公共的记忆场 | 罗丹与加莱市的雕塑记忆

法国北部加莱市《加莱义民》雕塑

1895年5月24日，法国北部的加莱市终于迎来属于它的雕塑。青铜雕塑高两米多，宽约两米半，其重1814公斤。雕塑摆放在加莱市的黎塞留花园（直到1924年）前的一个中间地带，摆放在由建筑师欧内斯特·德克罗伊设计的地基座上。6月1日至3日，加莱市为纪念雕像落成，举办了为期三天的盛大庆祝活动。而这三天的活动成为一次全加莱人的欢快的记忆。

第一天是军乐展演和火炬游行，第二天是国际体操比赛、从里尔到加莱的自行车比赛、皇家街举行了画展与众多各式的音乐会、黎塞留花园的大型晚会和明克的夜舞会，第三天在歌手埃莱奥诺雷·布兰科在那里表演了一首“献给加莱市民的赞美诗”下祝贺雕塑的落成。就这样，三天的庆祝将在所有市民的心中留下深刻的信心印象和持久的记忆。当时法国一位加莱人在日记里总结写道：“尤斯塔什·德·圣皮埃尔和他的五名同伴当之无愧地拥有加莱。我们的城市通过纪念和庆祝古老的地方爱国主义英雄来荣耀自己，这是今天民族爱国主义的最佳源泉。”所有人在这样的活动中为自己是加莱人，而感受到荣耀，并为之振奋。

一、应为英雄雕塑的计划

1819年开始位于法国北部的加莱市致力于建立一座以尤斯塔什为主题的雕像，纪念加莱市历史上的英雄“尤斯塔什”，一位英法战争中自我牺牲挽救加莱的市民。

1346年，英王爱德华三世指挥大军在克雷西会战大败法军，英军乘胜追击，北上包围了与英国隔海相望的法国西北部重要港口城市加莱，断绝加莱与周围的连接。法国当时的国王腓力六世 命令该城要不惜一切代价坚守。然而最终腓力六世未能解除围困，加莱经历饥荒和绝望的坚持十一个月之后，加莱市长约翰·德维耶纳爬上城垛举起了英国国旗，以表示向英格兰屈服。然而十一个月的围困让英格兰的国王爱德华三世十分恼怒，当时的编年史作者让·弗鲁瓦萨尔《法国编年史》记录了接下来的事件：爱德华三世提出，如果加莱城最为著名和富有的六名领导人自首，他将宽恕城市的所有居民，然而这六人将面临被处决的下场。按爱德华三世的要求，这六人必须走出城市，在自己的脖子上套著绞索，并携带城市和城堡的钥匙。在众人犹豫之时，城市里面最富有的领导人之一尤斯塔什·德·圣皮埃尔首先自愿出行，随后其他五名市民与他一同加入，前往英军的阵营。后来，根据让·弗鲁瓦萨尔的记载，六名市民原本预计会被处决，但由于英格兰王后菲莉普·德·埃诺的干预，她说服丈夫爱德华三世，声称这些人的牺牲“将会对她未出生的孩子带来不祥的兆头”来祈施宽恕。最终，国王解开了他们脖子上的绳索，这些市民的生命得以幸免，把他们带到自己的房间，给了他们衣服，并为他们提供了一顿丰盛的大餐，再给他们钱后将他们送往法国皮卡第的几个城镇。

法国画家珍妮·蒂尔于1927年所作，描绘英格兰王后向国王求情的情节

有这样历史过去，对加莱市而言，一份英雄主题式的塑像，升华团结情怀还能丰富城市的文化底蕴，某种意义上是符合加莱市作为历史文化名城的形象塑造的要求。因此1845年3月27日，加莱农业、文学和艺术协会通知市长，成立了一个“圣皮埃尔尤斯塔希雕像竖立认购委员会”这个项目是当时不朽艺术概念的一部分，鼓励为公共场所设计的项目。可以说1845之后，加莱市一直致力于寻找这样的雕塑，然而中间不断遇到资金上的困难，几度停工，到1870年普法战争后，两位受托的艺术家大卫·昂热斯和奥古斯特·克莱桑热接连逝世，雕塑仍未能完成。1880 年，一个人的意志将这种状态结束，这就是1882年至1885年和1892年至1896年的加莱市长奥斯卡·德瓦夫林（Oscar Dewavrin）。再次决心在城市广场竖立一座纪念碑，纪念加莱市历史荣耀，并在1884年再邀请了几位艺术家，包括罗丹，在这个项目上提交他的提案。

罗丹在当时的艺术界已经算得上颇有成就，然而他的风格也遭到了许多恶评，就像英国的贡布里希说的那样“在一般公众看来，这不是彻头彻尾的懒惰，也是古怪得令人气恼”（《艺术的故事》）。因此，罗丹在一些公共雕塑品竞赛中遇到了失败后，迫切需要一个能够充分展现自己才华的机会，以证明自己的艺术价值。可以说加莱市政府的需求正是时候。之后“圣皮埃尔尤斯塔希雕像竖立认购委员会”的人接触了罗丹，并且介绍给市长奥斯卡·德瓦夫林。之后市长选择了罗丹，委托他制作这座象征加莱市精神的雕塑，但没有想到这一选择开启了长达十年的争执。二、罗丹的方案

从1884年到1895年，创作雕塑到最终的完成雕塑项目，谁都没有想到花费了长达十年时间。首当其冲的最先来到的困难就是该项目的资金问题。

雕塑项目的总金额预估为30,000法郎，市政府首次试图通过负责监督该项目的委员会于1884年底发起的国家认缴来资助该项目。直到1894年，组织了几次税收运动，但收集的收入依旧不足，无法筹集到所需的金额。特别是因为存放资金和认缴的萨戈特银行于1886年倒闭，进一步减缓了该项目（但一定程度上又让罗丹可以更多按照原先的想法进行）。但是最为重要的是委员会与罗丹对这座雕塑上的反复争执与深刻的分歧。

这个争议点就是关于雕塑，是不是“英雄的雕塑”。其中主要围绕几个方面：

首先是关于雕塑的整体主题问题。在第一稿设计方案中，罗丹设计出多人组合的群像，整体围着尤斯塔斯的领导大步前进。委员会认可并且感到满意，但是罗丹却继续修改着方案。

1885年8月提供了第二个模型的审查，委员会对改变感到了吃惊：

“这不是我们想象我们光荣的公民去英国国王营地的方式。他们被击败的姿态冒犯了我们的宗教。”

罗丹迅速回应对他作品的负面反应：

“我又读了一遍我以前听过的批评，但这些批评会使我的工作变得陈腐;形式变成金字塔的头（雅克·路易斯·大卫的方法）而不是立方体（直线）意味着服从学术学派的法则。我坚决反对这一原则，这一原则自本世纪初以来一直盛行，但与以前艺术和作品的伟大时代直接矛盾，这些时代是冷的、静态的和传统的。我是巴黎的对手，你要求我追随‘流行风格’我反对传统艺术的人。” 

罗丹批评一种适合所有艺术家的学术风格。一种为绘画和雕塑的成熟模式提供了一系列应该指导艺术家工作的规则‘金字塔’规制指的是一个层次的人物排列，最重要的人物在顶部，两侧是较小的人物，艺术家雅克· 路易·大卫（1748-1825）在他的作品中使用了这一点，罗丹认为这些指导方针是有局限性的，并认为它们的实施是艺术的公式化。罗丹决心创作一部作品，突出每一位市民-的重要性，并强调个人的举止、面部表情和姿势。他拒绝遵守由法国美术学院（École des Beaux-Arts）和委员会规定的学术风格。 

在罗丹提交并设计的第二方案的雕塑之中，除了原先本就要记录描绘尤斯塔什·德·圣皮埃尔之外，还包括了当时与他同行的五位市民，他们是：雅克·德·维桑、皮埃尔·德·维桑、让‧德‧菲恩、安德烈·德·安德瑞和让·德·艾尔。这样的设计引起了委员会的巨大争议，因为这座雕塑将包含所有六个人物，而不仅仅是英雄圣皮埃尔一人。在十九世纪，这会被认为是缺少对“英勇的古代参考”的刻画，而这恰恰认为是公共雕塑中不可或缺的主要元素。

同时，在雕塑的整体构成分布上，也与传统的金字塔的纪念碑形式相区别，他在雕塑的制作过程中，将人物分为多个阶段独立制作，并以不同的方式将它们组合在一起，使之雕塑之中的六名男子组合成游行的群体布局，但各自又是独立的架构并未突出或者依附于某一个人。另外，六名市民的身高、衣服上也未做出区分，并且忠实于编年史之中的记述“光着头，没有鞋子，脖子上挂着绳子，手里拿着城市和城堡的钥匙”六个人都穿着死刑犯的服装。而且由于刻画的人物比真人尺寸稍大，他们的死囚犯衣服和锁链与不成正常比例的大手、脚踝尤其显得他们的萎顿。六位义民也并未如委员会所设想的那般展现坚毅与荣耀，而是呈现出“痛苦、痛楚和宿命”。这对于委员会而言，有点难以接受，他们倾向于更多的学院主义那样更像是一座高大的英雄式雕塑，特别是在像加莱这样突出其历史的社区，希望打算通过这个雕塑庆祝人们献出生命拯救同胞的牺牲行为。

《加莱义民》雕塑的脚踝塑造

《加莱义民》的手部塑造

除此之外，罗丹并未采用传统纪念碑中只能从某一视角，某一距离下观看的范式，而是采用十九世纪末出现的定格摄影影像的范式。他把塑造的六位市民们的手势当作观看的指引，从雕塑这一侧转到另一侧的缓慢旋转运动状态，这吸引观众围绕着雕塑的走动，看到不同角度所呈现出雕塑的多样性面貌，并由此产生一系列凝固的视觉形象，如尤圣皮埃尔展现的力量和决心，让·德·艾尔是将城市钥匙交给英国国王的人，安德烈·德·安德瑞暗示著绝望，皮埃尔·德·维桑犹豫不决，而他的兄弟似乎已经接受了牺牲的命运，让‧德‧菲恩则张开双臂，将自己献给祭品，展现出每位人物的不可或缺但又各自独立，他们不看对方，也不碰触对方，从绝望到放弃，从自信到放弃。

他们就如罗丹所言：

 “他们仍然在质疑自己是否有力量去完成最高的牺牲--他们的灵魂推动他们前进，但他们的脚拒绝行走。他们痛苦地拖着自己，因为饥荒使他们减少了，因为牺牲的可怕性质”。

其次，除在整体的形式上对于委员会的分歧外，涉及这座雕塑纪念碑的位置和是否要基座，以及基座的高低都产生过剧烈的分歧。1889年作品的完整石膏模型于春天在巴黎乔治·佩蒂特画廊的“莫奈-罗丹”展览上展出，但看到的委员会非常失望，因为他们希望放置在高基座上来放置雕塑，正如其它的英雄式雕塑一样。而对罗丹来说，这同样也让他不可接受。罗丹希望雕塑最后将其放在公园的路中间“就在广场的石板上，就像一条活生生的痛苦和牺牲的绳。”并放弃基座与市民平视，让雕塑之中的六人，成为日常的一份子。

最终，双方都做出了一定的让步，加莱市政当局做出中间解决方案——低基数，并被网格包围的样式，虽然罗丹认为这并不能满足市民公众的需求，他们最终会更喜欢完全没有基座，正如他在1893年12月8日写给市长奥斯卡·德瓦夫林的信中所说：“我原以为，把这个群体放在非常低的位置会变得更加熟悉，让公众更好地了解痛苦、牺牲和戏剧的一面。”没有基座，可以让现在的市民看到自己融入了以前加莱的公民社区。 1895年5月24日，历时十年的雕塑作品终于完成，雕塑被摆放在加莱邮局与黎塞留花园的中间地带，它坐落在一个有网格包围的基座上，之后的几天，加莱市为它举办了一次花费25000法郎预算的盛大“爱国活动”庆典，虽然其中发生了一些插曲，但法国时任殖民地部的部长埃米尔·肖滕普斯（Émile Chautemps）的到来平息了局势，让庆祝活动顺利进行。

三、公共的记忆场

“一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果，保证集体记忆传承的条件是社会交往及群体意识需要提取该记忆的延续性。” 法国哲学家莫里斯·哈布瓦赫如此写道。

公共纪念碑或是雕塑是用来纪念事件和人物的，它要让观看者想起什么，它一种标志、一种印记，其含义赋予一种明确的在空间与时间上的终点，目的旨在于赋予观众关于历史，记忆和意义的特殊性，因此，纪念碑的存在于它的“历史性”与“共时性”的二重性。

罗丹将六座人像描绘成脆弱和矛盾的，这是在叙事线中描绘一个历史时刻，这种时刻是阶段的，也是有始终的叙述，简述着六位市民在可能的命运面前却是英雄的观点。

编年史作者让·弗鲁瓦萨尔提到了六个市民中的四个，另外二人才在1863年梵蒂冈图书馆发现的一份手稿中发现)虽然弗鲁瓦萨尔叙述了事件的顺序，并描述了市民离开加莱时的样子（穿着朴素的服装，脖子上戴着枷锁，手里拿着进城的钥匙），但他没有描述他们的面部特征、姿势或具体的手势。是罗丹用他的想象力创造了他认为符合让·弗鲁瓦萨尔叙述精神的人物。罗丹在信件中写道：

“他们仍然在质疑自己是否有力量去完成最高的牺牲--他们的灵魂推动他们前进，但他们的脚拒绝行走。他们痛苦地拖着自己，因为饥荒使他们减少了，因为牺牲的可怕性质”。

当一位普通的加莱人相信他们会死，从痛苦、犹豫和怀疑，被迫或是决心走出城市，为城市而活时，一种传统而炽热人成就为古典希腊英雄如俄狄浦斯、普罗米修斯、赫拉克勒斯那般具有悲剧色彩的浪漫。也如欧里庇得斯的《阿尔柯提斯》(Alcestis)里面阿尔柯提斯出于对丈夫阿德墨托斯(Admetus)的深爱，决意与死神做交易，愿意代替丈夫赴死。但罗丹并不满足于古典的英雄，他要凸显更多的丑与困苦，来凸显其伟大。十九世纪初，关于艺术，尤其是在公共的艺术雕塑的身体通常被理解为一般的象征性方式。雕塑的目的是为了创造一个道德上的启发和智力健康的工作。雕塑的理想，是保守的，新古典主义的，理想化的和学术的，像安东尼奥·卡诺瓦（新古典主义艺术家，1757年11月1日—1822年10月13日）的维纳斯，这样一个经典化的、理想化的身体不仅代表着良好的健康、克制和道德，而且被认为能够在观看者身上再现这些品质这在道德上是有益的。但如《加莱义民》这件作品完全没有被理想化，人物的困顿与绝望被赤裸的展现，骨骼与肌肤被饥饿和疾病所侵蚀，成为畸形和衰老的样子，罗丹在阐述《加莱义民》时写道：

“他们仍然在问自己，是否有力量完成最高的牺牲--他们的灵魂推动他们前进，但他们的脚拒绝走路。他们痛苦地拖着自己，既因为饥荒使他们虚弱，也因为牺牲的可怕性质。”

在低基座上的《加莱义民》

这样历史道德的叙事让命运和境况的悲惨凸显出品格的至高，因此，当一位被饥饿与疾病的普通市民在走向敌营时，这便是“历史性”的时刻，这样的历史性时刻只属于一位面对命运的普通加莱市民。同样，当一座雕塑成为一件为普通市民所制作，模样与容貌都与他们相接近时，雕塑的“共时性”也就展现出，并融入到现在加莱市民之中。质言之，当对加莱围城历史之中，六位加莱市民自我牺牲而挽救城市的事迹感到荣耀，因为这意味着在现在加莱人的眼中，这六位是市民，是与他们具有同样身份的市民，而非如真正历史记载里加莱城中最为富有和权势的爵士。因此，当罗丹执意将雕塑去掉基座放到地上，与众市民平视，纪念碑的“历史性”与“共时性”相合，如他所说：

“我不想为这些人物找个座位。我希望他们被安置在加莱市政厅前广场的铺路石上，甚至贴在铺路石上，这样看起来就像他们是为了去敌营而离开的。以这种方式，他们将与城市的日常生活融为一体：过路人将向他们鞠躬，他们将通过这种接触感受到他们中间生活的过去的情感;他们将对自己说：‘我们的祖先是我们的邻居和榜样，当我们被允许模仿他们的榜样时，我们将表明我们没有堕落’”.

“共时性”是“历史性”的确认。这样所塑造的“历史性时刻”被众市民所接受，并与加莱市的庆典一道成为身体感官的体验记忆，成为现在加莱市民的共享往事的过程和结果。作为一个历史往事记忆，在外敌入侵，前线的加莱市在最危急的时候有六位普通人站了出来，拯救了全城。这座雕塑而为六个人的刻画，就是对全部历史真相情况。而在不断分享庆典的过程中，观看者观看在这件作品之时，每个人承接一段由“历史性时刻”转成而来的印记，每位加莱人在对事情的了解中，去诠释，接受，和创造新的属于新加莱的共享往事记忆。但这样的“共时性”在不断地时间流逝之中，与原先的“历史性”记忆不断流变与承接，当新加莱人面对这件雕塑时，亲历者与非亲历者、具体与象征的抽象符号之间相互转译，向市民呈现出一幅统一而完整的景象，并让最相似，最涵盖广泛的记忆处于中心，，在市民回顾自己过去的那一刻传承的集体记忆，可能觉得让他感觉依旧如故，并体会到在场的认同，这种认同慢慢成为沉淀记忆，变为一座城市记忆基底的砖石。

四、结语

十九世纪的末尾，当罗丹在信件里对《加莱义民》这件作品塑造的“历史性”的回顾和“共时性”的在场组成的公共雕塑如此解释：“我对他们的描述越可怕，就有越多的人会向我祈祷，因为我知道如何揭露历史的真相。”，可真的回看1895年六月的庆典，罗丹所注重的“可怕的历史真相”并没有让人因为可怕而祈祷，而是成为欢乐、荣耀的注脚。从某种角度而言，当加莱市民沉浸在荣耀的欢庆时，罗丹与他的雕塑所塑造的记忆场的由具体变为抽象，世俗生活被神圣时间所打断而代替，这份被代替将给予加莱市民身体的感官体验，完成“现在加莱人”的体感，构成对所属身份的认同。而座落在黎塞留花园的《加莱义民》雕塑也在这样的记忆场里告别漫长的十九世纪，向新世纪的到来挥手。

参考文献来源：

1.    [法]莫里斯·哈布瓦赫著.论集体记忆毕然、郭金华译.上海:上海人民出版社,2002。

2.    [英国] E·H·贡布里希：艺术的故事（The Story of Art）[M]. 范景中、杨成凯译.南宁：广西美术出版社.2008。

3.    Miller and Marotta,Rodin:The B.Gerald Cantor Collection 1986。

4.    法国罗丹艺术博物馆资料库https://www.musee-rodin.fr/zh-hans。