是枝裕和：拍电影时我在想的事（连载2）

编者按：《拍电影时我在想的事》是戛纳电影节金棕榈奖得主是枝裕和历时8年，写下的首部自传性随笔集。是枝裕和在书中回顾三十余年的创作生涯，讲述每一部经典作品背后的传奇故事、缘起与理念，记录各个创作时期对电影的探索与思考，以及对世界和人生的看法。其中不仅汇集了电影大师的哲思与灵光，更讲述了一位导演脚踏实地，从赊账拍片到斩获世界各大电影节奖项的励志旅程。

文|是枝裕和

我的家庭电影：无法替代，却很麻烦

由自己来评论自己的电影，有点难开口，但《步履不停》制作完成的时候，我自认为“拍了一部很满意的作品”。这是我迄今为止拍得最轻松、最流畅的电影。

在《步履不停》之前，我身上多多少少还带着出身于电视行业的自卑情结，“电影究竟是什么”，会不自觉地把这类追问电影类别和方法论的思考带入作品中，不免有“形而上学式的思考”的倾向。但是在《步履不停》中，我没有追求任何方法论。

我内心有一套判断影片是否属于家庭电影的标准。

人们常说“正因为是家人才互相理解”、“正因为是家人才无话不谈”，然而事实并非如此，“正因为是家人才不想让他们知道”、“正因为是家人才无法理解”反而更符合现实。山田太一先生的家庭剧讲述的正是这样的家庭关系，向田邦子女士描绘的家庭故事中，男人的安栖之处往往也在家庭之外。因此，我想试着讲述自己独有的真实的家庭故事，用一句话概括就是“难以替代，却很麻烦”。拍摄家庭电影很重要的一点是同时讲述这两方面，《步履不停》在某种程度上或许做到了这一点。

《步履不停》剧照

创作者的黄金期至多不过十年

来到大学里，经常会有学生问我：“影像是自我表现，还是传达信息？”

至少对从拍摄纪录片进入影像世界的我来说，作品绝不是产生于自我之中，而是产生于“我”与“世界”相接的地方。尤其是通过摄影机这种机器生成的影像，这个特质就更加明显。纪录片的基础不是为了传达自己的信息，而是“为了与世界相遇才打开摄影机”，这大概也是与剧情片最大的区别。

大岛渚导演在年仅三十二岁的时候说过：“一个创作者能创作出对一个时代产生意义的虚构作品的时间，至多不过十年。我的十年已经拍完了。”所以不久后，他宣布开始拍摄纪录片。如果没看准该在何时如何更换血液，维持新陈代谢，创作者和电影导演就会陷入自我模仿的窠臼，作品也会越来越无聊。大岛渚导演的这番话，我一直引以为戒。

当然，像埃里克· 侯麦这样长寿的导演是例外。他不管是在七十岁还是八十岁的时候，都在拍摄新颖而充满朝气的作品。克林特· 伊斯特伍德在这一点上与他非常相似。

也有像杨德昌导演这样的类型，在拍完《恐怖分子》和《牯岭街少年杀人事件》这两部杰作后，沉寂了很长一段时间，最终完成了集大成之作《一一》。我感动于创作者竟然可以达到如此成熟的程度。

侯孝贤导演则属于一鸣惊人型。侯导早期拍的基本是田园牧歌式的作品，之后也拍摄了不少讲述青春的片子，其间陆续拍摄出了《童年往事》《恋恋风尘》《悲情城市》这样成熟的杰作，在亚洲甚至出现了“八十年代是侯孝贤的时代”的评价。之后，他仍不断尝试改变，丝毫不畏惧转变自己的风格，这也是我无比敬佩他的地方。

大岛渚导演的话如果是正确的，那放在我身上看，我是否已经经历了那“十年”呢？如果正在经历，今年又是哪个年头呢，抑或是还没有到达那个阶段？我时常在思考这些事情。不管是好是坏，所幸我没有固化自己的风格，我丝毫不担心因为丧失想象力而拍不出东西的情况。

年轻时的是枝裕和

宣布“暂时告别电影”

或许有点小题大做，曾有一段时间，我想放弃成为一名“作家”。为何会产生这样的念头呢？尽管《步履不停》是完全按照自己的想法创作的，但是发行公司Cine Qua Non 面临破产，所以说在商业上是一部失败的作品。日本国内的观影人数只有十五万，连制作成本都收不回来。

另外，在经济和精神两方面给予我极大支持的制片人安田匡裕先生，在《空气人偶》即将杀青的时候离世了。这些事情接踵而至，令我开始思考：“自己一直以来作为作家撰写原创剧本，应该给周围的人添了很多麻烦”，“用别人的资金拍摄，要是没有商业价值，大家都不会幸福”……为了暂时停下脚步摸索今后的方向，我宣布“暂时告别电影”。这是发生在二○一○年一月的事。

然而就在这时，我接到了拍摄以九州新干线为主题的电影的邀请。若是安田先生还在世，若是《步履不停》和《空气人偶》的票房良好，我一定会以“不接外部企划”为由断然拒绝。但又觉得，如果安田先生还在世，他一定会对我说：“是枝，偶尔也可以拍摄这样的作品。”所以，我决定接受邀约，之后竟然感到非常有意思。“作家”的尊严和坚持早就不重要了，在思索“如何拍摄新干线”的过程中，也能体现出作家性。相比作家，当个职人在思想上会更通透，作品的视野也更开阔。对我来说，这是一个很大的转变。

自我开始拍电影，已经过去了二十多年。这二十多年来，世界发生了许多令人难忘的大事，比如阪神大地震、东京地铁沙林毒气事件、美国9 · 11 恐怖袭击事件、东日本大地震。把目光转到自己身上，父亲去世，我结了婚，然后母亲去世，接着女儿出生。后来，村木良彦先生和安田匡裕先生又相继离世。当然，这二十年来，我作为个体也发生着改变，对世界的看法也在不断变化。

现在的我，想好好讲述自己的生活是建立在哪些东西之上的，不再追逐时代和人的变化，而是从自己微小的生活中编织故事。我凝视着自己脚下与社会相接的黑暗面，同时珍惜每一次新的邂逅，用开放的态度面对外部世界，努力在今后的电影中呈现那些好的一面。

爱是可以通过影像传播的

在《步履不停》和《比海更深》这两部作品之间，我和阿部宽都成了父亲，也都迈入了五十岁的年纪。而且影片的主人公是儿子和丈夫的同时，也是一位父亲，相比《步履不停》，处于更为复杂的人际关系中。导演和演员能像这样随着角色的人生成长和老去，应该算是难得的幸事吧。在步入六十岁的时候，希望能跟阿部宽再拍一部这样的电影。

电影导演究竟是作家还是职人？不同的导演或许会给出不同的答案，但于我而言，电影不是产生于自我的内部，而是经由与世界的邂逅诞生的。

借用前面的比喻，在拍摄《奇迹》《如父如子》《海街日记》的时候，我作为“料理人”的意识很强。拍摄《比海更深》时，我感到自己回归了“作家”的角色。通过前三部作品，我自己的能力变得更宽广，但一味拍摄那种电影会累积很多压力。因此，能拍摄这样朴素的作品，对我来说是一件奢侈的事。如果还能继续享受这份奢侈，作为电影导演也能积累更多宝贵的经验（但愿能持续下去）。

在《比海更深》中，我倾注了对“家庭剧”所有的思考。不是源自这二十年来作为电影导演的经历，是出于对孩提时代喜爱的电视剧的偏爱和尊敬，才有了这部电影。

《海街日记》剧照

这是我基因中个人色彩最浓厚的部分，我有这样的认知，同时也愿意接受这个事实，或许这也是自负的表现。这部电影大概不适合用“集大成”或者“代表作”这样看起来全力以赴的字眼形容。相反，作为创作者，我从头到尾都被一种放松的力量指引，才能让某些东西显露出来。

这或许就是爱吧，是我对家庭剧、对福利房社区、对生活在那儿直到去世的母亲，还有对主人公因无法过上想要的生活而后悔和灰心的爱。这一半也算是我的愿望，我希望观众在看这部电影的时候，能带着这样的感情去观赏。

爱是可以通过影像传播的，我意识到这一点是在大学时代，在早稻田的ACT 小剧场看完费德里科·费里尼导演的《大路》和《卡比利亚之夜》之后，那时我十九岁。爱的多少、质量和纯度或许无法与他人比较，但这部《比海更深》倾注了我当下全部的爱。

本文摘自《拍电影时我在想的事》，是枝裕和 著，褚方叶 译，南海出版公司出版