专访｜《乌鸦与麻雀》导演黄盈：建构审美上的“立体瞬间”

从9月29日到10月4日，跨越今年国庆假期，话剧《乌鸦与麻雀》在国家大剧院戏剧场进行一连六场的精彩演出。戏剧开场，当写有电影《乌鸦与麻雀》片头题字的幕布缓缓落下，一栋逼真复现的石库门公寓矗立在观众面前，在自然的背景音和氤氲的烟火气中，瞬间拓展出具有年代气息的上海都市空间。

《乌鸦与麻雀》剧照

民生百态、世情冷暖乃至阶层斗争，都在犹如立体解剖的视觉效果中，涌现出最为真切的样貌，暗含着深层的隐喻结构。该剧立意在“新话剧”对“老电影”的创造性转化中，看七十五年前簇簇聚拢的星星之火，如何点亮中国的崭新黎明。

《乌鸦与麻雀》剧照

而以影像参与戏剧叙事，是黄盈导演此次在《乌鸦与麻雀》创排中的一大突出亮点。伴随着话剧的上演，舞台上出现了多块可移动的电影幕布，不仅将老电影原片映现其上，揭示出话剧与电影的亲缘关系，形成与舞台现场的碰撞与对位；更让摄影机对准并放大台上演员的表演细节，通过景别、角度、运动和蒙太奇，拓宽每个表演瞬间的艺术表现，在拉近的距离中让观众感受演员的情绪流动。

《乌鸦与麻雀》剧照

比如，当“乌鸦”侯义伯对弱小可怜的“麻雀”们进行威胁和审视的时候，摄影机将他的整张面孔投射在整栋公寓之上，使之成为无所不在的背景，将官僚阶级对小市民的压迫具象化。这一创造性手法，无疑探索了电影蒙太奇与舞台叙事衔接的边界，将戏剧瞬间与电影瞬间组接并置，打开同一时间下的不同维度，与观众一起建构一种审美上的“立体瞬间”。近日在北京，导演黄盈接受了澎湃新闻记者的专访。

话剧《乌鸦与麻雀》海报

【对话】

“实时拍摄、多媒体影像纳入戏剧艺术整体范畴是历史的选择”

澎湃新闻：国家大剧院版的《乌鸦与麻雀》脱胎于同名电影，舞台上的影像表达令人印象深刻。能不能先介绍下，你是何时开始在自己的戏剧作品中采用影像表达?

黄盈：我本人实际上很早就试着在舞台上采用实时拍摄的影像，最早的一部是2011年上演的《都》。这部戏是把我早期的“京味儿三部曲”，《枣树》《卤煮》《马前马前！》合在一起做成浓缩版。当时用的还是模拟信号的切换台，每次切换的时候画面还会抖一下，那是第一次的尝试和实验。

还是在2011年，我带着《黄粱一梦》去法国阿维尼翁戏剧节首演。期间看了德国邵宾纳剧院凯蒂·米歇尔（Katie Mitchell）执导的《克里斯蒂娜》，就是斯特林堡的经典悲剧《朱莉小姐》，它是站在厨娘的视角做了新的演绎。这部戏的影像风格让我印象很深，全程舞台演出时长和即时投影的画面时长是等长且实时切换的。回到北京，我本身在电影学院导演系任教，田壮壮老师那时还是我们的系主任，我就同他兴冲冲地讲起了这部戏。

黄盈导演

排练照 黄盈导演为演员说戏

澎湃新闻：作为第五代导演的代表人物，田壮壮当时怎么评价《克里斯蒂娜》将影像结合进舞台现场演出？

黄盈：壮壮老师的一番话可以说是醍醐灌顶。他对影像的认识相当深刻，当时就反问我，到底是被人家可以精确操作影像拍摄并且实时剪辑而惊艳，还是这出戏本身让你觉得很好看？就拍摄的成片而言，他坚信无论操作多精确，都不如事先拍好，踏踏实实做好剪辑，起码调色上就无法达到电影级别的水准。这就让我想明白一点，把影像表达结合进舞台演出，它不是件为了做而做的事儿，关键还是要看这部戏是否合适采用影像表达,以及影像该如何介入到舞台演出之中。

2012年年初，我和邹静之老师合作排演《花事如期》，一部非常遵循“三一律”的话剧，全剧只有两位演员，邹老师写得也非常有文学性。在表达上，我又想到在现实主义第四堵墙里尝试引入现场拍摄、现场语音。比如里面的快递员曾有自己的文学梦想，他会把都市中的两居室想象成一片麦田。那么我们通过模拟地实时拍摄麦田，再配上语音，不仅可以扩展舞台空间，也能更好地把观众带入剧情。

澎湃新闻：十多年来，国内不少戏剧作品都开始在舞台上加入影像表达，这中间也有不少争议，比如一些老观众就会认为剧场舞台就是活人演给活人的，影像等多媒体手段的介入会影响观剧感受。

黄盈：我在13年前展开尝试，从《都》到《花事如期》，再到之后的《梦行者》《点心》《福寿全》等等，当题材合适的时候，我都会采用新的技术手段。这其间当然也会遇到一些观众和评论家的疑问，每当面对这样的疑问，我都会反问一句：电灯发明了之后，我们是不是还要在剧场里点着蜡烛演戏？如果要回到戏剧本体，我们是不是干脆就别进剧场，找个露天的山坡演戏看戏呢？

不错，戏剧是一门非常原始的艺术，但它的魅力恰恰在于伴随着人类历史的发展而不断演进。机械复制时代催生出了很多新的艺术和工种，与之相较，戏剧看似是传统的，好像和新鲜的技术格格不入，但恰恰相反，戏剧一直在不断地吐故纳新。举个例子，现在所有人都觉得剧场里采用麦克风收声是天经地义的，可最初的时候我们恨不得连吊麦都不用。后来随着剧场越来越大和演出的需要，演员在大剧场里不戴“小蜜蜂”（麦克风），观众反而会觉得奇怪，你们怎么不戴麦？很多细节我们听不到。

再比如剧场的灯具这20年间也在更新换代，之前是传统灯具，现在是电脑灯具，两者的色温并不一样，虽然好的电脑灯在模拟低色温时也不错，但老灯具的美感还是比不了的，可电脑灯就是方便好用。面对这样的迭代，我看也没什么人反对。当人们见怪不怪的时候，就说明灯光这个部门是需要的，新技术的演进也是需要的，早期戏剧演出就没有灯光部门，露天演戏要什么灯呢？

随着人类技术的发展，别的艺术门类诸如绘画的主题、音乐的结构也在变化，凭什么戏剧就不能同新技术结合，寻找新的可能性呢？实时拍摄、多媒体影像能不能纳入到戏剧艺术整体范畴当中，归根结底不是以一位创作者或者某一类人的意志为转移，它是历史的选择，由人类的历史来做出回答，我们应该持一种开放的态度。同时，像我的戏《枣树》《卤煮》演到现在，也依然是第四堵墙的美学，就是靠演员舞台表演，什么新技术也没有使用，这也没问题，因为题材合适。

《十字街头》剧照

“经典电影的话剧改编还要继续做下去”

澎湃新闻：回到近几年，你同国家大剧院合作的《十字街头》《乌鸦与麻雀》，都是改编自老电影，这是不是你今后创作的一个主要方向？

黄盈：我本人在电影学院任教，日常就喜欢看老电影，中外的老电影我都爱。《十字街头》是2020年疫情期间在王宁院长的指导下创排的，汇入大剧院“向经典致敬”系列，当年10月首演。之前开选题会的时候，大剧院选定了《十字街头》做舞台改编，委约我来放手创作。

一般提到电影舞台改编的策略，参考电影最终的公映定剪版本固然不可少，同时也要结合电影的文学剧本或者一度创作时的电影台本，通过压缩场景，以及适应舞台常规动作去转写改编，这种二度创作某种意义上讲同电影本体艺术之间的关系还是会比较小。

在话剧《十字街头》中加入电影影像和实时拍摄部分，不仅是因为原作是一部经典的电影，银色经典本身不用觉得可惜。同时，我也认为既然剧场空间是无限可能的，干嘛不把剧场空间变作一个电影的剪辑台？如此自然就发现老电影本身就像剪辑时用到拍摄好的素材一样，然后面对大剧院戏剧演员队年轻演员的表演，又像是现在正在制作的一条“胶片”，再者如果能把现场表演的情形拍摄下来就有了第三个素材，最后把这三者有机地“剪”在一起。所以这部戏最后定下的主题就是，当下的年轻人同80多年前的年轻人在彷徨的十字街头相遇，他们之间一场跨时空的对话。电影影像中那些远去的大师，赵丹、白杨他们年轻时经典的银幕形象和当代年轻演员的演绎之间自然就形成了互文。

《十字街头》剧照

澎湃新闻：《十字街头》是委约作品，《乌鸦与麻雀》呢？

黄盈：《十字街头》从2020年至今已经演出了六轮，效果非常理想，观众包括评论界给出的反馈都不错。王宁院长在首演当年就明确表示经典电影的话剧改编还要继续做下去，他在2022年年底鼓励我说，不要怕走完第一步，第二步就步子难迈。2023年春节期间，我又看了一遍《乌鸦与麻雀》——这部电影在我的个人片单上一直排在前十之内，之前不知道看了多少遍，那次还是看哭了，虽然是黑白的影像，但它有一种温暖的力量。我正式向王院提请拿这部电影做改编，他拍板定下来。

澎湃新闻：《乌鸦与麻雀》是新中国讽刺喜剧的杰出代表，你怎么评价这部电影？

黄盈：陈白尘先生的电影文学剧本是我们创作的基石。电影以石库门公寓的各家各户，隐喻了当时中国社会的各个阶级。这座公寓其实就是彼时江山的隐喻，楼顶的上层建筑住着反动派；作为社会基石的，那些贫苦的百姓则蜗居在公寓底层；知识分子住在中间二层的亭子间，也暗示了他们双脚离地、不上不下。由此以小见大地铺陈出当时社会各阶层众相，展现了新中国建立前夕反动统治阶级的摇摇欲坠和普通百姓的真实诉求。

除了影片本身的叙事力量和艺术成就之外，它的创作背景上也特别传奇，1948年开拍，1949年11月1日上映，横跨了新旧两个中国，两个时代。你想想，1948年全国还没解放，郑君里导演他们面对国民党反动派的种种倒行逆施就开始拍摄，其间毫无意外地受到干扰、监视甚至被勒令停拍。等上海解放后，创作者们才又拿出之前的素材继续补拍，最终在新中国正式成立一个月后，作为新时代第一批电影上映。

《乌鸦与麻雀》剧照

我在2023年春节再看这部电影的时候，突然发现这部电影之所以在艺术成就之上还有深刻的思辨价值，就在于它暗合了毛主席在1925年发表的《中国社会各阶级分析》中提出的著名论断——虽然查阅主创们的创作手迹，当年并没有明确提出这一点，却在自觉地艺术实践，用电影本身回答了“谁是我们的敌人，谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。”以及，毛主席在文中分析了中国社会各阶级的利益诉求，明确指出我们应该团结谁？应该打倒谁?进而提出了党的群众路线。底层的“麻雀”们最终团结在一起，为了保护自己的房屋反抗顶层“乌鸦”的压迫，也是对群众路线的映照。

《乌鸦与麻雀》剧照

另外还有一则背景故事：1957年，文化部举办“1949—1955年优秀影片评选”。

《乌鸦与麻雀》起初被评为二等奖，一等奖都是新中国成立后，像《渡江侦察记》这样正面书写的电影。周恩来总理知道后，表示《乌鸦与麻雀》在当年那么一个环境下开展创作，不应该只是个二等奖，这才被改评为一等奖。毛主席后来在接见获奖主创时还饶有兴趣地谈起，是周恩来总理给你们打抱不平。

话剧《乌鸦与麻雀》在2023年规划的时候，就决定会同一直跟随我的幕后团队加上国家话剧院优秀的设计人一起精耕细作，把首演日期放在2024年十一期间，既是纪念横跨新旧两个时代的原作电影首映75周年，更是庆祝新中国成立75周年。

“把戏剧瞬间与电影瞬间融合、对立、组接、并置”

澎湃新闻：我注意到此次《乌鸦与麻雀》的舞台上除了大块的投影幕布，还灵活使用了多块屏幕，是否可以视作一次新的突破？

黄盈：从技术上来说，现场实时拍摄怎么用？焦点问题和调度之间的配合怎么做？以及在舞台上运用影像的优势和短板，就像我之前介绍过的，经过十几年的摸索和实践，对我们来说没有那么大的障碍。在我而言，每一次实践都希望向前推进一步，也正是有了之前的积累，我也能够对这一步能达到什么样的效果有一个基本的预判。

除了舞台空间以外，在视频这部分，我当时的思考是现场拍摄应该让影像在反映压迫与被压迫的关系之间，在被侮辱与被损害的群体跟影像之间都要建立一种连接。这次在舞台上用到了投影幕布和5个小屏幕。反动派“乌鸦”对底层强烈的压制会占据非常大的画面，观众会看到国民党“国防部”科长侯义伯的脸孔可以占满整个幕布，给人以巨大的压迫感。而散落在各处的“麻雀”们，自成一体却难以黏合在一处，他们的力量也体现在屏幕的大小上。

《乌鸦与麻雀》剧照

澎湃新闻：上海解放前夕，物价飞涨，人心惶惶。我注意到剧中一个桥段，老百姓手中的钱不值钱，纷纷去轧黄金，却被当局弹压。舞台上是把演员的表演，同3个屏幕上的影像结合在一起反映大众的呼号。

黄盈：加入屏幕上的影像，实际上就放大了这个群体，舞台现场有十五六名演员，再加上屏幕，台上的人数就三倍以上了。同时，三个屏幕并不是合体的，分散在舞台的不同位置，也象征了这个群体虽然在抗争，却不是一个团结起来有力量的集体，他们依然会被反动派轻易地打得分崩离析。还是回到使用影像的逻辑上，比如你看“乌鸦”侯义伯从来就没有出现在任何小的屏幕上。

《乌鸦与麻雀》剧照

澎湃新闻：舞台上侯科长的脸孔是实时拍摄投屏在幕布上的吗？

黄盈：没错，甚至有时候他的脸孔甚至会投射在整个公寓这个建筑物上。在我的概念里，即便是房子也可以是屏幕。包括戏中在1948年，跳出来打断电影拍摄的审查员，他看着摄影机，脸也会被投射在隐喻江山的这座公寓上。此外还有，在车里侯科长的视角包括剧末楼梯上反动权力崩溃脱落的这张大脸都是实时拍摄。

《乌鸦与麻雀》剧照

澎湃新闻：剧中大学教员华先生被捕，华太太为了营救夫君，不得不对一直觊觎自己的侯科长委曲求全。他们俩在轿车内的那场戏，你用不同的小屏幕展现了“男凝”视角下的女性肢体，我没想到这也是实时拍摄。

黄盈：我们这次是把“男凝”视角明确地做了出来，首先侯科长狰狞的脸孔一直出现在主幕上，而华太太的肢体则作为局部被打散，分别出现在四角的小屏幕上。这5个画面都是实时拍摄、实时投影。

《乌鸦与麻雀》剧照

之于华太太的部分，我们预先把四个小摄像头全部藏进车内。饰演者徐子瑄是国家大剧院的演员，她有北京电影学院表演系培养出来的功力。从进入轿车门后，她首先要看着四个取景器，坐定位置。当然，摄影指导会在拍摄时做现场微调，但大体的位置子瑄必须一次性就坐定，之后再把注意力完全放在表演上。而且她的身体4个被凝视的部位，随着每天表演的进程都是鲜活的，今天的演出是什么样呈现的就是什么样，包括她痛苦的泪水都不是事先录好的。

既然《乌鸦与麻雀》是老电影改编系列最新的作品，所有这些努力都是为了实现戏剧与电影之间更好的交融。戏剧演出是一次性的、稍纵即逝的、不可复制的观演体验。我们的审美感受源自每一个舞台瞬间的积累。电影则是对传统观看方式的一次可复制的技术革新，通过景别、角度、运动和蒙太奇，拓宽每个表演瞬间的艺术表现。

《乌鸦与麻雀》剧照

我们这一系列作品的创作，以对电影文本进行戏剧文学改编为起点，进而在舞台空间中，把戏剧瞬间与电影瞬间融合、对立、组接、并置，打开同一时间下的不同维度，最终与观众一起，建立一种审美上的“立体瞬间”。这个“立体瞬间”实际上是演员鲜活的现场表演与电影技术有机结合后，在审美上的一次突破，也是我对到底什么样的戏适合用实时拍摄以及屏幕的一个回答。

“模块化舞台布景直观揭示原作隐喻”

澎湃新闻：之前之所以存在对舞台上出现屏幕、结合进影像的诟病，很大程度上也是因为现场表演与屏幕内容是“两张皮”。归根结底，戏剧是活人演给活人，观众要的是鲜活的现场体验。

黄盈：没错。还是顺着这场戏，华太太在车内车外的表演其实是一气呵成的，她夺门而出在大雨中奔跑，想要洗刷这份屈辱。你看舞台地面上是多媒体投影做出的雨花，但等雨停了的时候，我还是希望真水同演员之间要有物理上的接触。这些雨花虽然是虚拟的，但我们要给观众更加逼真的视觉冲击力。这个被侮辱被损害的小人物她被雨淋了，就要像个落汤鸡一样。

出于安全考量，但凡舞台上出现真水就有预防触电的问题，到现在即便是预算投入很大的戏，在舞台上展现水也非常谨慎。我们是让演员在虚拟下雨中奔跑后转入一种真实的情景——华太太在摔倒后站起来，这时多媒体部分就停了，舞台上方8米高的地方会有一股水流倾泻而下，准确地浇在她身上，持续时间控制在5秒，水溅的地方不超过1.8米见方这么一小片区域。经过之前的反复计算和排练，既要营造出真实的艺术效果，同时也要杜绝危险以及不能影响下面的演出。

《乌鸦与麻雀》剧照

澎湃新闻：除了实时拍摄，我也注意到此次布景上公寓的设计应该融入了模块化的理念。公寓中间的楼梯，它既可以并置在两厢的楼层之中，也可以拉出来居于舞台靠前的位置完成物理场景的转化，成为华先生与反动校长间对手戏的空间。

黄盈：刚才我们说了，“乌鸦”与“麻雀”都住在这所公寓里，它成为江山的隐喻，不同阶级之间的关系也隐喻在楼梯和楼层之中。剧中的“乌鸦”侯义伯除了最后下来向这些租户讨债的时候，大部分时间都是在最顶层或楼梯之上活动。一开始我们想到了传统的转台，通过转台让观众看到各个家庭的不同侧面。但转台的问题是它只能限定在一个圈内，等于说物理空间是固定的，前后关系也是固定的。

而采用模块化的形态，需要并置的时候就把它们并置在一起，更加直观地揭示出原作对社会结构的隐喻。“阶级”这个名词，顾名思义，就是从楼梯的阶层转化而来的。而当剧情转换到校园中的戏份时，我们把楼梯推前，同时把两厢的房子往后推，用视觉的错落营造出另一个教学、办公的空间。同时，这个楼梯依然是一种权力关系的隐喻——不知道你发现了没有，这个反动校长一直都在这个楼梯上，从没有下到地面，而华先生则始终在楼梯的下面或者两侧仰视着校长。

《乌鸦与麻雀》剧照

澎湃新闻：濮存昕是《乌鸦与麻雀》的艺术指导，他和你对于此次演员的表演风格有没有一些相应的要求。

黄盈：濮哥是国家大剧院戏剧演员队的艺术指导，包括在《十字街头》排练期间就经常来探班，跟我们一起工作。他非常在乎台词传达的准确性，大剧院整个戏剧演员队的水平，近年来在他的把控和培养下一直保持着上升的势头。

具体到《乌鸦与麻雀》的表演，原作电影中可以说是大师荟萃，前人珠玉在前，年轻的演员一方面是创造属于自己新的可能性，同时肯定也会受到大师们的影响，在继承中发展。我作为导演，这次从剧本创作阶段就没有追求一定要演员讲上海话，或者一定要带出南方口音。因为演员队的演员大都不是南方人，这就像南方人学说北京话，你一听他的儿化音加的往往就不对。与其把精力放在上海话的现学现卖，不如让演员把精力放在吃透剧本，把剧中不同阶级的人物，各自的利益诉求、价值追求演明白喽。

这部电影当年能得到文化部的肯定，我想也是看中了它超越了一个地域的概念，从城市生活角度阐释了我们为什么要革命，以及革命如何才能成功。这就像毛主席的《中国社会各阶级分析》，发表至今快100年了，我们读来依旧振聋发聩。在吃透人物和剧本的基础上，演员们追求一种神似的表演，也是在向大师致敬。

《乌鸦与麻雀》剧照

澎湃新闻：我观看了首演，你在登台谢幕的时候一度哽咽，当时想到了什么？

黄盈：我一开始并没有想登台，可能因为是首演，演员们希望我能上来讲两句。下来后，演员也问我，导演你怎么突然就感性了？其实我在日常排练包括技术合成的时候对他们要求是非常严苛的。我当时是觉得，首先要登台谢幕的应该是电影中的老一代艺术家们，但他们都不在人世了……作为影迷，那一刻我非常想念他们。同时，作为这部戏的导演，我在台下看戏的时候又是观众，面对里面的情节和台词，也会有触动。这次在改编的时候，虽然戏剧的表现手法迥异于电影，但是里面的台词我们都尽量做到了忠于原作，没有删改也没有增添。

很想感谢的还有王宁院长，他作为《十字街头》《乌鸦与麻雀》的出品人，其实也是这两部戏的总导演，或者用更时髦的德国戏剧界术语，应该叫做戏剧构作。

对于什么时期推出什么样的戏，剧目安排的走向和把控，他有非常明确的判断。我们在2023年年初就放眼到今年，定档在十一期间首演，这是个非常大的提前量，也足见他对我和整个主创团队的支持。

《乌鸦与麻雀》剧照

图/国家大剧院提供