我的家庭电影|是枝裕和：拍电影时我在想的事（连载4）

我的家庭电影：无法替代，却很麻烦

文|是枝裕和

译|褚方叶

由自己来评论自己的电影，有点难开口，但《步履不停》制作完成的时候，我自认为“拍了一部很满意的作品”。这是我迄今为止拍得最轻松、最流畅的电影。

在《步履不停》之前，我身上多多少少还带着出身于电视行业的自卑情结，“电影究竟是什么”，会不自觉地把这类追问电影类别和方法论的思考带入作品中，不免有“形而上学式的思考”的倾向。但是在《步履不停》中，我没有追求任何方法论。

我内心有一套判断影片是否属于家庭电影的标准。

人们常说“正因为是家人才互相理解”、“正因为是家人才无话不谈”，然而事实并非如此，“正因为是家人才不想让他们知道”、“正因为是家人才无法理解”反而更符合现实。山田太一先生的家庭剧讲述的正是这样的家庭关系，向田邦子女士描绘的家庭故事中，男人的安栖之处往往也在家庭之外。因此，我想试着讲述自己独有的真实的家庭故事，用一句话概括就是“难以替代，却很麻烦”。拍摄家庭电影很重要的一点是同时讲述这两方面，《步履不停》在某种程度上或许做到了这一点。

步履不停 | 人生总是有点来不及

《步履不停》讲述了发生在夏日某一天的故事，成年后离家的孩子回到家，同上了年纪的父母度过了一天，是一部家庭剧。这一天中没有发生什么特别的事情。直至电影放映过半，“这家人为什么在这天聚在一起”的谜底才揭晓。之后影片中始终贯穿着家人之间琐碎又时而让人大吃一惊的交谈。

剧本的第一稿是在二○○六年秋天完成的，事实上五年前我已经写好了同名剧本的大纲。当时我把故事的背景放在一九六九年，内容中自传色彩更为浓郁。上小学的时候，我们一家住在一栋有点倾斜的老长屋中，家里有一位患有老年痴呆症的爷爷，父亲整日沉迷于赌博，母亲要打工维持一家人的生计。那时正是石田亚由美的《蓝色街灯下的横滨》[24]红遍街头巷尾的时候。平时在家里毫无存在感的父亲，在台风来临之际，用绳索将屋顶固定住不让风吹走，然后在所有的窗户外钉上白铁皮。原先的剧本写的就是这一天发生的故事。

但是，制片人安田先生说：“这个故事你到六十岁再拍也无妨，不用急着拍。”所以先开始了《花之武者》的拍摄。

制作《花之武者》期间，母亲生病住进了医院。我只能利用拍摄和剪辑的间隙去医院看她。在二○○五年电影即将上映的时候，母亲去世了。这对我来说无疑是个巨大的打击。即使不是自传，如果此刻不讲一讲母亲的故事，我就失去了继续往前走的勇气。

母亲从生病倒下到去世有将近两年的时间。在日常生活中面对一个逐渐走向死亡的亲人，精神上承受的折磨是非常残酷的。母亲刚住院的时候，我正在拍摄与医疗相关的纪录片，所以认识一些医院方面的人，也懂一点医疗常识，相信母亲可以很快恢复往日的健康—只要她换到更好的医院，好好做康复训练，就可以回到家里继续健康地生活下去。然而事实上，我什么都没来得及为她做。

母亲一直为我的前途担心。《下一站，天国》上映后获得了不错的评价，我的名字开始被观众熟知，可她依然为我的生计担忧。《幻之光》和《下一站，天国》她都看过，但她在《无人知晓》杀青前便病倒了，没能看到。我将《无人知晓》参加戛纳电影节的新闻报道贴在了母亲病房的墙上，但她大概不清楚是怎么回事。

我本该再为她做点什么。至少应该让她看完《无人知晓》，这样她或许会走得安心点。如果她再晚半年病倒的话……我内心的悔恨酝酿出了《步履不停》的主题—“人生总是有点来不及”。我将这句话写在笔记本的第一页，开始创作剧本。

《步履不停》剧照

我的母亲绝非温柔善良的人，言语相当刻薄，还会毫无顾忌地取笑别人的窘态，是个独一无二的人。在她看来，担任《彻子的小屋》的嘉宾和《红白歌会》的评委是很有价值的事情。每每有导演参加《彻子的小屋》，她总是会录下来寄给我，并附上一句：“你什么时候能上这个节目就好了。”我手边依然留着母亲写着“周防正行导演”这几个字的录像带。柳乐优弥受邀参加《彻子的小屋》时，我也陪同他一起入镜了。节目结束后，我来到病房，俯在母亲的耳边说：“我上《彻子的小屋》了。”不知道母亲是不是听到了。遗憾的是直到去世，她都没看到那期节目。

母亲是个有点俗气的人，在某种意义上是“世俗”。我一边回忆着母亲“世俗”的部分，一边写剧本，因此影片中的敏子许多地方都带着我母亲的影子。

比如影片的设定“主人公与带着孩子的女人结婚，在盂兰盆节期间带着妻儿回到老家”，也是来自母亲语不惊人死不休的话。母亲的原话是这样的：“××家的××要结婚了，听说对象是个二婚。真是的，什么人不选，偏要选个二手货。”

还有关于牙齿的场景。母亲生病入院之后，还在担心我的牙齿。她自己安的是假牙，所以躺在床上反复叮嘱我“你好好刷牙了吗”、“要每天刷牙啊”。于是我在影片中安排树木希林饰演的母亲对阿部宽饰演的儿子说：“啊—让我看看你的牙。”

现在想来，《步履不停》就像我为母亲进行的服丧。思考如何接受母亲去世的事实时，我选择了将它拍成电影。最重要的是不该被失去母亲的悲伤情绪牵着走。拍摄的时候，我一直带着要拍摄一部愉快的、不悲伤的电影的意识，自认应该拍出了一部没有泪水的家庭电影。

《步履不停》剧照

如父如子 | 维系亲子关系的是“血缘”还是“时间”

由福山雅治主演的电影《如父如子》，诞生的契机正是来源于福山本人。

有一天，福山雅治通过我们共同的朋友—一位电影行业的人士向我发出了见面的邀请：“不以拍摄为前提，可以见面之后再考虑，我想以这样轻松的心态跟导演您见个面。”在高兴的同时，老实说我也很惊讶：“他竟然也看我拍摄的东西。”

见面之后，福山给我的印象是“非常谦虚和聪明”、“是一位能让在场的人感觉愉快的专业艺人”。他谈吐真诚，表达真挚，也让我感受到了他希望进一步成长的“野心”。

福山告诉我，“不一定要拍摄由福山雅治主演的电影”，他希望“能成为作家性较强的导演的电影世界中的一员”，并补充说：“不是主演也没关系，是当然也无妨。”他这番话在我听来充满魅力。我能够拍出与以往不同的电影吗？这份不安也在认识演员“福山雅治”之后转变成了期待。于是，我开始执笔写故事的大纲。这就是《如父如子》最初的缘起。

《如父如子》剧照

我写了四个故事，分别讲述心脏外科医生的故事、画家的故事、时代剧，以及《如父如子》的原型。在跟福山来来回回的交流中，新的想法也不断涌现。机会难得，我想拍出福山从未展现过的一面。各方衡量之后，我觉得让他扮演父亲的角色可行性较高。福山一开始担心自己身上没有父亲的感觉，我告诉他：“这是讲述一个父亲如何一点点获得父性的故事，一开始看起来不像其实更好。”听了我的话，他才安下心来。

故事围绕一起“抱错婴儿事件”展开。

两个家庭在幼子出生后，在医院里双双抱错了孩子。六年后，他们发现了这个事实。其中一户家庭的父亲毕业于一流大学，在大型建筑公司任职，与妻子和孩子生活在东京市中心的高级公寓，是毫无疑问的人生赢家，所以他身上也带着社会精英特有的令人反感的傲慢。另一家的父亲在小地方经营着一家小小的电器店，妻子是临时工，除了抱错的六岁的儿子，还有两个孩子，是个与富裕无缘的人，不过一家人生活得其乐融融。福山雅治饰演前者。

选择抱错婴儿作为故事的主题，很大程度上跟我成为父亲有关。五年来，看着女儿一点点地长大，我不禁开始思索，维系亲子关系的究竟是“血缘”还是“时间”。

电影的参考书《扭曲的羁绊—抱错婴儿事件的十七年》[10]中描述的情节，给了我极大的刺激。昭和四十年前后，日本各地发生了多起抱错婴儿的事件。据调查，很多家庭在面对这个问题时，几乎都会选择“血缘”，互相交换孩子。但是，《扭曲的羁绊》中写到了冲绳的两个家庭，他们没有选择把孩子换回来。因此将故事背景设定在当下的《如父如子》，如果能向观众传达不要禁锢于“血缘”的想法，才有讲述的意义。

《步履不停》剧照

海街日记 | 纵然失去，也有传承下去的东西

在拍摄《海街日记》的时候，我参考了两部作品。

一部是多次被搬上大银幕的《小妇人》。在父亲作为牧师随军出征的一年里，四姐妹和母亲互相扶持，过着简朴的生活。父亲回来之后，一家人才真正安定下来。这背后是古老朴素的家庭观念，是一个非常古典的故事。《海街日记》则反其道而行，父亲带着情人离开家，连母亲也弃她们而去。父母离去的空白由三姐妹来填补，生活也渐渐地安定下来。就在这时，她们收到了父亲去世的消息，母亲也回来参加葬礼，家里又突然热闹起来。这个故事相对更具现代感。

《海街日记》剧照

我参考的是《小妇人》中四姐妹的构图—四人站成一列凝望前方的姿势。这是有意识地设计出来的构图，我也想将四姐妹纳入这样一个画面，所以才有了冬日的窗户边，四人眺望着院中的梅子树的一幕。

还有一部是小津安二郎的《麦秋》。看原作时，我觉得两者给我的感觉很相似，不知道漫画作者吉田女士在创作时是否有这个意识。另外一点就是书名，取的是“海街日记”，而不是“镰仓四姐妹物语”，它不是讲述家族的故事，而是海街的故事。

我自己更喜欢成濑巳喜男电影中的细小和琐碎，小津导演对家族的描写，实际上着眼的是更为宽广的事物，比如城市和时间。他这种宽广的视角以及对时间的感受，正是他电影世界中的丰富性。这点与《海街日记》是相似的。

稍稍介绍一下《麦秋》的剧情。电影讲述的是住在北镰仓的一家人的故事，哥哥（笠智众）担忧二十八岁仍待字闺中的妹妹（原节子），托亲戚给她介绍了一位年近四十的相亲对象。结果妹妹与住在附近的女人（杉村春子）家中丧偶的儿子结了婚。女方家的长子死于战争，这个丧偶的男人实际上是长子的朋友。死去的长子成为两人之间共同的缺失，促使两人结合在了一起。本是幸福生活的开端，但是因为两人的结合，双亲（菅井一郎和东山千荣子）离开了北镰仓的家，搬去了奈良。随着一个新家庭的诞生，另一个家庭解体了，并不是一个单纯的大团圆结局。

小津导演自己也说过：“比起故事本身，我想讲述更加深邃的‘轮回’，或者说是‘无常’。”这种“生活走向崩坏，且会不断循环”的视角，与《海街日记》也有一定的相似性。

父亲去世了，但是继承父亲血脉的“铃”还在那儿。母亲离家而去，但还留着与母亲同龄的梅子树和老房子。海猫食堂的店主去世了，但油炸竹荚鱼的味道仍然飘在海街上空。“纵然失去，也有传承下去的东西”，这是通过法事描绘出来的。这实际上不是一部家庭电影，称为叙事诗或许稍显夸张，但是不将它放在更长的时间上去理解，就无法领略原作丰富的内涵。所以我其实是间接地参考了小津安二郎导演的世界观。

《海街日记》剧照

比海更深 | 爱是可以通过影像传播的

最后，我稍微谈一谈新作《比海更深》。

影片以没有真正长大的中年男子和年迈的母亲为中心，讲述过着与梦想中的未来不一样的生活的一家人的故事。主演是阿部宽和树木希林女士，继《步履不停》之后，两人再次扮演了母子。

有几个原因促使我拍这部作品。一个是我想认真地再拍一次希林女士。另外一个是因为我自小生活在福利房，一直想拍摄一个发生在福利房的家族故事。影片虽然是虚构的，但其中的很多细节都来自个人的真实体验……

《比海更深》剧照

在《比海更深》中，我倾注了对“家庭剧”所有的思考。不是源自这二十年来作为电影导演的经历，是出于对孩提时代喜爱的电视剧的偏爱和尊敬，才有了这部电影。

这是我基因中个人色彩最浓厚的部分，我有这样的认知，同时也愿意接受这个事实，或许这也是自负的表现。这部电影大概不适合用“集大成”或者“代表作”这样看起来全力以赴的字眼形容。相反，作为创作者，我从头到尾都被一种放松的力量指引，才能让某些东西显露出来。

《比海更深》剧照

这或许就是爱吧，是我对家庭剧、对福利房社区、对生活在那儿直到去世的母亲，还有对主人公因无法过上想要的生活而后悔和灰心的爱。这一半也算是我的愿望，我希望观众在看这部电影的时候，能带着这样的感情去观赏。

爱是可以通过影像传播的，我意识到这一点是在大学时代，在早稻田的ACT小剧场看完费德里科·费里尼导演的《大路》和《卡比利亚之夜》之后，那时我十九岁。爱的多少、质量和纯度或许无法与他人比较，但这部《比海更深》倾注了我当下全部的爱。

本文摘自是枝裕和首部自传性作品《拍电影时我在想的事》