致立志拍电影的人|是枝裕和：拍电影时我在想的事（连载3）

文|是枝裕和

译|褚方叶 

为了让电影盈利

在日本，这几年想自编自导电影已变得相当困难。

在大制片厂时代，导演并不需要筹措资金。现如今，虽然也要看是由谁来推动企划，但导演自己提出原创企划的情况正越来越少。如何构筑合作关系、如何与合作者保持长久的信赖关系、怎样才能让对方感到“出资拍摄真好”，导演从一开始就得考虑这些问题来行动，否则今后肯定无法拍下去。

反过来说，在这样的时代，只有做到这一点的导演才能继续拍下去。

《如父如子》剧照

拍摄《如父如子》的时候，我第一次与电视台（富士电视台）合作，也建立了良好的合作关系。其后的《海街日记》同样合作得很好。但是每每有电影上映，我和演员就要以“霸屏模式”频繁参加电视台的资讯节目和综艺节目，宣传电影。虽说合作得很好，但还是很难赞同这样的方式。富士电视台是民营电视台，可使用的毕竟是公共资源，这样的行为无疑跟提倡电影多样性的理念相违背，所以我很愧疚。但是电影不依靠综合影院和电视台，只通过艺术院线就能赚钱的时代已经过去，对我来说这也是没有办法的选择。只能做好被批评的准备，一以贯之地继续创作。

最后一章中，我想面向今后立志拍电影的人，谈一谈难以启齿的金钱话题，希望能对你们有所帮助。

首先简单说一说制作费、票房收入和发行收入的概念。

假设拍一部电影，制作费为一亿日元（包括宣传费），电影在影院上映后获得了三亿日元的收入，那这个收入就是票房收入。其中的一半，即一亿五千万是影院的收入。当然具体分成根据与影院签订的合约会有所不同，一般有五五开、四六开等，取决于电影制作公司和影院哪方更加强势（制作公司较强势的话， 收入可能会六四开，反之则可能是四六开）。

除去影院收入之后，就是发行收入。

以上面的一亿五千万日元为例，其中给发行公司的发行费用一般占两成，大概三千万日元。再扣除宣传费（假设为两千万日元），剩下的一亿日元就是净利润，全部归投资人，也就是电影制作委员会所得。

若是一部投资一亿日元的电影，最后投资人获得的利益也达到一个亿，那毫无疑问是一部成功的电影（还有发行DVD的收入和电视台播放的收入，回本基本没有问题）。事实上，通过票房能回本的电影只占到一成，甚至更少。如果再扣除电视台的投资，光靠票房即可回本的电影大概只占百分之三。

另外，如果签订了盈利可分红的合约，制作公司最多能获得净利润的百分之十五。出资一亿日元，最后收回一亿两千万日元的话，那制作公司获得的报酬就是两千万中的百分之十五，即三百万日元，剩下的一千七百万日元则作为制作委员会的净利润分账。导演如果签订了获得百分之三分红的合同，那可以获得两千万日元的百分之三，即六十万日元。

通过以上的说明，我相信大家应该都能明白电影的成功（收回制作成本之后才是收益）是一件非常不容易的事情。当然导演想赚钱更是难上加难。

《海街日记》剧照

日本严峻的补助金现状

电影要盈利的可能性可以说极低，所以不通过其他的方式（例如通过获奖赢得口碑），新人导演几乎没有拍摄第二部作品的机会。事实上，一辈子仅仅拍了一部作品的导演也大有人在。当初还是新人导演的我能有机会拍摄第二部作品，除了运气之外，其实受惠于来自东京电影节的四千万补助金。

二十年前，东京电影节有一项制度，给新人导演的第二部作品提供四千万日元的补助金，而且不需要返还。《下一站，天国》幸运地成为这笔补助金的受益者。也就是说，《下一站，天国》制作费的构成是这样的：TV MAN UNION提供了四千万，广告制作公司ENGINE FILM出了四千万，再加上补助金四千万，一共一亿两千万日元。

最终，只要收回补助金之外的八千万日元就可以，所以我决定用余下的四千万做一些新的尝试。其中一个是培养有才华的青年导演。

《下一站，天国》剧照

拍摄《幻之光》的时候，跟我同龄的高桥严以助理导演的身份加入了剧组。一般情况下，助理导演团队会在开机前三个月加入剧组，杀青之后他们的工作即告结束。最多只有三四个月，所以只能体验到拍摄现场的工作。

而纪录片的助理导演会参与从企划到后期的全部过程，到了播出那天，也会陪同在一旁。因此，他们非常清楚每部作品从企划到播出究竟经历了怎样曲折的过程，最终才得以呈现在观众面前。

有人说这种事不是导演应该考虑的，这个说法有一定的道理，但从我个人来说，我想让导演团队的人更多地了解现场以外的事情。于是，《下一站，天国》依然由高桥严担任首席助理导演，第二助理导演和第三助理导演分别由TV MAN UNION的一名员工和西川美和担任。另外还包括前来打工的学生，从调研阶段开始到完成的一年内，让他们紧紧跟着剧组。我相信这对他们来说是有益的经历。

如今，东京电影节早已取消了补助金政策，如此高额的补助金几乎再难在日本找到踪影。文化厅实施的“支援电影制作”（振兴文化艺术补助金）项目对制作费超过一亿日元的电影也只提供两千万的补助金。为了保护本国文化，日本难道不应该积极地给予扶持吗？

像法国就有完善的资助体系，票房收入的百分之十点七二要缴纳一项特别的附加税，以这样的形式返还给CNC[1]，再由政府拨款，用于制作其他的电影。虽然带有浓厚的国家色彩，但如果不这么做，就无法保护本国的电影产业。法国大概是出于这份危机感才实施这个政策。

然而，日本没有这种危机感。那态度就像是“国家过分干涉，创作者会讨厌，那就在一边为你们加油吧”。国家主导电影诚然令人困扰，但现状是日本独立电影几乎难以跟其他国家匹敌，甚至连出场的机会都没有。

事实上，这二十年来，日本国内的电影行业已陷入相当悲惨的境地。地方上只剩下综合影院，东京放映过很多优秀电影的小剧场也一家一家地关门。再不做些什么，过去构筑起来的丰富多样的电影文化恐怕将永远离我们而去。

《幻之光》剧照

胶片还是数字，应该自由选择

最近，在电影节上导演们聚在一起时，必定会问：“数字的怎么样？”曾有一次，山田洋次导演问我：“是枝，你打算用胶片拍到什么时候呢？”事实上，日本还在用胶片拍摄的导演只剩山田洋次和小泉尧史了。现在比起电影，广告行业使用胶片的情况更多。

数字拍摄后进行数字化放映和用胶片拍摄再转成数字格式放映，两者在阴影的表现和画面的颗粒质感上有一定的差别，不过观众通常难以察觉。执着于胶片拍摄的导演一般有比较宽裕的制作费，或者是跟不上技术革新的人（我两方面都有）。

事实上，电影行业如此快速地向数字化转变，不仅仅是因为“与胶片相比，数字的预算少很多”。

大家或许不知道，现在能放映胶片电影的影院数量正在急剧减少。二○○六年，日本放映数字电影的银幕只有九十六块，到二○一五年年末，日本的总银幕数达到了三千四百三十七块，其中有三千三百五十一块用于数字放映。也就是说，即使用胶片拍摄了，能用胶片放映的影院也少之又少。

比起制作方，发行方对数字化放映表现出了更加强烈的意愿。

首先，数字放映可以减少拍摄费、管理胶片的人工费以及发送和保管的费用。其次，数字格式将来可以引入好莱坞的内容管理系统。使用这一系统，便能像控制电视播出一样在影院放映电影，统一的格式不仅高效，而且方便。当然，最重要的是不需要再制作几百份拷贝了。

可另一方面，目前还不知道DCP可以保存多少年，因此资金富余的电影一般会将数字格式的母带制成胶片版保存。这不是本末倒置吗？将来若是DCP质量老化，恐怕就来不及了。那时或许已经不存在胶片这种东西，人们不得不急急忙忙成立公司生产胶片，并重新培养相关的技术人员。

到《空气人偶》，我还是用胶片拍摄、用胶片放映，从《奇迹》开始用胶片拍摄，放映基本会转成数字格式。《如父如子》只在一家影院里用胶片放映过。

我个人觉得，胶片和数字的形式都应该保留。放映胶片电影的影院大幅度减少，实在出乎我的预想。

今后的年轻电影人大概不会再说“我想用十六毫米胶片拍摄”、“想用三十五毫米拍摄”了，这样一想，一种落寞的情绪涌上心头。除了八毫米的胶片电影，同时也有录像电影、数字电影、十六毫米和三十五毫米的电影，我觉得应该让这些丰富的电影形式都留存下来。就好比画画，可以自由选择用颜料、蜡笔、彩笔还是炭笔。现在的电影行业就像是因为颜料和画布太贵，所以不画油画，改画只需要在画纸上涂抹颜色的水彩画，这实在令人遗憾。

《奇迹》剧照

过去的二十年、未来的二十年

我不是一个喜欢回顾过去的人，但是一旦开始写这本书，不免要回头看看二十年的电影生涯，深深感到自己是多么幸运。

回顾各部作品的观众人数，从《幻之光》到《奇迹》，除了《无人知晓》观影人次特别多，达到一百万人，其余的平均在十五万至三十万人次之间（《奇迹》和《花之武者》的上映规模较大，可能稍微多一点），换算成票房收入的话，则是一点五亿至三亿日元之间。

即使如此，《幻之光》因为在CINE AMUSE创下了放映十六周的纪录，所以也盈利了。《下一站，天国》的影院分账虽是赤字，但在北美上映后，与二十世纪福克斯达成了大型的翻拍计划，一下转为黑字。《无人知晓》的利润丰厚，也填补了其他影片的亏空。《幻之光》分镜

刚开始拍电影的时候，我问制作公司Office Shirous的代表佐佐木史朗：“如何才能一直拍摄独立电影？”他告诉我：“制作十部电影，六部亏本，三部持平，只要一部大卖就可以了。”还说，“六部亏本的作品能培养出下一位创作者。”一个导演将来若能拍出一部卖座的片子，那么所谓的赤字也就有存在的意义。在当时的我看来，他的视角与其说是制片人，更像是一位经营者，其实作为导演也是一样吧。

阪本顺治导演也说过：“导演打中目标的概率只要有三成就可以。”如果将目标定为百分之百，那只会面临失败，如果目标是十球打中三个安打，那就会越来越接近成功。虽说如此，也并非有了目标，就一定能实现。

说起来，二○一五年七月，西川美和迎来了四十一岁的生日，当时她对我说：“你知道吗，四十一岁就跟《天才傻瓜》中笨蛋波恩的爸爸年纪一样了。”“那我五十三岁，跟谁一样呢？”我一问，她回头就查起来：“《海螺小姐》中的波平可是五十四哟。”现在人的寿命长了，应该还能活一阵子吧，但是想想五十岁想拍的东西是不是都如愿以偿地拍了，好像也没有。

展望未来的二十年，我要拍什么，又该如何拍呢？

算算大概还能拍十部作品，但尚未实现的构想岂止十部，有些想法估计永远没有实现的可能了，况且今后还会不断产生新的想法。电影导演是一项拼体力的工作，在未来的五六年，我想拍摄只能在五十多岁的年纪才能拍出来的作品。如果做不到，那么同一个题材或许会在六十岁时以不同的视角去拍。在七十岁的老头看来，家庭片或许仍然有很大的拍摄空间吧。

在认真思考这些的同时，我开始了新剧本的创作。

下一部作品，我的视角会从家庭拓展到社会，尝试拍摄法庭故事。

本文摘自是枝裕和《拍电影时我在想的事》，褚方叶译，新经典|南海出版公司出版