看点艺术 | 跟着大卫·霍克尼，一起打破“绘画已死”的魔咒

本文特约作者：祝羽捷

今日的艺术家如何在技术面前克服怯懦，打破“绘画已死”的魔咒？作为当代艺术领域的先锋，大卫·霍克尼为我们提供了一个绝佳的榜样。他被誉为“英国艺术教父”，是20和21世纪最具影响力的英国艺术家之一。在过去半个世纪里，他不仅在学术界和商业界收获了无数荣耀，更用他独特的视角和风格，创造了无数令人惊叹的视觉奇迹。霍克尼从未停止探索当代媒介的可能性，媒介技术富有深意，打破了传统艺术的界限，还展示了技术与艺术结合的无限可能，让绘画的“灵韵”在新世代延宕。本次展览“纸间漫行”以纸本为线索，试图另辟一条与众不同的路径，展现霍克尼探索丰富媒介的艺术人生。展览作品年代跨越1960到2010年代，涵盖了霍克尼一系列代表性创作。从泳池场景到人物肖像，从自制版画到iPad绘画，再到致敬毕加索和梵高等艺术前辈的经典作品，每件展品都让我们得以一窥霍克尼独特的艺术视野。踏入其内在世界，剖析和感受这位当代艺术传奇多元丰富的创意图景，以及掩埋在画面之下鲜为人知的动人故事。

大卫·霍克尼，泳池，现场展出

以艺术为自传的视觉记录

1937年，霍克尼出生于伦敦以北200英里的布拉德福德。在艺术探索的道路上，他是少年成名的典型。1962年霍克尼毕业于英国皇家艺术学院，次年便在伦敦举办了首次个展，受到艺术界的关注和市场的好评。1964年，霍克尼在纽约的个展亦大获成功，作品在展览结束后全部售罄。这次美国之行也成为霍克尼人生中决定性的转捩点之一，南加州成为他的精神故乡，他在这里创作了为自己斩获国际声誉的“泳池系列”，成为波普艺术的代表人物之一。而站在今天再回看霍克尼的艺术生命，这个标签显然已被证明不够准确和全面。

大卫·霍克尼，西莉亚的画像，现场展出

霍克尼的艺术生涯跨越了半个多世纪，他的作品涵盖了绘画、版画、摄影和舞台设计等多个领域，常常反映出他个人生活的点滴和内心世界。此次展出的作品创作时间跨度巨大，从上世纪70年代的蚀刻、石板画，90年代的办公室复印机自制版画，到2014年左右的iPad绘画，覆盖了霍克尼艺术生涯中的大部分实践。就像弗里达·卡罗、梵高一样，他的作品中充满了个人经历的影像，从伦敦艺术学院的学生时代，到移居洛杉矶，再到后来的各地旅行，生命中的亲密关系与重要人物。比如，霍克尼最著名的作品《艺术家肖像（泳池与两个人像）》不仅展示了他对泳池场景的迷恋，还反映了他在洛杉矶的生活和情感经历。霍克尼的许多作品描绘了他与朋友、恋人和家人的亲密关系，如本次展览中多幅以西莉亚（Celia）命名的作品记录了他与他的好友兼缪斯西莉亚·伯特维尔的友谊。此外，他在不同阶段创作了多幅自画像，通过这些作品探索了自己的身份认同和个人形象的变化，亦是其艺术探索和自我认知的重要部分。

除了绘画的内容承载着艺术家的传记，霍克尼对不同艺术技术和风格的探索也反映了他的个人成长和艺术历程，从早期的版画和油画，到后来对摄影拼贴和数码绘画的尝试，霍克尼不断挑战自我，这种创新精神也成为他独一无二个人风格的重要组成部分。

绘画媒介与探索

霍克尼善于向不同时期的大师、不同的绘画流派学习，广泛汲取其他艺术家的精华，他从弗朗西斯·培根那里学到了强烈的情感表达，从威廉·德·库宁学习了抽象艺术的技巧，而立体派则启发了他在作品中探索多重视角和几何构成。

霍克尼从不抗拒吸收新的创作方法，不论是传统的蚀刻画制作技艺还是后来逐渐丰富的电子媒介工具，他乐于通过与这些新技术共舞来不断探索绘画的边界。

大卫·霍克尼，戴绿色帽子的西莉亚，现场展出

1973年，霍克尼前往巴黎向蚀刻画家奥尔多·克罗默兰克学习制作蚀刻画的技法，在毕加索去世前的二十几年里，奥尔多一直在为他制作蚀刻画。奥尔多将制作蚀刻画的关键“糖水起地法”传授给霍克尼，后者立刻用刚掌握的技法以偶像毕加索为主题创作了一系列蚀刻画，包括向毕加索致敬的《艺术家与模特》。在巴黎，奥尔多慷慨地分享，霍克尼兴奋地吸收，他还从奥尔多处学习了制作彩色蚀刻的工艺，制作了《雏菊》《花环》《卢浮宫中的两个花瓶》等几幅静物画。

自19世纪，摄影术被发明以来，就有许多声音唱衰绘画的命运，尤其是架上绘画，而整个二十世纪艺术发展的不同走向几乎可被视为对摄影术挑战传统绘画地位的回应。摄影能够忠实地记录对象的外表形态，似乎比绘画更接近物理真实，于是毕加索以着力表现三维空间感的立体派风格作为回击，当代观念艺术更是直接放弃绘画阵地，转而探寻更多元丰富的物质材料。

大卫·霍克尼，卢浮宫内的两个花瓶，现场展出

但霍克尼总体上一直在坚持二维图像的阵地，他不断尝试在图像作品中引入新的观看视角，不仅是以各种形式的绘画，甚至其摄影拼贴作品也在探寻艺术家创作的图像与机器记录之间存在的微妙差异。二十世纪七八十年代，霍克尼创作了大量摄影拼贴作品，他将摄影与立体主义结合，面对同一对象拍摄出不同局部细节再加以组合，这样摄影就不再只记录物理的真实，同时也是艺术家主观感受和个人表达的呈现。

1972年，霍克尼开始使用宝丽来相纸创作，对象多为人物肖像或群像，宝丽来相纸具有白色边框，可以制造出迷幻的立体主义效果。但同时白色边框也造成了相当的限制，霍克尼于是在拼贴风景画时转用胶片相机，他著名的拼贴画作品《梨花公路》《向北看去的大峡谷》都使用了胶片相机近距离拍摄，拼贴到一起后能够保证画面的连续性和焦点的稳定性，但同时又比焦点透视多了动态的穿透力。

早在1982年，霍克尼就在诺德勒画廊举办了自己首个摄影展，展示了他创作的成百上千件摄影作品中的革命性元素，即对传统摄影“写实主义”观念的不断挑战。霍克尼打破了固定、僵化的视角教条，自由地根据自己的所见重新建构世界，他打破了传统透视法的单一视角限制，这种颠覆性的探索是霍克尼艺术本质上的不同之处。

在千禧年前后创作的巨幅风景画中，霍克尼也经常使用新媒体作为辅助。他会用相机对同一风景进行不同角度的拍摄，使用Photoshop将局部画面拼贴起来，再以画笔将其转移到画布之上，以此保留写生事物的现场感。而使用ipad绘画显然让霍克尼作品色彩的表现力再上一个高度，可以随身携带的便利性也让霍克尼能够随手采集灵感，将其在耄耋之年仍旧饱满充盈的好奇心和敏锐的感受力展现给更多的观众。

大卫·霍克尼，京都1993年4月24日，现场展出

霍克尼与中国绘画

1986年，霍克尼在纽约大都会博物馆近距离观看了清朝画家王翚等人绘制的《康熙南巡图·第三卷》（济南到泰安）。这是他第一次近距离欣赏中国卷轴画，画面上2000多个细节丰满的人物在长13.93米的画幅上徐徐展现。从英国皇家艺术学院就读时期就一直困扰霍克尼的一个疑问——单点透视法体现了观看的空间性，但观看的时间性如何在空间中展现——终于像黑暗的幕布被掀开一角。中国画的移步换景和散点透视成为霍克尼对抗西方传统绘画单点透视法则的有力武器。

次年，霍克尼担任撰稿、导演和讲述者的纪录片《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》（A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or: Surface Is Illusion But So Is Depth）诞生，影片中出现了《康熙南巡图·第七卷》（无锡到常州）以及《乾隆南巡图·第四卷》。霍克尼深深迷醉于中国卷轴画的“没有边界”，即没有消失点，他认为“我们的旅程不知何时结束，我可以通过移动两端来控制画面的边界，而卡纳莱托的画只是一扇窗”。

大卫·霍克尼，移动的焦点之酒店水井川，现场展出

霍克尼深受中国绘画对线条运用和细节刻画的启发。在中国绘画中，笔触不被刻意遮盖，留下了生动的气韵，这一特点在霍克尼的素描和水彩画中尤为明显。此外，他意识到观众应融入画作，而不仅仅是旁观，就像中国绘画强调的“入画”和“移步换景”。霍克尼强调绘画需要眼睛、双手和心灵的结合，从时间看到空间，从有限通往无限。时间与空间的统一性问题与霍克尼的两个关注点紧密相连：一是观看的真实性和在场性问题，二是摄影时代下图像乃至绘画的价值问题，这两者之间又有千丝万缕的联系。霍克尼通过技术实践体现了他在中国绘画中所学的这些理念，并捍卫图像、绘画或艺术的价值，认为其并不在于理性方法或炫目的技术形式，而在于艺术家如何观看和感受世界，如何探寻一种与对象发生美的关系的路径之中，以达到宋代画家郭熙“饱游沃看”的艺术境界。