，显示出全球化浪潮初期本土与异域文化的双重矛盾。在现代性社会里，真实的社会生活已被表象所掩盖，这也正是德博尔的景观社会观点：“所有的直接存在，一切都转化为一个表象。”

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流动人口：速度的囚徒

《世界》中将镜头对准了从山西来到北京谋生的流动人口群体，处处充满着这批游离于边缘的群体与城市主流生活的格格不入，无论是开篇埃菲尔铁塔下衣衫褴褛的拾荒老人，还是坐在公交车上缓缓经过天安门的赵小桃，巨大的空间对比感不断提醒着观众：华丽是世界的表象，艰辛是生活的真相。

小桃、太升离开故土成为北漂、廖阿群只身前往法国寻夫、安娜为生计来到中国，这些异乡人永远在流动中追寻自己的未来与梦想，并最终困在现代性社会的效率与速度中，他们的背后是回不去的故土与家乡，他们的未来是融不进的城市与社会。

这批流动人口在现代性社会的困境，牵涉到维希留所提及的“速度政治”的问题。现代社会不断加速，现实的内容烟消云散，长久以来人类在时间延缓中获得的记忆与知识也在不断陷入枯竭与消退，其带来的不安全感让身处其中的人们充满着无助的眩晕感。影片里，小桃拿着前任的护照，充满了羡慕与向往，另一幕里，安娜选择去KTV陪酒伴唱，以俄罗斯语向小桃告别“你知道吗？桃，我要走了，去干另一份工作，我憎恨它”，但语言的隔阂让小桃并不理解，她回复道“你真好，能出国，哪儿都能去，多自由。”两段对话里，都展示了飘离本身的悖论与矛盾，正如电影海报上的文字“我们是飘一代，飘在这个世界”。小桃飘离山西，成为北漂一族，但在繁华都市的生活并非如她所愿，所以她更渴望能够出国实现她心中的那份自由。反之，安娜在不断的工作变化里寻找自由，但在速度与飘离中却始终无法抵达彼岸。不断飘离以寻求解脱与自由的她们，最终闭锁在速度的牢笼之中。

影片中大部分角色都怀揣着逃离与冲破束缚的理想，整日沉浸在虚构空间的小桃，央求太升带她一起去老宋家、与秋萍一起去KTV参加派对、看着护照充满羡慕，贾导还创新性采用Flash的动画让小桃能够飞向蓝天。现代交通发展让流动与飘离成为可能，但留下的是“想走却不能走”的无奈与叹息。在不断的飘荡里，他们丢失了最初的归属感与认同感，只留下彷徨无助、孤独疏离的内心。流动人口如此的情感状态也在影片的空间中得以塑造与烘托。无论是开篇狭长封闭的舞台后台走廊，还是小桃太升潮湿阴暗的小屋，通过构建没有阳光的狭小空间、运用冷色光源与搭建大面积阴影，再辅以动态长镜头的技术，影片以最直接的方式凸显了故事空间的单调与落后，在片名“世界”这一具有宏大意义的词汇的衬托下，更显示出人物生活空间与活动场地的逼仄，暗示着人物情感的孤寂与迷茫。异乡人伤感的情绪需要关心与治愈，也正是影片开头小桃沿着幽暗的走廊一遍一遍喊着“谁有创可贴？谁有创可贴？”的隐喻，

《世界》中创新性采用Flash动画的形式

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个体生命：异化与坚守

《世界》中所搭建的社会空间与德博尔所提出的“景观社会”观念相契合，在这样一个掩盖现实的景观世界里，充满着“已经物化了的世界观”。片中人物之间从原初的纯粹善良的关系逐渐异化为商品化的物质关系，人物性格在飘离中失去了本真并逐渐嬗变。太升离开家乡来到北京，奋斗出一片天地是为了“一定要在北京混出名堂，让小桃好好享受”，这是他的初心。但在现代性体系中人与人的关系简化为商品交易关系，太升很难在其中独善其身。当他向小桃索要肉体关系却遭到对方拒绝，他愤恨的怒骂“你就装吧 , 现在什么年头了，你还装纯装处女。”从此刻开始，他们的关系已然在现代性的框架下被异化为交换关系，也为他们后续的矛盾埋下了伏笔。当小桃与太升发生关系后，她叹息道“这是我最后的一点资本了”，并希望与太升白头偕老，此时，太升却冷漠回应“这年头谁也靠不住，我也靠不住，你只能靠你自己。”在现代性的异化下，一对年轻情侣的感情从最初的单纯、简单逐渐走向交易、互换，小桃用自己的贞节以换取太升对她一生的守护，太升丢失了对爱情的执着坚守而沦落为追求一时的晌欢。科技与经济的快速发展塑造的“景观社会”里，大部分边缘群体逐渐沦为景观的附庸，景观遮蔽了真实，也遮蔽了人性的善恶美丑，道德出现滑坡，也正如德博尔所说：“在这一真正颠倒的世界，真相不过是虚假的一个瞬间。”

现代商品社会对个体的塑造并非彻底的，质朴的品质在其中更显珍贵，这也是贾导在《世界》中极力表现的内容。来自山西的年轻小伙“二姑娘”来到北京务工，为了更多的财富冒险加晚班出现事故，年轻的生命早早凋零。在即将离去之际，他颤颤巍巍在香烟纸上写下自己欠他人的账款，歪歪斜斜的字体清晰记录着每笔账单的对象与金额，从五十多元到几元；面对高额的财富诱惑，小桃毅然拒绝，选择了对爱情长跑的忠诚与初心。欠账还钱的诚信底色与对爱情长厢厮守的坚持是古典精神的符号象征，无论是2003年还是现在，每天都有无数的“二姑娘”、“赵小桃”从相对闭塞的地区来到现代性城市谋求生活，但他们的纯真与善良会在短时间内被社会的车轮所碾碎、剥离，牺牲和失去是惨烈的时代命题。而在《世界》中，贾导通过人物塑造优雅、直接地表达了对现代性社会道德沦丧抨击与反对。

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符号：语言、隔阂与乌兰巴托

对于方言的使用是《世界》影片中的亮点之一，山西话、温州话、北京话、俄语等多种语言在影片中轮番登场，但自始至终语言并没有成为角色间交流的障碍。赵小桃与安娜语言不通，但最终成为惺惺相惜的挚友，在婚姻、家庭等诸多方面她们“同是天涯沦落人”，因此有了诸多共同话题。语言并未成为片中角色的隔阂，与之相反，现代社会所构筑的隐形的隔阂阻滞了人与人的沟通。

贾导曾说：“我曾走过很多地方，却发现中国人最热衷于移动电话，还有很多年青人沉湎于虚拟世界。”虚拟世界的浪潮掩盖着现实世界，现代社会的通讯工具看似便捷了人们的沟通与交流，却在另一个层面不断加深着人与人的隔绝。贾导在《世界》中不断尝试使用Flash动画、电子音乐与通讯工具的出现等多种方式来营造虚拟世界的空洞感与孤寂感，但此种空洞孤寂感实则来源于现代性社会本身。

片中老牛不断要求小魏保持手机上的沟通，总认为接通电话便可解决一切问题；小桃与太升闹翻后的再次相遇是在公园里的游乐设施，他们在虚拟世界里遨游，似乎放下了沟通问题，却始终无法解决，沉浸在虚拟世界中则更偏向于一种逃避与躲藏。这也印证了德博尔所说：“景观的在场是对社会本真存在的遮蔽”现代性社会的景观构建不断侵蚀着人们的沟通边界，人们将越来越多的情感投入在消费景观中而使自身陷入沟通失语的状态。

相比现代社会的隔阂，乌兰巴托则是作为理想的符号贯穿于影片之中。从《站台》到《世界》，乌兰巴托这个带有神秘色彩的乌托邦贯穿于贾导的作品之中。从最初前男友即将前往乌兰巴托谋生，到小桃拿起望远镜望向乌兰巴托的方向，乌兰巴托承载着现代城市中这群流动人口的追求与梦想，是不甘现状的目标、是永恒的希望。乌兰巴托在全片中有着极强的符号意义，或许是未来希望的象征，或许是美好生活的终点。正如全片最后的对话“我们死了吗？”“没有，我们才刚刚开始”，即使生活如何一地鸡毛，乌兰巴托式的信念支撑着身处其中的每个个体继续坚强生活。

全片情绪的高潮部分播放着《乌兰巴托之夜》，这首歌曲既是离别的挽歌，也是对迷茫与痛苦的深沉叙述。它不仅描绘了电影中底层女性的悲剧生活，还以一首蒙古族民谣的身份架起了一座桥，引领观众走向世界公园之外的广阔世界。随着这首歌的旋律，小桃与安娜在北京的夜色中飘荡，随后镜头转向建筑工地，以及那些在劳作的工人们。他们在急速行驶的车辆旁行走，处在一个充满外观雷同的建筑、令人迷失的现代空间。这一切都预示着：公园外的世界，与世界公园一样空荡与割裂。

赵小桃在绿幕前

贾樟柯在关于《世界》的采访中曾说“其实整个电影拍到最后，我都是非常迷惘的，在中国的土地上，我分不清这是新的开始，还是一个废墟。”在整部影片中贾导并未代入任何价值判断或感伤，因为他亦无法改变流动人口的困境。冷峻客观的叙事为全片蒙上了无处不在的无助感与绝望感，影片中的人物无一例外都被困在现代性架构下的虚幻现实里，他们挣扎而无法自拔，奠定了影片的悲剧内核。

《世界》如同一杯温开水，将流动人口真实的一切暴露在聚光灯下。贾导将世界的真实交予观众评判，他将镜头对准世界而非主观地展现世界。回到原初小桃在舞台后台昏暗的走廊一遍一遍喊着“谁有创可贴？谁有创可贴？”的字句，边缘群体需要并且值得社会更多的关注，才能构筑起更温暖的、更真实的世界。

影片从现实主义最终走向超现实主义，在后现代社会里，景观社会的建构扭曲着人们的认知。只有身处完全脱离现实的虚幻空间中人们才能够获得充足的欢愉与快感。但悲剧在于，过于追求超现实的逃离，人们便会滑向“速度政治”的牢笼难以自拔。当人们在现实与超现实的路径都无法找到出口，便会走向最终的归宿——死亡。

在《世界》中，通过对现代性空间里流动人口的异化与坚守的形象塑造，贾樟柯的作品不仅是对社会现实的一次深刻反思，也是对人性复杂性的探讨。影片以其独特的视角和超现实的艺术手法，揭示了现代社会的虚幻与真实，以及人在其中的挣扎与无助。在如此丰富且复杂的叙事中，观众被引导去思考一个更广阔的问题：在不断加速的现代社会中，我们如何找到自我，如何在虚幻与现实之间寻找到真正的自由和归属感？最终，贾樟柯用他的镜头，不仅呈现了一个具体的社会现象，更向我们展示了一个更为深远的思考：在这个快速变化的世界中，我们每个人都在以不同的方式寻找着属于自己的“世界”。

(本文为北京大学通选课《光影中的百年中国》2023年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2023年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 孙雁南

图片来源于网络

原标题：《锐评 ｜ 李梓骏：《世界》：现代性空间里流动人口的禁锢与异化》

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