诗歌来到美术馆｜张定浩：诗歌来自于你难以释怀的场景

上海民生现代美术馆诗歌系列活动“诗歌来到美术馆”是上海知名的诗歌文化活动。前不久，经过3年停顿的“诗歌来到美术馆”在静安区威海路上海民生现代美术馆新址再次启动。第78期也即回归的首场活动，邀请到诗人、批评家、翻译家张定浩，与主持人诗人、复旦大学中文系讲师秦三澍对谈，为观众分享了他的创作经历和诗学观念。

张定浩，就职于《上海文化》杂志，著有文论随笔集《既见君子：过去时代的诗与人》《爱欲与哀矜》《取瑟而歌：如何理解新诗》，诗集《我喜爱一切不彻底的事物》《山中》等，另译有e.e.肯明斯《我：六次非演讲》丁尼生《悼念集》。

张定浩与秦三澍

【活动内容节录】

诗人的任务就是把彻底扭转成不彻底

秦三澍：各位下午好，欢迎来到上海民生美术馆的精品诗歌系列活动的第78期。“诗歌来到美术馆”已经有12个年头了，这段历史，大家只要翻开我们场刊的第二页就可以看到。在12年的历史中，我们不是没有中断过，我们相当于是时隔三年，今天是一次回归和重启之旅。今天我们非常荣幸邀请到了诗人、批评家、翻译家张定浩先生，大家欢迎！既然是重启，我们首先邀请上海民生美术馆馆长刘佳先生致辞，有请刘佳先生。

刘佳：非常欢迎大家，转眼间12年过去了，“诗歌来到美术馆”也来到了78期。首先感谢所有的观众，因为大家的热情和支持，才使得“诗歌来到美术馆”活动一直持续办到了今天，一共走过了12个年头，从最初的红坊到现在已经是第四个馆址，感谢观众的大力支持。

第二个感谢就是感谢诗人朋友，包括张定浩老师和秦三澍老师，正因为有他们的文字和诗歌，才给予我们“诗歌来到美术馆”活动这么精彩的内容。

第三个感谢是感谢没有来到现场的“诗歌来到美术馆”的策划王寅老师，正是由于他非常辛苦的工作，诗人名单才逐渐地变长。大家可以翻看我们封底的页面，名单还会持续地延长下去。

第四个感谢，我也想以重启的形式，大家一起感谢这个活动最为特殊、最为重要的朋友胡续冬老师，我们以此来感谢和纪念他。

上海民生美术馆馆长刘佳

秦三澍：谢谢刘佳老师，这段话虽然简短，但是非常深情。回到我们今天的主角张定浩先生身上，我首先想请定浩老师读一首诗，这首诗大家一猜就能猜到是什么诗，就是非常著名的，也是他第一部诗集同题名的诗歌《我喜爱一切不彻底的事物》：

    我喜爱一切不彻底的事物

    我喜爱一切不彻底的事物。

    细雨中的日光，春天的冷，

    秋千摇碎的大风，

    堤岸上河水的游荡。

    总是第二乐章

    在半开的房间里盘桓；

    有些水果不会腐烂，它们干枯成

    轻盈的纪念品。

    我喜爱一切不彻底的事物。

    琥珀里的时间，微暗的火，

    一生都在半途而废，

    一生都怀抱热望。

    夹竹桃凋落在青草上，

    是刚刚醒来的风车；

    静止多年的水

    轻轻晃动成冰。

    我喜爱你忽然捂住喋喋不休的口，

    教我沉默。

秦三澍：《我喜爱一切不彻底的事物》作为您第一部诗集同题名的代表诗歌，从结构上看，以“我”作为视角往外延伸的主谓写作，前两节有一定对应结构，到了第三节用转身的方式告诉你是终结，给你一个背影，让你想象其中的空间。您在诗中提到，比如说“秋千摇碎大风”，包括“夹竹桃凋落在青草上，是刚刚醒来的风车”，在你看来何种意义上的不彻底是你想要探讨的？

张定浩：其实这首诗的灵感来源是我在读格雷厄姆·格林的小说时，里面提到了罗伯特·勃朗宁的句子 “我们的兴趣在事物的危险一端，诚实的盗贼，软心肠的杀人犯”。我吸取了这样矛盾左右摇摆的音乐性句式。至于对于“不彻底”的思考，来源于我在遇到很多访谈时，总会问我最喜欢什么，最想做什么，最喜欢的颜色，一涉及“最”的问题就很头疼，为什么有这个选择，我对彻底的东西，总是抱有怀疑，所以我就想寻找很多在自然万物当中不彻底的证据，如“细雨中的日光，春天的冷”，来验证和安慰我自己。

秦三澍：其实它未必真的是不彻底的事物，而是没有办法被我们的意识、语言和语词完全定位、摄取和把握的事物，我们更多的看到，关照的事物在变形当中。比如说“琥珀里的时间”，我们认为是昆虫由生至死完整生命的打断，由于外来之物的介入变得不彻底了。但是因为它们相互融合又达成了彻底，这种不彻底更多是由于破坏的彻底性，想突破它，最后反而变成了更极致的另外一种彻底性，不知道对我这样的想法你有什么回应？

张定浩：这个说得很好，这样说来我说的“不彻底”，是希望有某种转化的时刻，我希望从死亡可以不断地从阴面向阳面转化，“琥珀里的时间”本来是死亡的时刻，但是它因为被固定之后，反而成为更加恒久的生命，就像夹竹桃凋落在青草上，是凋谢的一朵花，上海很多夹竹桃春末的时候，掉在草地上，就像在草地上刚刚长出来的花一样。诗人和艺术家需要承担反方向的运转，如果说人从生到死是一个彻底性、线性、历史的，诗人的任务就是把彻底扭转成不彻底，不断地找到一个新的开端，让每一句诗都成为新的开端，而不是让一首诗走向终点。

秦三澍： 在我看来还有很有趣的一点，定浩兄的诗常常是以“我”开头的，这在现代视野下是非常传统和经典的写作方法，“我喜欢你忽然捂住我喋喋不休的口，教我沉默。”这也是一种打断，这种打断让我感受到一种温柔的力量。这个“你”其实是虚指的，这个“你”可能是他自己，他明白需要让自己停止下来，这个“你”的发现非常重要，确保了亲密性，设想一种人用肉身在场的方式介入了这个场域，让他变得不只是跟自己对话，而是呼应一个外来之物。这在当代诗写作驳杂的背景下，为我们展现了经典的抒情诗范畴，指向内在生活的发现和对话。

张定浩：我自己其实没有意识到我一直喜欢用“我”这个词，很多1980年代的诗人都是这样。但我觉得我自己认识的这个“我”，其实不是广场上的“我”，不是在平台上面对着所有的人说“我要怎么样的那个我”。“我”可能就是正在爬山的我，正在一个台阶上向上攀登的我。从“我”开始，我要呼唤一个“你”， 我希望通过写诗的努力，在“我”和“你”的关系中讨论，把“我”客观化，重新整理“我”的情感和消化它，让“我”变得越来越好。

张定浩题签场刊中

一首诗在的分行，既是停顿，也是在寻求某种呼应 

    有信

    我把自己关在书房写字。

    你在客厅，在纸片上画画，

    努力从门缝塞进来。

    有信，你说。

    我就轻轻抓住一点点探进身子的

    小纸片，抓住小小的你

    给我的信。

    以后长大了你还会给我写信吗？

    隔着几千里的山川，抑或隔着

    一片海，一群人，一层土，

    都好像

    只隔着一扇门。

    我在门这边，听见你大声地说

    有信。

秦三澍：这首诗的结构其实是被跨度时间很大的桥梁连接起来了，都是写信，都是收信人，对方都是送信人或者写信人的角色，我刚刚有在观察怎么读这两个“有信”，一个“有信”在第一节的中部，另外一个“有信”在第二节的最后一行，你没有很明确地把这两个声调、音量差别开来，你觉得这两个“有信”有差别吗？

张定浩：其实所有抒情的动力往往来源于，人的一生都是一次性的，所有的事情站在一次性的角度观察它，都会变得很哀伤。后面第二节我描摹了她以后出国或者甚至说你不在了，隔着一层土，她来帮你扫墓的状况，第二段想象的是生和死之间的场景，所以那个语调在第二个应该更大声一点，

秦三澍：刚才我在重读的时候，大家可以看到“只隔着 一扇门”，“一扇门”前面有一个空格，定浩兄的诗在视觉上倒是不太会很多地使用这个做法，这个空格不是我们民生美术馆排版的失误。

张定浩：他们还专门问我这个地方要不要空格，其实我不太使用这样的空格，但是我觉得这个地方可能需要一个停顿，但是这个停顿不应该是逗号，我就采取了这个方式。一个诗在什么地方分行，既是一个停顿，其实在这个地方也是寻求某种呼应，既然在这里截断了就产生了缺口，这个缺口其实是期待着另外一个地方缺口的回应，期待着另外一个地方的声音往这里面补充。

秦三澍：这里的“信”更多的其实就是关注，就是把注意力依然投注在你身上持续的作用，小时候他是在模仿写信，并不是真的在写信，只是知道人类的活动，一种情感的浸润方式是通过信来传递的。所以从这个角度上看，那扇门也不是仅仅是房门，门那边的存在着不完全是人与人间把门敞开的沟通，而具有更强的伦理意义。

张定浩：其实“信”也是信念，关于写信的信念，就是相信人和人之间是可以交流的，小女孩相信跟他的父亲之间是可以交流，虽然她是牙牙学语的阶段，只能画一点画，相信是可以和成年人交流的，这个是小孩非常勇敢和纯真的信念，但是成年人经常打压这种信念。诗歌也是一种交流，跟陌生人的交流，跟他人的交流，我们相信人和人之间是有交流的，如果抱有这样的信念，信就会一直存在下去，即使换了各种载体，但是这种希望交流的信念会一直存在下去。

张定浩分享他的诗歌创作经验

    一天

    天亮了为什么还要睡觉

    我难以回答这样严肃的

    问题，只好听任你起身

    把作业读过的书一本本

    重新翻过，再赤足下床

    去摇醒困意无限的房间。

    必须提到喷泉你才愿意

    漱口，必须杜撰出一篇

    有关小虫子的骇人寓言，

    你才会把牙齿交给牙刷。

    梳洗罢，你要自己挑选

    好看的衣裳，要我带你

    去吃早饭，然后满世界

    转转，看你草地上奔跑，

    树荫下玩耍，立在千条

    栏杆之外，等孔雀开屏。

    中午，我们手拉手回家，

    我只会做简单的蛋包饭，

    你并不挑食，也不介意

    我的厨艺，只要我耐心

    面对你翻来覆去的提问，

    你会认真记住我最初的

    回答，我自己也要认真

    记住。这就像一场考试，

    你是我正在努力完成的

    不能涂改的试卷，激励

    我，也检验我；外面的

    风旗飘扬，江水也奔流；

    一天正慢慢过去，你是

    我走过的迷宫中的道路。

秦三澍：这首诗形制上非常独特，我们叫“水泥柱体”，任何诗的形式都不是可以被忽视的，当然视觉形式所带动的听觉效应对我们诗歌来讲是更重要的。今天全世界的诗歌音乐性很多时候被含混，被语义化了。我们用这样一个“水泥柱体”，在右侧一刀切的形式，肯定是有意味的，但是本身的意味可以被一个诗人在诠释的过程中尽量的节制化，不把它认为是一个意义的绝对的对应，但是你为什么想要做这样的一刀切？

张定浩： “水泥柱体”每一行一样，人的每一天从时间段来讲也是，一天一天都是一样的，我想每一句也这么枯燥的过来，在这种枯燥和乏味当中如何做出自己的变化，如何让每一天同样的句子不停有新的东西出来，这是我希望尝试的。诗歌的形式和内容永远是一体的，当我用这种形式，这个就是它的内容，我们想象的一天每天都是这么过来的，但我们进入这一天之后，又非常丰富，我试着各种转折，有时候是一个切分，有时候是完整的一句话，但是我不会像有些诗一样强行的断句。这里面还有一些韵脚，比如说“an”，房间、寓言、挑选、吃饭，还有“yi”这个音，愿意、带你，但是这个不是刻意的，不是纯粹和谐音的规整，而是现代音乐的东西，每个诗人创造自己的音乐出来，甚至每一首诗都可能形成新的所谓的词牌或者新的音乐，但是这个东西又是不可复制的。

观众：可是如果按你现在一刀切地去读，肯定很多人听不懂，但是按你的标点去读都能懂，如果我们为了形式而形式，我觉得不可取，还是要让人家看懂，听懂，想得懂，我不知道对不对？

秦三澍：其实刚才谈到了节奏，从19世纪末以来，自由诗主义重新将节奏——从修辞学的附属部门发展成了凸显个人主体性的东西，如果说是个人节奏，这个节奏就完全可以由你定义，比如说以前的指标很简单，音部、韵脚、音节数量，现在我们会发现，其实我们完全不需要遵循这一切。定浩兄说有韵脚，某种意义上更多的是玩乐的性质，想要设置出一种看似典雅好玩的东西，而其实今天的当代诗是完全可以抛开这一切的，这也是为什么今天说好像诗歌的读法有很多种。

活动现场

诗歌不是来自于规划，而是你难以释怀的场景 

    小手工

    你厌倦一切对抗性的游戏，

    宁愿待在书桌前，花费几个小时

    在白纸和一些细碎物件中探寻，

    再给它们添加颜色和图案，

    然后，等我回来，邀请我一起

    赋予这些新生者以活力，

    用我们的触摸、呼吸，和惊叹。

    这些小手工，

    这些由孤寂、耐心与热情所造就的

    拙劣模仿物，它们多像

    我曾经写下的那些诗，

    安放着我们日常生活无法消化的

    那一小部分笨拙的生命。

    雨打湿一个新的秋天，

    我向你学习纸与手指的纠缠，

    学习如何投身于创造又迅速逃逸

    在每一个具体事实的中间。

    诗歌安放着小部分笨拙的生命

秦三澍：在《小手工》中你把诗作为手工制品，将某种呼应性或者相似性的结构特质揭露出来，这首诗有一种互相模仿，互相学习的状态，一开始的“你”好像是一个很新的生命，这种生命在一种手工的制作中，在模仿某些事物，拙劣模仿物的概念。而诗中提到的“孤寂、耐心和热情”其实某种意义上映射着你作诗的心态。并且在其中给出了你对诗歌的感悟性定义——“安放着我们日常生活无法消化的那一小部分笨拙的生命”，想听你说一说日常生活和无法消化的关系在你看来是怎么设置的？

张定浩：这是特别好的问题，我写诗为什么这么慢，这么少，对我来讲，诗歌不是一个有规划写出来的东西，而可能来自于你难以释怀的场景，或是一个画面，或是某件事情，但是这件事情你当时只是放着，比如说过了一年、两年，如果你还能记得，我就愿意写一写它。诗歌是帮助我消化过往所谓不安、困惑，或者难以释怀东西的方式。就像尼采说一些糟糕的事情就想抖一抖，就像把身上的跳蚤抖掉一样，那些不愉快的东西，我不太愿意记住那些不愉快的东西，但是假如有一些东西一直缠绕在那里，我希望用一首诗把它解决了，抛在后面，重新开始一个新的东西。

秦三澍：刚才我也谈到这首诗有一种双向的运动，其中“我也在反向的学习你纸与手指的纠缠”，这个“纠缠”是什么意思呢？叫做“创造又重新逃逸一样”，这个创造和逃逸的对象是什么呢？是具体事实。您如何解读？

张定浩：我觉得一个写作的人很容易陷入某种自恋，会一直敝帚自珍，觉得这个东西特别好，别人不能批评，或者把它贡起来。但是小孩子特别严厉，他花了几个小时做一个小手工，可能转身就扔掉了，毫不在意，我觉得特别值得写作者学习。在某一刻创造当中，全部精神都投入一个东西，做完以后转身就扔掉了，又重新回到生活当中，所谓的具体事实当中，这种东西是非常强悍的。

秦三澍：我们写作到底该怎么跟世界的在场发生关联，其实这里面有一个嵌套结构，我们写作是在历史上实际发生的，我们的写作实际上是一个现实事件，一点都不虚幻，所以我们认为一定不是手拿起笔，并且在纸上画下痕迹的那么简单的，如同粉刷墙壁一样的行动，一定有其他方面的介入，我更多想到的是我们如何既接近这个世界，同时又逃逸这个世界，并且我们如何能够认同于我们所有行为发生在这个世界。

张定浩：作为一个写诗者的逃逸，就是你如何既是一个写诗的，又并不是一直做写诗姿态的人，这一点很重要。

秦三澍：我发现你之前的访谈中提过你不想说你是诗人，更多地说自己是一个写作的人，是个写作者。

张定浩：大部分的现代诗人都会有这样的愿望，就是不好意思说自己是诗人，比如说在地铁上看一本诗集就是很羞愧的事情，诗歌慢慢地变成一个更加私密的东西，不愿意暴露出来，更愿意说是一个诗歌写作者。

秦三澍：虽然你不认为诗歌是完全的手工，你说手工的意思更多是被规制化的，有一个规划，有一个蓝图，按部就班做出来的东西。但某种意义上，恰恰我们依然不能忽略的是制造性，制造性的意思非常的谦逊，但是也非常的高贵，制造性的意思就是人为性，就是我们人在其中投入了很多的智力和体力，而这个恰恰是从年轻的你，年轻新颖的生命的行动中得到的启发。

活动现场

着迷于挽回过去的某些东西，目光总是向回看

    威尼斯船歌

    你练习弹奏这首曲子已经很久了。

    我听到水面渐渐成形，摇曳波光，

    并目睹歌声从这波光中挣扎而起。

    当你手指在黑白琴键之间翻飞跳动，

    我在想音乐是一种多么可怕的艺术，

    一旦开始，它就要求一刻也不能停下来，

    直至结束，就像我们的生命，

    它从混沌中诞生，那些最先出现的声音

    一一熄灭，又不断催生出新的声音，

    即便在短暂的休止中，这音乐依旧

    在继续，即便在这样轻柔的旋律中

    每个消逝的音符依旧要求被挽留，

    被新的和声裹挟着一同向前，它要求

    所有被震荡过的琴弦都朝向

    一个持续不断地现在，每个时刻都同样重要，

    就像宇宙中可能拥有的对称性，

    在音乐中，在此刻弹奏音乐的你身上，

    我们能够轻易地体会

    格特鲁德·斯泰因曾追求过的理想写作，

    每一个句子都实现它自身的复杂，

    同时也绵延成一个无法预见的整体。

    你在弹奏，世界正年轻

    这首曲子才获得它的开端。

秦三澍：这首诗从大的结构上有好几个语义链接的链条，像门德尔松的作曲家，他们写作多首的《威尼斯的船歌》，首先是模仿的渔民自发哼唱，到了第二层就变成了音乐家们谱曲之后的《威尼斯船歌》，而在诗人张定浩手里，又变成了诗的写作过程，或者是诗的起始过程当中的结构。

张定浩：门德尔松写过24首无言的歌，有一首就是《威尼斯船歌》，具体写的时候，诗的内容和形式能够与之找到契合相通的地方，就是威尼斯船歌那种悠扬的旋律，不断被新的和弦唤醒，古典音乐里面一首曲子就一个主题，哪怕就两三个所谓的小乐句，也会一直不停地变化，产生一种绵延不断之感。我希望能够用文字模拟出那种连绵不断的感觉，最后跳到了斯泰因女士，有的人跟我反映说，读到这里说好像不太协调。但是我就是想追求这个不协调的感觉，忽然有一个跟音乐完全不相干的东西出来，我希望把外在的东西接受过来的感觉，比如说是封闭的曲子，突然有了一个窗口，通向了另外一个地方。

秦三澍：某种意义上，我们译过斯泰因很多文论，他也谈到自己的取消名词，更倾向于动词、副词，对于语句的连缀，在现代主义运动中，还算是先锋的举措，但是在今天还蛮能够理解他的动感，他要取消名词，恰恰是吻合于这个语流和语式的。《威尼斯船歌》我估计有很多关于音乐的都是女儿弹奏给你的，可能不是唱片中那么完美，但是是另外一种完美的场景。   

    纸箱子

    你一定还记得那些捆扎结实的纸箱子。

    汛期来临的时候，它们漂浮于每一条楼道，

    像男孩子们手里的船模，轻盈而坚固。

    这曾让人觉得安心，

    因为我只有两只手，你也一样，

    不能带走一切。

    可我能不能告诉你，我正听见

    它们不断下沉的声音？

    而原以为它们会顺溜直下的，

    以为它们会先我们一步，

    抵达桃源的深处，早早准备好无数

    令人唏嘘的礼物。

    我能不能告诉你它们正在沉默，

    正穿过幽暗的水藻，

    穿过迁徙的鱼群和漩涡，

    以及一层层绵软如糖的流沙？

    我能不能告诉你，

    它们正静静地躺在我身边，

    而一切都不曾被毁灭，

    它们只是从水面消失？

张定浩：这是2004年写的，20年前写的，我刚刚从复旦毕业，是研究生毕业的时候。后来搬家的时候，总是跟纸箱子有关系。毕业的时候都会包扎很多的箱子，放在楼道里面，等着被运走，可能这些纸箱子先于你抵达地方，然后你自己过去把它接收下来，后来就变成了一个隐喻。

秦三澍：这首《纸箱子》，其实不只是这首诗，你有一个很重要的特点，就是写“曾”这个字，从时间的角度讲，它作为一个副词，表示曾经、过往。但是这个“曾”在我看来，不只是一种，如果我们套用英文的时态，不只是一种过去式和一般过去式，更多是一种现在完成式的状态，往往这个“曾”，当你提到的时候，其实是对线下已经产生很大的冲击和挤压，让你会想到这样时间的连续性。因此我们才会看到你有很多种犹豫、犹疑的语态，我们看第二、三、四节，都有类似的，这个“曾”在第五页《纸箱子》里面至少有两处，我很想知道对于“曾”你怎么理解，你认为“曾”的诗学，在你的诗歌中如何让显影？

张定浩：我写这批诗的时候，是一个挽歌诗人，我着迷的是挽回过去的某些东西，我的目光总是向回看。即使2004年复旦毕业时候写的这首诗也不是写的从复旦毕业时候的事，想到了大学毕业的时候，想到了更早的毕业季，甚至是那时候的恋情，那种恋情随着毕业会消失。但是即使从水面消失，仍可能沉浸在某个地方，我希望可以复活一些东西，一个挽歌诗人都试图复活过去，这个“曾”既是一个过去，同时又是一个希望把它抓回来的状况。   

秦三澍：其实你的写作中，从运动的角度来讲，我觉得更多的从垂直的方向去取代平面。比如说我们看到的下沉，不断沉默、穿过，其实这种想象，如果给它复形的话，是一种垂直有厚度的想象，而不是平面平铺的想象，垂直更多的是累积，这种无意中加固了你某种慢的体制。

张定浩：刚刚说的垂直很准确，我是一个很正能量的人，不是躺平的，是一直要向上的，正如所谓柏拉图说的“爱的阶梯”，引导我们上升，一直向着更好的东西，让自己变得更好。

观众朗读

诗歌艺术有时候需要在黑暗中成长

观众：刚才各位也谈论过这个问题在阅读诗歌的时候，分行以及韵律的问题，在读诗和你在阅读一首诗，和你真正用声音把这首诗读出来的时候，还是有一些不一样的，请问您怎么区分音乐性读诗，第一个读是阅读，就是你自己默读，第二个是用声音读出来，你会怎么区分这两者的音乐性呢？   

张定浩：我自己写的时候，当然不会大声地读，但是肯定在心里读一下。但是可能对于诗人来讲，我希望不要让朗读者声音的主体过于的驾驭这个句子，就像过去的朗诵协会特别喜欢激情澎湃的，我希望让语言本身的声音出来，让语言本身高低起伏的东西出来。让词语和词语之间相互碰撞出来的音乐，而不是指挥家，打比方来讲，我希望的朗读不是指挥家调动乐队，就像钢琴一样，呼唤出的是键盘本身的音乐。

观众：我是做诗歌教育的老师，也是心理咨询师，今天听到张定浩老师写关于女儿的四五首诗我很感动，我觉得你的文字很有哲理性，很细腻，更有意思的是你对女儿的关注度。你关于女儿的诗歌，给女儿看了以后，她的反应是什么？或者您的女儿在您的影响下有写诗歌吗？

张定浩：我觉得小孩子自己就是诗，你看到我这些诗是在向她学习什么叫诗，如何跟万物之间平等相待。我觉得大人不要过度干预，容易陷入范式。诗歌艺术有时候需要在黑暗中成长，无拘无束的养成它，有一天才会出来。

观众：我也写诗，我写诗和定浩老师不一样，您说诗歌不是有计划、有预想的事情。但是我个人的诗歌写作是喜欢趁热打铁，有灵感之后会尽快地抓住，把它写下来。定浩老师如何处理这种矛盾？是抓住及时的灵感，还是等时间沉淀以后再来捡那些印象深刻的东西？

张定浩：这个我真的要自我反省，我在写诗这个事情上有点自我怀疑，我经常会虚无主义，写文章可能是日积月累的，就像盖房子，你不停地做功课，看材料，一篇文章一定能写出来，但是诗歌不是这样。我会自我怀疑，同时不停地做记录还是很重要的，不一定随时随地写诗，但是你随时随地记下心里面好的句子，记下来之后慢慢地会生根发芽，一个句子遇到另外一个句子，慢慢地长成一棵树。

诗歌来到美术馆第78期场刊封面