追忆｜父亲赵冷月在书法上的三次逃离与“写给自己的字”

知名书法家赵冷月（1915-2002)是对当代书法影响较大的书法家，其晚年“‘丑’就是美”的艺术观和蓬勃的创作欲望使他在当代书法史上落下重重一笔。

由上海书画出版社与嘉兴博物馆合作编辑出版的《赵冷月墨迹大成》近日公开出版，澎湃新闻特刊发赵冷月之子赵明康追忆其父亲书艺人生的文章。文中提及赵冷月先生在追求书法道路上的三次“逃离”及“衰年变法”等，整理归纳了赵冷月先生的书学主张，“父亲认为自己的书法有两类：一类是‘写给别人的字’，另一类是‘写给自己的字’。他把那些‘写给自己的字’、自己满意的作品，都整卷保存，不愿示人。晚年的父亲声誉日盛，但偶尔也流露不为人识的孤寂。”

曾有十年时间，我常常陪侍在父亲赵公冷月左右，恰值父亲晚年书风突变的时期。父亲对我说：“暂且放下父子之尊卑，当作无话不说的艺友，一起来谈论书法。”我陪他聊天、谈艺，更多时候则是为他理纸、抻纸，看着他写字。

那时家中住房并不宽敞，用于书法创作的桌面较小，需由我站在对面帮他拉纸，犹如充当“书童”一般。父亲通常每天上午临写碑帖，午饭后稍作休息，便开始书法创作。令我记忆特别深刻的是，他喜好书写六尺、八尺整张或条屏，往往翰逸神飞地写完一二百个大字，我必须跟上他的节奏，调整走纸的快慢，经年累月也就配合默契了。未待墨迹乾透，父亲与我便一起小心抬纸出门，经由过道至电梯厅，摊于地上，以便能远观整幅作品，我们一同欣赏、评论，如不满意，随即毁弃，再回去重写，几乎天天如此，其情境如在眼前。

父亲说过，书道之难、难于攀登蜀道。他一辈子仿佛是为书法而生的。钱君匋和郑逸梅两位先生曾分别为父亲的书法集作序，父亲也曾有自序、后记，从中可以窥见父亲晚年书法探索与突破的概况。他也曾接受过访谈和总结过短文，言简意赅、较少长篇大论。在六十余年的书法生涯中，他系统研读书史、书论，而又时时进行质疑和思考；在临帖、创作并重的交替过程中深刻认知书法，他是“知行合一”的实践者。父亲相信书法作品本身是会“说话”的。作为家属，我仅记述若干片段、并尽力出版父亲的遗作，以待方家批评。

父亲认为书法“绳墨严谨”，不可“任笔为体、聚墨成形”；必须对传统的经典法书不断临习，掌握其法度，并从中找到可以生发和变化的契机。他不断告诫后辈，学书法开始时要从唐楷入手，横平竖直就是书法；专注于一家一帖，要写得“像”，能够“入帖”，尤其强调书法“笔法”的重要性，将是否掌握“笔法”，作为区别书家与非书家的基本要素。在掌握笔法的基础上，再掌握结字、章法和行气。在深入研习阶段，他尤其重视“学而能化”——书法研习不能拘泥于某家某法，更不能被既有的“法度”所困死，而应该广收博取、最终形成自家面目。父亲说过：“书道宜博采众长，遍临百家，令人不知所宗。”他对于各种碑与帖的特点和源流非常熟悉，强调“取法乎上”，他曾说过，宋代以下的书法不必去学，看看即可。鉴于此，我们着重选录了父亲晚年对数十种汉魏碑版的临摹之作，这类作品皆为首次集中出版。

父亲曾笑谈，在他的学书过程中有三次“逃离”。少年时学祖父介甫公，几乎可为其代笔，年稍长即自觉地“逃离”祖父，回到“二王”和唐楷的路子上；青年时喜欢苏、米，尤其专注临习米芾书法，又惟恐染上“习气”，花了极大的力气从米字“逃离”出来；中年以后特别喜欢颜真卿，楷书能乱真，几乎被颜字“困死”，这次“逃离”极其艰难，凭藉其晚年对于碑学的深刻参悟，才侥幸洗脱颜书的“俗套”——这在颜真卿本身固然是创新自立，在后学者又何尝不是“枷锁”，因为艺术贵在超然脱俗、形成自己的风格面目，而不能被某家某帖“套”住。

父亲在书法艺术上不断进取，因缘际会，皆因有其丰厚的人生经历和高度的自觉意识。

首先，父亲虽然生逢乱世，除少年时曾罹患一次重病外，生活基本平安无忧，而其交游、见闻则非常广泛。青年时期即在嘉兴、吴中鬻字并设帐授徒，收入稳定。父亲为人宽厚、朋友众多，后来也未受到历次政治运动的直接冲击。他生活简单，对物质要求不高，平时对钱的概念极为淡泊，有了即买碑帖、字画，故而其碑帖收藏堪称宏富。退休后声誉日隆、广受尊重，书法润格收入颇丰，住宿条件也得以改善，母亲及我们众子女也给予他无微不至的照顾，故父亲可以心无旁骛，一生只专注于书法这一件事情。

其次，父亲中年移居上海，是他的人生的一大转折点。众多艺友、诤友，皆是识见高超的海上书画界的名宿，关良先生是他的挚友，艺术趣味十分相近。他与来楚生先生亦是至交，来先生曾先后为他刻十余方常用印章。父亲还与谢之光、方去疾、王蘧常、张大壮、翁闓运、朱屺瞻、钱君匋、王个簃、谢稚柳、陆俨少、唐云、程十发等先生有密切交往。海上艺坛的开放多元、兼收并蓄，为他提供了深厚的艺术滋养，与这些老朋友们谈艺论道，能直言不讳，互通有无、相互启发。父亲高兴起来非常健谈，往往着重讨论艺术之韵味、格调、器局等“形而上”的话题，犹爱与年青的书法同道们交流观点，并欣赏年轻人的敢想敢做，甚至会给自己带来激励。

再次，二十世纪八十年代的社会氛围总体上宽松、活跃、开放、求新。父亲的所思、作为，离不开他所处的特定的时代背景。在这样一个革故鼎新的历史时期，他率先提出要给书法艺术“松绑”，书法不应被“二王”帖学、晚清碑学等任何一种成熟的技法体系所彻底困死，他的这一思想，对于书法在当代的发展、演化，也具有启发意义。父亲晚年的书法独具个人面目和“新理异态”，但他并非离经叛道、刻意为之，仍是在传统书法范畴内的探索与变化。由于世事变迁而导致书法的传承出现了某种断层，在老一辈的海上书家中，父亲则相对年轻些，他无疑也承担了承上启下的作用。

百年以前，父亲的嘉兴同乡前辈沈曾植先生提出“碑帖融合、南北一家”的书学主张，影响巨大。由于二十世纪考古发掘的巨大进展，汉字书法形成和发展过程中的大量早期文字墨迹被不断发现和出版。父亲对这些书法史上前所未有的新发现具有高度的敏感性，得以上溯秦汉魏晋书法流变过程的各种铭文、简帛、石刻、残纸、墨迹等等，领会各种书体结构和书写趣味的变化，进而与他本已全面掌握的帖学和碑学手段进行反复淬炼融合。他突破帖学和碑学所固有的强大束缚，从这些处于书法源头的字形和墨迹中，感知其中所蕴含的前人未充分重视的丰富信息，并加以消化应用。

他的书法研习之路仍是从传统帖学入手、“由唐溯晋”。但凡成功的书家往往言必称晋，在其书法中得到一些“晋味”便止步自适，而父亲在六十岁以后即由帖学转向碑学，约七十四岁以后在碑版、法帖和简纸之间来回取法，求得“豪华落尽”的质朴和大雅之境。他不拘泥于“晋唐”成法，在书法创作中力图摆脱前人和同代人的影子、甚至摆脱自己原来的影子，不断地在变化中使作品的趣味和格调得到升华。因而他由“晋唐”这一千古不变的学书之路进入了传统书法之堂奥；晚年的父亲则不以“晋味”为终点，而是追根溯源，以魏晋筑基、融彙秦汉，全力追求疏放简远、典雅高贵的意韵，概而言之其书学思想可归纳为“书迹融合，汉唐一家”。

最后，也是最关键的一点，是父亲的高度自信和自省。书画之道，一旦成名便往往为声名所累，只想守住既有成就，通常周围人也是恭维居多、批评者少，因此，全凭自身的省悟，才能做到不落俗套、不自欺欺人。父亲谨慎自律，厚道质朴，直言无忌，近乎天真，然他在书法艺术的探索上却是极其“不安分”的，不断自我否定、“不结壳”。

父亲一直强调书法要有“清气”，以苏州邓尉“清、奇、古、怪”四柏比喻书法：其中的“清”是基础，这个“清”是清透、俊朗、劲健的意思，他也反复强调书法要“脱俗”， “俗”不是指低俗，而是指那种随人作计、了无新意的“俗套”。他常常对求教者说：“写字一定要胆子大，越是想写好、越谨慎，则越写不好；要敢写、放开写。如果觉得放得太开，还可以收回来再写，难道你还怕这纸和笔不成？”从表象来看，父亲的探索和突破近乎“百无禁忌”，但深入体察后可知，他的书法创作始终是有“放”有“收”的，可以写得“强横”，但同时也一定得“讲道理”。他始终遵循着传统的法度，只不过这“法度”已经被不露痕迹地“化掉”了。他是在传统书法的范畴内力图出新，而不是毫无来由的随意挥洒。

就创作态度而言，父亲是极其严谨认真的，在创作大幅作品前，必先酝酿、构思，常常在休息时也以手指画沙发扶手。每天上午临写碑帖的同时，也在为下午的创作做准备。进而从上午临写的某些碑帖中得到的“味道”，可以自然地渗入于他下午的书法创作中。他也留下了大量写在小尺幅边角纸料上的书法小品，极富天趣，这些多为他创作大幅作品前的构思创作小稿，選择其中满意的草稿，也落款、盖章后留下。可见他的书法创作不是率意而为，而是用心良苦、殊途同归。

父亲一旦提笔进入创作状态，便判若两人，充满激情。他反对刻意的摆布，不作须臾迟疑，享受心手相应的书写状态。整个书写过程也有某种“实验性”，为写成一件自己满意的作品，常常废纸无数，那些成功的作品皆为一气呵成，他自己都无法再行复制。他反对书法的程式化、美术化，认为尊崇“法度”不应被理解为回到“规范化”的汉字书写，那样不足以表情达意，他享受书写过程中那种活泼流畅的意兴。

高度变化的字形、随迹而化的谋篇布局，既是人力所为，更是妙趣天成，具有不可重复的“偶然性”。坊间有很多仿制父亲书法的赝品，多数是仿其七十岁以前的作品，然其晚年作品无法仿作，因为其中没有“成法”，找不到可资重复和模拟的“抓手”。

父亲曾说过“丑到极点即美到极点”，对这句话的正确理解，离不开当时的特殊语境，他的这一表述有强烈的矫枉过正的意图。在当时以流美的帖学为主体的书坛中，任何敢于越雷池一步的想法和做法，都有招致批评乃至责难的可能，即便在三十年以后的今天，对于他的书法观点和实践，书坛同道们虽不以为怪，但也未必都能理解，可以想见在当时他所面临的重重阻力。他仅以一己之力，毫不妥协、一意孤行。他所指的“丑”，并不是与“美”相对立的“丑陋”，而是指脱离世俗的“漂亮”、“工整”、拒绝浅薄的“好看”、“秀美”，全力追求一种厚、大、重、拙的壮美，甚至带些残缺的苍莽之美。

书法界一直认为父亲是“衰年变法”，他本人对这种说法并不完全认同，因为中国书法只有一种，古今文字书法有共同的源头，书法原本就没有新与旧之差异，只有个人风格和意趣的不同。他不是刻意地“为了变而变”，即便有所谓“变法”，也是熔冶各体各家的传统法度后，再陶铸自我性灵，自然而然地产生的“变化”。汉字由“书写”发展成“书法”，是在不断地为书法做“加法”，使汉字变得越来越精美细腻、技法也越来越複杂，这好比给“书写”本身不断地穿上了一件件华美的“书法”外衣。千百年来累积的外衣已变得十分沉重，如果去掉一些负担，回归质朴、简洁，直指人心、直抒胸臆，则又是一番新境界。当然，这“外衣”必须先得穿上，然后才有可能脱去。如果对于传统书法未曾登堂入室，或者求脱过早，则不得门径。必须先由“晋唐”进入传统书法堂奥，并经过长年的积淀和参悟，方可谋求出离与跳脱。

父亲六十岁以后退休在家，全部的时间投入书法研习之中。他每天上午四五个小时日课，从不懈怠。往往先从拙重、浑穆的碑版开始临写，稍作歇息，再临写轻快一点的法帖，互相交替。即使在其晚年，他也并未“放弃”帖学，仍时常临写颜真卿《祭侄稿》和苏軾《黄州寒食帖》。

父亲临帖，看似率意地以笔画纸，实则在着重感受其中的气息和韵致，而非描头画脚。他非常喜欢简牍墨迹，尤其喜欢西域残纸《李柏文书》《济白帖》，爱其天真、不做作。父亲反复观摩、意临，他不仅揣摩其“形”，还洞察其中生动的意趣，真切地体会古人“活泼泼的”书写意兴。对于简牍、敦煌书法和西域殘纸墨迹，父亲认为不可过多实临，因为这类墨迹的书写速度太快，其中的“法度”尚不齐备；简牍的率意快捷书写会使线条飘薄，必须有雄强的笔力纔能驾驭它；但可多读、多看，临写其大意，体味其中朴素、自然的“气息”。

父亲在书法艺术上的追求目标，是要做到“上下通会、镕铸古今、自出新意”。他对书法注入了毕生的精力和深情，在晚年仍自称：“我自有通会之感。虽然通会，却尚未能驰骋于书法的化境之中，是唯一的缺憾。”

有缺憾，便有追求。我想，对父亲来说，或许八十岁才是一个开端吧。因而，他的探索永不止步。父亲除了对汉隶北碑下过苦工夫以外，外界很少知道他对篆籀也有涉及，还创作了不少草书作品。他对汉字书法的整体演变烂熟于心。在他的作品中很难找到高度重復的字形结构，而是变幻莫测、随迹而化，字体的界限被无意间打破了，比如常常出现楷化的隶书，或带有隶意的楷书。每一个字的写法， 秉承服从章法布局的需要而随机应变。如果仅着眼于单一的笔画，或者以单字观之，时常感觉不稳，而通篇观之则生动自然。他遍临汉碑，于汉隶用心最多，研习《张迁碑》时间尤长。他在隶书书写的酣畅“意兴”上，明显地表现出简牍率真书写的意味：行笔简直、一气呵成，且不失堂正气象。他一改历来隶书写法的生涩、滞重，变得俊朗、爽健，“不与明清人争高下”，而自成一家。他曾长时间临习六朝碑志，楷书从北碑中求变化、力避板刻。行书用笔质直、古拙，而少婉转、缠绕。晚年喜作大字榜书，虽废纸无数，但也留下来一些得意之作。他认为大字榜书有其自身固有的章法，切不可用写小字的方法去放大了写榜书。常有斗方单字书法，配以小字长款，多录先秦六朝古文，生动有趣。他的金文、篆书作品在外界流传极少，辅以行书释文和落款，谋篇布局变化多端，为其晚年自娱之作。他曾反复临习孙过庭《书谱》，熟知草法，其篆法、隶法、楷法，虽不囿于某家某帖，常有变化或者杂糅，但均有其出处、绝不臆造。他写的每个字都有『情态』，让字在纸上“动起来”、“活起来”，赋予这些字以活泼的气息和旺盛的生命力。“异体同势”，不仅在书体上打破界限，在书写节奏和意趣上，也有各体书法间的融合，例如他的金文书写，采用的是行书的节奏，全凭雄强的笔力使线条沉着古穆；他的墨法也丰富多变，有意无意、随浓随淡，在大字榜书上尤其明显，其大墨海常年不清洗，新墨、宿墨混用。正是因为融彙各种书体、通古会今，方能自出新意、开书法未有之境。

当年书法界对其晚年书风的批评声音很大——他不辩解、不争论，只是不断地书写、尝试、突破。这一时期，父亲是寂寞的，又是快乐的。既然有人说『不好』，但又讲不出充分的、令他信服的理由，那么他就想着把他的作品留给后人去评价。那些言辞激烈的批评，不仅没有妨碍他的探索步伐，反而成为了一种激励——他只想写出更好的、能令自己满意的作品。他对自己的努力也有很清醒的认识：既然是在作探索，有成功，也一定有失败；在自娱自乐的同时，他也保持着强大的自信——“今人不必不如古人”。他的书法内容多出于古文名篇，诗词多来自陶渊明、李白、杜甫、白居易、王维、刘长卿、苏轼等等。父亲尤爱书写东坡先生诗词，他曾多次书写“目击道存”、“默悟通神”、“一灵独觉”。在苦于创作没有突破时，书写“骑牛觅牛”、“蚂蚁啃骨头”、“骑虎难下”，甚至写“一塌糊涂”，并张挂于其书桌对面——由此可见其心迹。他与晚年黄庭堅的感遇一致：“老夫之书本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中。故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已。亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”他晚年创作的那些带有探索性、自娱自乐的作品，不送人、不展出、不出版，而是自己保存，未有流散，客观上也导致书法界虽然称其“衰年变法”，但对他的晚年书风，其实难以窥及全貌。

他认为自己的书法有两类：一类是“写给别人的字”，另一类是“写给自己的字”。前者不能全然不顾及别人是否喜欢，后者则是自己的天性流露，带有”墨戏“的畅快。前者较受欢迎，后者则未必有多少人理解和接受。因此，他把那些”写给自己的字“、自己满意的作品，都整卷保存，不愿示人。晚年的父亲声誉日盛，但偶尔也流露不为人识的孤寂，他曾对我感叹：”我写这些字，已经过念头（过瘾）了，留给后人看吧。“

父亲曾有一则题识：”书道古来绳墨严谨，唯有志之士突破、自创一格。唐人鲁公创楷，自成一家；当代人视为不类，似为野耳；千百年后奉为一代之尊。“诚然，书法之难，难在”自成一家“。父亲对书法艺术的追求和探索，是热烈、纯粹、坚韧和超拔的，他晚年风格独具的书法作品已陆续得到展览和出版。我作为家属也深深体会他付出的心力、饱尝的甘苦。对其书法艺术而言，仍是一个可深入研讨的课题。出版这些作品，使之较为全面地公之于众，即是一种”呈现“——让更多的人能够看到这些作品，感受其墨迹和韵致，并作出真切的赏析和批评。