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译者手记｜“爱的导师”奥维德

肖馨瑶

2024-08-13 14:02

奥维德（Publius Ovidius Naso）是古罗马三大诗人之一，与维吉尔、贺拉斯齐名，是西方文学艺术史上影响极为深远的人物。他传世的十部作品包括早期的爱情诗《恋歌》（Amores）、《拟情书》（Heroides）、《女容良方》（Medicamina Faciei Femineae）、《爱的艺术》（Ars Amatoria）和《情伤疗方》（Remedia Amoris），中期的史诗著作《变形记》（Metamorphoses）和讲述罗马历法的《岁时记》（Fasti），以及晚期遭流放后写成的《哀怨集》（Tristia）、《咒怨诗》（Ibis）和《黑海书简》（Epistulae ex Ponto）。虽然自奥维德被流放之后，他的许多作品被勒令移出罗马的公共图书馆，但从公元9世纪开始，奥维德诗作的抄本又逐渐重现，并成为教会学校的拉丁文教材。从那时开他的影响力与日俱增，成为中世纪最受欢迎的古代作家之一。从文艺复兴时期起，他的诗作不断被译成各国语言，深刻地影响了西方文学、绘画、雕塑等多种艺术。他的作品游戏性与严肃性并存，成为后世了解希腊罗马神话的重要窗口，对西方传统影响深远。

奥维德

诗人生平与早期创作

我们对于奥维德生平的了解主要来源是诗人自己在诗歌中提供的信息。他于公元前43年出生在距离罗马城以东约140公里、位于亚平宁半岛中部盆地的小城苏尔莫，从小家境殷实，家族的骑士身份可以追溯到先祖。父亲对他和哥哥精心栽培，送他们去罗马和雅典接受修辞学教育，意欲让兄弟俩都通过修习雄辩之术，顺利踏上仕途。奥维德的哥哥卢奇乌斯很早就展示出雄辩的才华，擅长法庭上的唇枪舌剑；但是奥维德自己则对修辞演说兴致寥寥，对危险重重的官场也并无野心，却对诗歌创作情有独钟。按他自己的话说，父亲曾这样劝诫他放弃诗歌：“你为何要尝试无用之业？/即使荷马也不曾留下财富。”他一度听从父命，试图放弃写诗，转而书写没有格律的散文，但却发现，“合乎韵律的诗歌却不请自来，/无论我试着写什么都是诗”。

奥维德的家乡苏尔莫是罗马周边不可小觑的地方势力，在罗马共和国晚期的政治角力中曾发挥作用：他们曾在罗马和意大利的同盟之间发生的同盟者战争（公元前91—前87年）中反对罗马人，也曾在内战中宣布支持尤利乌斯·恺撒（见恺撒《内战》［De Bello Civili］1.18.1—2）。因此在屋大维统揽大权后，他对于来自罗马之外的地区精英是有拉拢的需要的，这也为来自地区精英家庭的奥维德兄弟跻身政坛创造了有利条件。奥维德在十六岁时披上了象征成年的托袈，紫色镶边（latus clavus）的设计仅由贵族或骑士子弟穿戴（《哀怨集》10.4.28—29），象征着他们正式步入公共政治生活。在哥哥卢奇乌斯二十岁英年早逝之后，奥维德继续在与法律相关的领域任职，为仕途做准备。他曾担任过“三人团”的职务（《哀怨集》10.4.34，很可能是指负责案件审理的刑狱官员［tresuiri capitales］），但在尝试了这类初阶官职之后，奥维德并未按仕途规划进入元老院，步入贵族行列，而是转而选择专注于诗歌创作。当然，后来投身写诗的他又担任过负责司法的“十人团”成员等不太重要的官职（《岁时记》4.383—384），甚至是“百人陪审团”（《哀怨集》2.93—96，《黑海书简》3.5.23—24），也曾定期参与案件的审理，而这类与法庭相关的经历可以为理解他诗作中经常出现的法律用语提供参照。

奥维德出生的年代正好是罗马共和国风雨飘摇的晚期。他出生的前一年，尤利乌斯·恺撒刚刚遇刺身亡。他出生那年，罗马的两位执政官死于与马克·安东尼的交战（《哀怨集》4.10.5—6）。屋大维在亚克兴战役（Battle of Actium，公元前31年）赢得内战的决定性胜利时，奥维德年仅十二岁。可以说，相较于前辈维吉尔、贺拉斯、普罗佩提乌斯（Propertius）等人，奥维德生命的大部分时间都在奥古斯都治下的帝国初期度过，享受着相对安逸与和平的生活。他的诗歌创作与人生轨迹都与奥古斯都时代纠葛万千，而《爱的艺术》又作为奥维德遭流放的原因之一尤其如此。

据诗人自述，他第一次向听众朗诵自己的诗作，即首部作品《恋歌》时，“胡须才刮过一两次”。如果按照十八岁左右推断，那么诗人的文学首秀大概发生在公元前1世纪20年代中期。值得一提的是，奥维德年轻的时候经常参加即兴演说表演，也如他自己所说，他的诗作最早是“向公众朗读”的，意味着他应该经常参与面向公众的诗歌诵读活动。这类诵读虽说仍是由贵族组织的，但无疑还是提供了比传统的面向封闭的、私人的小团体的诵读更为多元的观众，而这样的流传环境也势必影响到了奥维德的观众意识。

继《恋歌》之后，奥维德还创作了悲剧《美狄亚》，曾被昆体良高度评价（《论演说家的教育》［Insititutio Oratoria］10.1.98），可惜已经佚失不存。不过这部悲剧的成功并未让奥维德放弃书写爱情诗。大约在公元前13年到前6年之间，他写成了《拟情书》。而奥维德的最后两部爱情诗则是《爱的艺术》及其姊妹篇《情伤疗方》（仅100行存世的《女容良方》可看作写作这两篇前的小试牛刀）。它们也为奥维德文学生涯的第一个阶段（公元前1世纪20年代中期一直到公元2年左右），即主要创作爱情诗的阶段画上了句号。

《爱的艺术》：成书时间、结构与主题

相较于《恋歌》和《拟情书》，我们对于三卷本《爱的艺术》的成书时间知道得更为确切：它们大约完成于公元前2年到公元2年之间，与其续篇《情伤疗方》一道，是奥维德最后两部爱情诗，也可视作整个古罗马爱情哀歌传统的集大成者。

从诗篇结构上看，《爱的艺术》分三卷，诗人自诩为爱神的导师，在第一卷中教导男子如何赢得爱人，继而在第二卷里讨论获得爱情之后如何维系爱情，第三卷则教导女人如何在恋爱游戏中占据上风。专门将女性称为目标读者的第三卷常被视作后来增补而成的。传统观点一般认为《爱的艺术》可能经历了两个版本，其中第一版仅有写给男性读者的前两卷，后一版才加入了写给女性读者的第三卷。这一结论在文本中可以找到一些佐证材料，例如诗作前两卷出现的几处关于诗篇结构和内容的介绍（如1.35—40，1.771—772等）。但近年来有学者提出，《爱的艺术》三卷与《情伤疗方》可能是同时构思的，构成对维吉尔四卷本《农事诗》（Georgics）的呼应；奥维德可能故意在前两卷缄口不提第三卷的设计，是为了不至得罪男性读者；也有学者从《爱的艺术》三卷与《情伤疗方》中语言和主旨上的相似性和连续性出发，论证这四卷诗的整体性。

《爱的艺术》是一部恋爱教谕（erotodidaxis）诗，它将爱情哀歌传统与教谕诗传统结合起来，发展出非常新颖的文学样貌。

哀歌（elegy）以哀歌双行体（elegiac couplet）写就，这种格律为长短句，奇数行采用六音步长短短格（dactylic hexameter），即史诗格律，偶数行则是短一些的五音步（pentameter）。这一格律在古希腊曾用于书写从政治谏言到战歌等相当广泛的题材，而爱情也一度是希腊哀歌，特别是以哀歌书写的警句诗（elegiac epigram）的重要主题。但真正赋予这一文学样式特色的却是罗马诗人。奥维德之前的爱情哀歌诗人主要有伽卢斯（Gallus）、提布卢斯、普罗佩提乌斯等，均活跃于公元前1世纪后半叶。在拉丁爱情哀歌中，为情所困的叙述者（poetic speaker）热烈追求自己心爱的姑娘（puella），视她为女主宰（domina），自己则甘当爱情的奴仆。哀歌诗人一反传统的罗马价值观，将追求爱情视作胜过从政和军功的事业，讴歌这种取代传统罗马价值观的生活方式。

总之，奥维德在刚开始书写爱情哀歌时，面对的是一种已经独具罗马特色的成熟体裁，拥有大量风格显著的意象和表达。而通过《恋歌》《爱的艺术》等作品，他成功地赋予了这一传统全新的维度，甚至成为其终结者。在自己初登文坛写成的《恋歌》中，奥维德充分发展了继承自拉丁爱情哀歌传统的基本母题与大量意象，但却以荒诞、滑稽的戏仿颠覆了它们在传统哀歌中的意涵。在《爱的艺术》里，他进一步将拉丁爱情哀歌里以第一人称书写的恋爱经历总结成可推而广之的爱情经验，并把视野转向他生活的罗马城。奥维德这两部作品已经“玩尽”哀歌的各种程式与预设，在他之后已经几乎不可能再有人写成出色的拉丁爱情哀歌了。

除了爱情哀歌传统之外，奥维德此作也可置于古典教谕诗的脉络中，对其既有继承也有发展。诗人开篇即声称自己要作为“爱的导师”（praeceptor amoris）为迷途的恋人提供教导与帮助，这表明他有意将《爱的艺术》放在古希腊罗马的教谕诗（didactic poetry）传统中，致敬从赫西俄德（Hesiod）《工作与时日》，到卢克莱修《物性论》和维吉尔《农事诗》等一系列作品。的确，《爱的艺术》包含了教谕诗的诸多典型元素，例如介绍性和转折性的表述；诗作中也出现了大量与农事相关的意象，用狩猎、农耕作为追求和耕耘爱情的比喻，体现出维吉尔《农事诗》的影响；常见的祈使句式也充满了教谕诗的痕迹。但与此同时，奥维德又挑战和背离了这一传统。最突出之处在于，传统教谕诗教导的主旨都很严肃（例如维吉尔借教授务农技艺培育合格的罗马公民），且属于可教的技艺（techne）范畴，如农耕、医疗等；奥维德却将“爱情”视作一种可以教授的技术，通过遵循步骤即可获得，可谓是对教谕诗传统的某种隐含的颠覆或扩展，也堪称对何为（哀歌传统里的）爱情做重新定义。

在《爱的艺术》之前并没有真正意义上独立的恋爱教谕诗，但有关恋爱教谕的意象和元素在古罗马喜剧和爱情哀歌中并不少见，甚至可以追溯到苏格拉底和柏拉图的时代。据色诺芬记载（《回忆苏格拉底》［Memorabilia］2.6.36），阿斯帕西娅（Aspasia）曾教导苏格拉底如何追求亚西比德（Alcibiades），这段记载还与《爱的艺术》在风格和内容上颇为相似。而在活跃于公元前2世纪的新喜剧代表人物普劳图斯（Plautus）和特伦提乌斯（Terentius）的作品中，常有老妪（lena）教导年轻女子如何挑选恋人的场景。这一传统进而被奥维德之前的拉丁哀歌诗人所继承（如提布卢斯《哀歌》1.4），又多次在《爱的艺术》中出现。通过对喜剧和哀歌中恋爱教谕元素的提取和发展，奥维德这部三卷本、两千多行的长篇诗作成为首部独立完整的恋爱教谕诗，对后世，特别是中世纪文学产生了不小的影响。

《爱的艺术》：影响与接受

奥维德称自己在公元8年遭受奥古斯都流放是“因为一部诗和一个错误”（《哀怨集》2.207），这部诗歌即《爱的艺术》，原因可能是这部诗歌宣扬的爱情被认为是对奥古斯都婚姻法的公然挑衅。但其实奥古斯都鼓励婚育、惩罚婚外情的婚姻法已经颁布了十多年，却仅停留在纸面而并未严格施行（《尤利乌斯婚姻法》［Lex Iulia］颁布于公元前18年，《帕皮乌斯法》［Lex Papia］颁布于前9年），甚至奥古斯都自己的生活也并不缺少浪荡的婚外情。而公元前2年，奥古斯都终于因女儿大尤利娅太过放荡且已产生政治风险的婚外情而将其流放，并下定决心整肃道德，而这正值《爱的艺术》创作和流传之时。虽然奥维德在《爱的艺术》中反复宣称自己诗作针对的读者不是正统女子（matron），而是商女（meretrix），试图以此为自己的诗作辩护，但这样急切的辩护恰恰反映了诗人的顾虑与不安。毕竟，此诗对婚姻的讽刺昭然若揭，不难想象其基本预设—爱情往往发生在婚姻之外，纵然恐是从新喜剧到爱情哀歌的文学传统中取材，不一定有直接的政治指涉，但在当时的政治环境中若经煽风点火，完全可能引发统治者的恼怒。当然，奥维德所谓的“一个错误”可能是导致流放更为直接的原因，有学者推测诗人是因为卷入奥古斯都家族成员的谋反而获罪，或在小尤利娅及其同党谋反、威胁到奥古斯都制定的皇位继承方针时，没有坚定支持奥古斯都，而引发道德问题的《爱的艺术》仅仅是奥古斯都迁怒的对象。奥维德遭流放的具体原因到底如何，学者们莫衷一是。

总之，奥维德踏上流放地—黑海之滨的托弥后不久，他的包括《爱的艺术》在内的作品就成了古罗马的禁书，但这并没有妨碍他的作品传世。在中世纪，奥维德绝大多数的作品得以存世流传，并且奠定了他与维吉尔和贺拉斯齐名的奥古斯都时代三大诗人的地位，12—13世纪还被誉为“奥维德的世纪”（aetas Ovidiana）。除了作品的抄本外，中世纪还有大量关于奥维德诗作的评注存世。虽然《变形记》是奥维德最有名的作品，流传后世的手稿数量最多、声誉最高，但《爱的艺术》却是奥维德所有作品中最早被大量作注的一部。因为语言相对较为通俗易懂，而恋爱这一主题天然具有吸引力，这部常被中世纪教育家诟病为“有伤风化”的作品却成了中世纪的教会和修道院学校用来传授拉丁语的常见必读书。这让奥维德“爱的导师”这一形象深入人心，同时，经过中世纪评注者的解读和诗人的继承、发展，他的爱情诗中蕴含的性别、欲望等观念渗入中世纪宫廷爱情诗等新的文学样态之中，而大量的古代神话故事也为后世提供了窥视古代世界的窗口，对后世影响深远。

在20世纪以来的学术界，《爱的艺术》也经历了由深受冷落乃至诟病到逐渐确立经典地位的过程。在20世纪初的《大英百科全书》和部分古罗马文学史的叙述中，它还被称为有伤风化的、传播淫欲、威胁建制的读物，即使这样的指控显然包含歪曲和夸大的成分。有趣的是，与保守的统治者立场迥异之人也同样喜欢强调本诗的反叛性——17—19世纪，《爱的艺术》的出版商、英文译者等刻意夸大这部恋爱教谕诗的情色内容，将其包装成对抗保守政治立场的武器，这样一来就从相反的维度再次确认了保守主义者对本诗的解读，虽然是服务于相反的立场。对诗作中情爱元素的夸大也同样为热衷营销的出版商所青睐。

总体来说，英语学界在20世纪70年代之前对《爱的艺术》关注有限。随着霍利斯（Hollis 1977）对《爱的艺术》第一卷的注疏的问世，越来越多学者投入到本诗的研究之中，这也与奥维德自20世纪80年代以来逐渐受到更多的研究者青睐这一大趋势有关。研究者主要围绕本诗的结构和创作时间、体裁、与其他文学形式的渊源、创作意图和与奥古斯都时代政治的关系、两性观念等方面开展研究，取得了较为丰富的成果，但与《变形记》《岁时记》等诗作相比，《爱的艺术》在英文学界受到的关注仍然较少，平均每十年仅一部专著问世。鉴于本诗在文学与政治、性别观念、帝国意识形态、奴隶制、宗教融合、文学与地理、互文性等方面还有颇多值得探索的问题，相信未来还会有更多扎实的研究不断涌现。

《爱的艺术》是奥维德作品里最早被翻译成中文，也是目前译本最多的一部。最早的中文译本是1929年由水沫书店出版的《爱经》，由著名“雨巷诗人”戴望舒译注，这也是流传最广、再版最多的译本。戴译《爱经》在进入中文语境后，还与中国20世纪20和30年代关于爱情问题的讨论发生了关联和共振。由于本诗主题具有某种“普世性”，它在中国与西方一样，有作为文学经典和通俗读物两种定位和阅读方式，而且在大众读书市场受到的追捧还胜过在学术界受到的关注度。《爱的艺术》中文译本甚多，堪称奥维德所有诗作中在中国市场最为畅销的一部。可以说，本诗充满曲折的接受与流传史已经跨越了西方文明的藩篱，使之成为世界文学的有趣案例。

此外，《爱的艺术》还在近年来西方古典学界反思自身的思潮中扮演了突出的角色。网络上有极右分子用西方古典传统中的思想佐证自己的厌女主义、男性中心主义和种族歧视等观点，把奥维德的《爱的艺术》当作猎艳和霸凌女性的手册。学者们通过讨论这类当代现象，呼吁正确认识古典作品中的相关元素，并反思我们阅读、翻译和阐释相关有争议内容的方式。对于古典作品的中译者来说，这些同样是非常重要、值得深思的问题。

翻译、注疏原则与底本选择

好的翻译可能有多种类型，有的译文充满文学性的再创造，有的在原文基础上有适度发挥以求译文精彩，有的则力图做到可用译文反推原文踪迹。大体来说，本译文应属上述第三种类型。译者对这部诗作的翻译试图做到“形似”“意合”“韵雅”三个方面；当三者矛盾冲突不可兼得时，又以“意合”为首要要求。

与中文不同，拉丁语诗歌的韵律不体现在押尾韵和注重平仄对仗上，而是靠元音的长短组合形成固定的韵律。以《爱的艺术》采取的哀歌双行体为例，它的奇数行采用六音步长短短格，偶数行则是短一些的五音步格。在翻译成中文时，译者采取分行书写，尽量使奇数行比偶数行略长，模仿原文的长短句形态，以求做到“形似”。

“意合”则是本译文更为核心的关切。传统翻译三原则“信”“达”“雅”，其中“信”为第一，即忠信于原文。如前段所言，译者希望在保持译文可读性的同时，能让读者足以译文大致反推出拉丁语原文的踪迹。当然，“翻译好比戴着镣铐跳舞”，很多时候“信”和“达”难以两全，为了满足中文的形式和可读性，往往不得不对原文“动刀”修改，但译者对自己的要求是，在符合中文表达习惯的前提下，译文应尽量贴合原文语意和句式，做到逐行对应，不擅自增改语词、概念等。此外，面对翻译学里“归化”和“异化”的争论（即翻译应该尽量将原文归顺进译入语的文化，还是尽量保留原文的异质性），译者力图秉承“异化”原则，尽可能地保留原文的文化语境、概念、思维方式、比喻手法等，避免大量套用中文的习语、典故、诗词等，以期让读者更好地体会古罗马文学的特质。

在前两点基础上做到“韵雅”实为更高的要求。为让译文更有诗歌感，译者试图留有一定的尾韵，不求严格规则，但求营造出铿锵顿挫的“韵感”。例如，本诗1.33—34是诗人为自己的诗歌辩白，强调自己的作品并非为良家妇女所写，因而不该因为“不道德”而为人诟病。这两句直译是“我要歌唱无虞的欢爱和准许的偷腥，我的诗歌吟咏将毫无罪行”（Nos venerem tutam concessaque furta canemus, / inque meo nullum carmine crimen erit）。这样的译法当然没有问题，与原文完全贴合，还能押韵，但最终译者选择将后半句处理为“我的诗作无罪，我的吟唱清白”，这样的译法虽不能与前一句押韵，但能与1.32的尾韵（“纤足一半”）近似地契合，并且更能营造出中文表达所擅长的对仗美；另外，这样的带有细微差别的重复不仅能贴合原文carmen的两重含义（诗和歌曲），也很符合作者此处的书写目的—为自己的艺术反复辩白。奥维德在《哀怨集》2.247—250也曾引用《爱的艺术》这一段落，文字有所不同，但反复申辩的意味明显。总之，因辞章和义理这两重因素，译者最后做出这样的选择。这样的反复推敲也是古典诗歌翻译的常态。

除此之外，“韵”不只在于节奏韵律，更是整体上的风格要求。本诗大多数时候风格较为轻松戏谑，但也不乏多样化的表达，例如豪迈的政治颂歌、婉转哀怨的神话故事等，因此也要求译文与原文在风格上贴合，体现出这种多样性。

“翻译”一词（英文translation / 拉丁文translatio）源于拉丁文的transfero，意为“带着（某物）穿越、穿过”，这就意味着翻译者总是在不同类型的介质间来回穿行，不断打破壁垒往往也意味着不断碰壁、妥协。译者每天面对的现实就是“鱼与熊掌不可兼得”的境地，翻译工作的核心便是不断寻找某种折中与平衡。效果如何，只能留予读者评判了。

本书名曰“译注”，意即包含了汉译和注疏两部分。译者撰写的注疏部分篇幅数倍于译文，其目的有多种。第一是章句层面的阐释，如疏通句读、指出不同抄本中的异读、评判修辞手法的效果等；第二是对神话故事、历史人物、地名、物品名等的解释；第三是带有互文性的释读，将文中出现的重要意象、表达方式、情节、手法等与作者其他作品或希腊、拉丁传统中的其他作品类比，试图呈现本诗在奥维德全集，乃至整个古典文学史脉络中的位置，且凡有交叉引用之处，都尽量提供中译，免去读者自行查证之苦（未标明译者之处均为笔者所译）；第四则是对于相对重要的段落，介绍学术批评界相关的重要解读。这样的注疏方式也是西方古典学界的常见做法。注疏部分译者不敢妄谈创新，对于英语和德语学界已有的注疏本多有借鉴和参考，其中第一卷主要参考霍利斯（Hollis 1977），第二卷参考詹卡（Janka 1997），第三卷则主要倚仗吉布森（Gibson 2003）等的注疏，并结合了多篇经典的注疏性论文（Kenney 1959，Goold 1965）等予以综合呈现。

底本方面，译者选择了肯尼修订后的牛津版（Kenney 1995）作为底本的主要依据，这也是本诗目前最为权威的本子。凡有异读之处均在注疏里指出。拉丁文的标点参考牛津版与各卷主要注疏本，中译文标点则根据中文习惯予以呈现。拼写方面，为帮助读者阅读，区分了辅音v和元音u，特此说明。为了视觉效果，每行开头第一个字母均大写。

在人名和作品名的翻译上，译者遵循“古罗马诗人奥维德全集译注”项目的整体要求，原则上依次参照鲁刚、郑述谱编译《希腊罗马神话词典》（北京：中国社会科学出版社，1984年）、商务印书馆汉译名著译名、王焕生《古罗马文学史》（2008年）以及张竹明与王焕生译《古希腊悲剧喜剧全集》、杨周翰译《变形记》（2008年）、杨周翰译《埃涅阿斯纪》中的译名，但特殊情况下，特别是所有清单中寻找不到既有译名以及译名冲突较多的情况下，译者一般遵照徐晓旭老师的“简化拉丁语希腊语音译表”（表一），并参照罗念生先生的“古希腊语、拉丁语译音表”（1981年修订版）的古希腊语译音准则来翻译人名、地名，人名中的-us不去除，除非如奥维德、维吉尔这样的既定译名。现代人名及地名以新华社的译名优先。

在呈现方式上，由于注疏部分体量较大，为给读者较为完整流畅的阅读体验，故将详细注疏单独放在每卷各节译文之后，供感兴趣的读者查阅。注疏部分对参考文献的引用按照国际惯例，用文内引用的方式呈现。此外，各卷和各小节的标题均为译者所加，方便读者阅读。

本译注为国家社科基金重大项目“古罗马诗人奥维德全集译注”（编号 15ZDB087）阶段性成果。部分译注的初稿曾发表如下：

《奥维德〈爱的艺术〉第一卷第1—100行汉译及简注》，《世界历史评论》8（2017），第318—328页；

《〈爱的艺术〉第一卷第229—350行译注》，《世界历史评论》12（2019），第175—190页；

《奥维德〈爱的艺术〉第一卷第351—772行译注》，《都市文化研究》23（2020），第307—343页；

《奥维德〈爱的艺术〉第一卷第101—228行译注》，刘津瑜主编，《全球视野下的古罗马诗人奥维德前沿研究》（上卷），北京：北京大学出版社，2021年，第46—56页。

《〈爱的艺术〉（第二卷）选译》，（《古典学评论》8（2022），第186—204页。