七月戛纳影片的法国院线之争

法国院线在仲夏之末，连续上映了两部入围今年戛纳“非竞赛单元”，且前后脚全球首映的电影，它们分别是6月28日上映的《基督山伯爵》（Le Comte de Monte-Cristo）和7月3日上映的《地平线》（Horizon : An American Saga - Chapter 1），一部来自法国本土，一部来自大西洋彼岸的美国，并且两部电影都有着惊人的三个小时。据说，前者爆了。

（注：法国类似于“淘票票”、“猫眼”之类的APP，评分不可尽信，对比着看稍有参考价值。满分五分，截止7月17号）

由凯文·科斯特纳（Kevin Costner）自编自导自演的电影《地平线》，并不好看。这本是一部系列剧，记录了南北战争前后及美国西部殖民时期的历史，讲述美国西部在南北战争15年间的多方面扩张及聚居。凯文·科斯特纳通过故事中不同主角（从拓荒者到为生存而战的美洲原住民）的视角，拍摄了这个充满危险、交织着阴谋的准史诗故事，以美国西部令人惊叹的风景为背景，邀观众质疑人类的野蛮行径。据称，该项目总共持续十个小时，经过三十五年的酝酿才得以实现。

凯文·科斯特纳一直致力于描绘美国的起源、问题缺陷和传奇故事。西部片似乎已经成为他的首选类型。从《与狼共舞》（1990）以来，我们就知道在他的职业生涯中，这位演员兼导演经常在台前幕后，通过西部片展现他对美国的愿景，以表达他的政治和人类生态立场。

“‘我要感谢戛纳电影节将我的电影《地平线：美国传奇》（即《地平线》）列入今年的选片名单。’凯文·科斯特纳说道，‘自我上次来到戛纳已经过去20年了。我一直在等待合适的时机，现在我很自豪地说，这个时机终于到了。《地平线》是一段始于35年前的故事，我无法想象有比戛纳电影节更好的地方向全世界展示这段美丽的冒险。法国人一直支持电影，并深信电影的力量，就像我深信我的电影一样……’”（摘自戛纳官网）

电影的服化道和特效完美地复现了曾经的西部世界，无可指摘。剧情结构上，开篇三分之一情节紧凑，迎来了小高潮但又随即偃旗息鼓，称之为“变故”的激励事件只是为了将几路人马共同导向一个目的地：“Horizon”。如果将之比做《龙门客栈》的话，目前这部三个小时的电影才发展到后者的前二十分钟不到。（小高潮中，原住民和拓荒者的那场战斗，就像义士和曹少钦的第一次遭遇）之后在“龙门客栈”究竟会发生什么样的际会和故事，当下不得而知。所以，作为系列第一部，《地平线》并不是制作不够精良——事实上，相当精良——也并非编剧糟糕，而是它不能像“指环王三部曲”那样——有朋友说它“没有魔戒的水平得了魔戒的病”——每一部都可以作为一个相对独立的篇章去看待，而串起来才是一部波澜壮阔的史诗。正是因为“指环王”每一部都有明确的（阶段）故事的开端、发展、高潮和结局，才使得每一部影片都独具看点，且有起伏。相比之下，《地平线》显然只是这个所谓“系列”的开始，是一个“剧”的开头。如果凯文·科斯特纳将整个系列一齐搬上戛纳可能会是另一番景象，也不排除它会是一部新的西部史诗的可能。但是他没有这样做，或许是着急，也可能仅仅只是想借电影节做个宣传。（影片结尾几分钟的碎片显然是“下集预告”，不明就里的观众会认为电影竟这般潦草结束）据说该系列一共四集，续集会在接下来的几个月持续发布。这样的频率显然更加符合剧集，而非电影多部曲。所以，很可能在本身是为剧集的定位上，才有了这样的剧作。这也是为什么《地平线》并不好看，传统意义上的不好看。其实，“剧”在电影节并不少见，但基本都是完整版，也很长，不过越完整当然越能体现创作者的表达和目的，像诸如保罗·索伦蒂诺的《新宗教》（2020）、张大磊的《平原上的摩西》（2023）、辛爽的《漫长的季节》（2023）。这些剧，单看第一集或前几集可能都不会有多好。想起来观看《地平线》的过程中，有一刻差点睡过去。后来，正是听说《基督山伯爵》爆了，于是五天之后接着观看了这部大仲马著名小说的新改编。原本想让自己的感官在大爆商业片的洗礼下得到崭新的刺激，不成想未能得偿所愿，中途又差点睡过去......再次感叹，若非杨德昌那样的电影，还是不要轻易拍成三四个小时，做成剧集也不错，也并非一定要登陆电影院线。

这部新改编的《基督山伯爵》，定位显然是商业爽片。如果不是有原著“背书”，在好莱坞大片早就横扫过的战场上，这样的改编真的很难存活。影片前三分之一，迅速介绍主角，挑明矛盾，陷害入狱，功能性极强，但好在节奏明快。但是，人物的成长几乎为零，这样观众很难体会到他的痛苦与复仇的决心。且不论人物塑造的单薄、行为逻辑的缺失，在简单铺垫进入复仇正题时，原本应该循序渐进，愈演愈烈的复仇戏码，在后三分之二的段落，竟显得十分单调。在闪回中构建复仇的必要元素（比如两个孤儿的身世），就像必要时递把刀，却毫无道理。改编版的复仇基本只保留了原著中最为戏剧性的人物关系和情节，并且原著中基督山伯爵不逊于梅长苏的筹谋在电影中被改得只剩下“钞能力”，最多不过是利用了不明身份的两个孤儿向父辈报仇，结果竟还不如人意。

众所周知，大仲马的《基督山伯爵》是复仇爽文的鼻祖。按理说，背靠这么强有力的文本，只要不是过分的改编，不能够轻易失败。戛纳选片补录的这部电影，入围非竞赛单元，很难不怀疑是给被各色艺术片榨干的媒体人放松娱乐用的，顺便支持一波本土电影。这是导演首次入围戛纳电影节，亚历山大·德·拉·巴特里耶是一位出生于巴黎的作家和制片人，此前他和马修·德拉波特也以编剧的身份改编过大仲马的另一部巨著《三个火枪手》，此次俩人联合执导改编新作。但其实，也正是因为改编这种家喻户晓的巨著，才更加凸显了电影中文学改编的问题和难点。一般来说，短篇改编成功率更高，因为原作的意志不会那么轻易被更改。甚至有可能被丰富，因为空白更多。像诸如村上春树的《烧仓房》，而改编自此的李沧东的《燃烧》（2018）十分成功，融入了他自己的想法和解读。伊瑟尔在《本文的召唤结构》中提出，作品的不确定性和空白性促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。改编又何尝不是一种寻找意义，参与构建意义的过程呢？文本中这种意义的不确定性和空白性就是召唤结构，它召唤读者进行想象和填充。接受的过程是一种再创造的过程。所以，相比之下，其实长篇作品已经足够充实，作者意图近乎完满，改编面临的风险自然越高。更何况电影总归还是“删减”的艺术，长到一定程度更加适合做成剧集。所以，长篇的改编，必然面临着删减，有可能是直接砍掉某些情节，也有可能是将一些情节和人物关系重新融合达到缩减的目的，又或者是简化人物关系和复杂的情节，这过程中原著的复杂性则很有可能被削弱。小说的电影改编，对于没看过原著的观众来说，可能就是一个新的剧本，往往的评价是“还不错”；而对于了解原著的观众来说，则很有可能是灾难，“差不到哪里去”已经是比较好的评价。因为读者在阅读原著的时候，已经在脑海里放映过这些“电影”，每个人都有自己强有力的版本，最完美的电影大抵也只有在这种情况下才能实现。说到底，哪怕是忠实原著的改编也只是创作者，即众多原著读者之一的某个版本。除非原著本身就很一般，不然，改编怎么可能超越原著之于每个观者的想象？

-FIN-

作者：糸文

排版：王南昭