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与莲荷之间：从采莲情思到三教之花

任疆

2024-07-25 15:10

来源：澎湃新闻

“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，杨万里写下了大自然中莲荷的风情万种，数千年的中华文明赋予了莲荷更加丰富的人文内涵。先秦时代，莲荷在男女相悦的情境里是女子的隐喻。自汉代以来，采莲女的意象开始流行，并成为宫廷娱乐的一部分。莲荷独特的生长习性使其成为多文化交互融合的特殊见证：儒家文化视其为高洁志趣的君子象征。道教和佛教的各路仙佛或坐莲说法，或步莲徜徉于天地之间。道教视莲为修仙之物，佛教则以莲供奉佛祖，并与燃灯相结合，演绎出观灯、放灯的风俗。

女子隐喻与采莲曲

先秦时期，古人在描写男女相悦的诗歌中，以荷比喻女子。《诗经·郑风·山有扶苏》的首句“山有扶苏，隰有荷华”，以扶苏、荷花起兴，用山峦上高大挺拔的扶苏树比喻阳刚之气的男子，湿地里馥郁清香的荷花比喻温柔动人的女子。《诗经·陈风·泽陂》中三章首句则以蒲草与莲荷起兴：“彼泽之陂，有蒲与荷”“彼泽之陂，有蒲与蕳”“彼泽之陂，有蒲菡萏”。郑玄认为，“蒲，柔滑之物。芙蕖之茎曰荷，生而佼[1]大。兴者，蒲以喻所说[2]男之性，荷以喻所说女之容体也”，也就是蒲草柔滑比喻男子性情温柔，荷茎粗壮比喻女子身材丰满。但毛亨却有另一种解释，“蒲之为草甚柔弱，荷之为华极美，兴陈国之中，有男悦女云：‘汝体之柔弱如蒲然，颜美如荷然’，男女淫佚，相悦如此”，即蒲与荷都是用来形容女子，是男子为了取悦对方的赞美之词。

汉代以来，随着江南地区的开发，诗歌中出现了鱼戏莲的意象。《汉乐府·江南》诗云：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”闻一多在《说鱼》中认为“鱼戏莲叶间”是男女相悦、嬉戏的隐喻：“……‘鱼’喻男，‘莲’喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏”[3]。唐代薛涛的《鱼离池》也借用了鱼戏莲的隐喻：“戏跃莲池四五秋，常摇朱尾弄纶钩。无端摆断芙蓉朵，不得清波更一游。”她入西川节度使韦皋幕府侍奉多年，却因一次醉酒伤人被罚赴边，不甘中写下了这首《十离诗》[4]，“无端摆断芙蓉朵”暗指两人关系破裂。

随着汉帝国的统一，南北往来频繁，出现了思妇采莲以寄相思的意象。《古诗十九首·涉江采芙蓉》诗云：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。”后来，南朝乐府民歌进一步发展出以“莲”“怜”的谐音双关来表达爱恋。在《西洲曲》中，女子因久等心上人未归，百无聊赖之际出门采莲：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。”“莲子”即“怜子”，“莲子清如水”象征着爱情的纯洁无瑕；“莲心”即“怜心”，“莲心彻底红”表现了爱情的真挚深沉。在《子夜四时歌·夏歌第八首》中，描写了一位心上人远行、独守空房的女子，“朝登凉台上，夕宿兰池里。乘月采芙蓉，夜夜得莲子”，她早上登台眺望，期盼情郎早归，夜晚荡舟兰池，乘着月色采摘荷花和莲子，饱含对恋人的思念。

后来，偏安一隅的南朝贵族，以民间采莲为灵感，演绎出由宫廷仕女表演的采莲曲。其首创者是梁武帝萧衍，他曾作有《江南弄·采莲曲》：

和云：采莲渚，窈窕舞佳人。

游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣，为君侬歌世所希。

世所希，有如玉。

江南弄，采莲曲。

后来，萧衍的儿子简文帝萧纲依此曲调填写出了另外一首词：

和云：采莲归，渌水好沾衣。

桂楫兰桡浮碧水，江花玉面两相似，莲疏藕折香风起。

香风起，白日低。

采莲曲，使君迷。

萧纲麾下“高斋学士”之一的刘孝威也创作有一首《采莲曲》：

金桨木兰船，戏采江南莲。

莲香隔浦渡，荷叶满江鲜。

房垂易入手，柄曲自临盘。

露花时湿钏，风茎乍拂钿。

从“游戏五湖采莲归”、“戏采江南莲”中的“戏”，到“桂楫兰桡”、“金桨木兰船”，再到采莲女所佩戴的钏、钿等贵重首饰，所有这一切都脱离了民间生活，纯粹是为了取悦帝王——“为君侬歌”“使君迷”。这种风气一直延续到唐代初期，唐太宗的《采芙蓉》同样带有浓厚的宫廷娱乐色彩：“结伴戏方塘，携手上雕航。船移分细浪，风散动余香。游莺无定曲，惊凫有乱行。莲稀钏声断，水广棹歌长。栖鸟还密树，泛流归建章。”

直到“初唐四杰”之一的王勃“挺身而出”“拨乱反正”，采莲女的意象得以重新回归民间。在他的《采莲曲》中写道，“相思苦，佳期不可驻。塞外征夫犹未还，江南采莲今已暮”，再现了汉乐府中思妇采莲熟悉的身影。王昌龄与李白则更进一步，让我们感受到江南采莲女的清新、明秀之美，甚至是先秦时代的那种质朴与天真：王昌龄在《采莲曲》中写道，“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来”，这是他被贬龙标，在东溪的荷池边看见当地酋长的公主、蛮女阿朵采莲唱歌的即兴之作。大约同一时期，李白因受谗言愤而辞官，游历会稽若耶溪畔时，也写下一首《采莲曲》，“若耶溪边采莲女，笑摘荷花共人语。日照新妆水底明，风飘香袖空中举。岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨。紫骝嘶入落花去，见此踯躅空断肠。”诗中少年郎与采莲女似有还无的隔岸传情，让我们重新感受到了纯粹的爱情。

历史总是在循环往复中不断前进，到了宋代，曾经风靡六朝宫廷的《采莲曲》迎来了复兴，再次以大型歌舞表演的方式出现。《宋史·乐志》中记载了每年的上元灯节，崇德殿前就会搭建露台，“台上奏教坊乐、舞小儿队”，“所奏凡十八调、四十大曲：……九曰双调，其曲三，曰《降圣乐》《新水调》《采莲》”；在露台之南还设有“灯山”，“灯山前陈百戏，山棚上用散乐、女弟子舞”。女弟子队一共有十个，其中“六曰采莲队，衣红罗生色绰子，系晕裙，戴云鬟髻，乘彩船，执莲花”。《全宋词》所收录的南宋史浩《采莲舞》，为我们忠实还原了采莲队的表演：首先，被称为“竹竿子”的领舞率先登台吟诗，结束后，五位舞者依次登台。伴随着乐队吹奏《双头莲令》，群舞开始表演。然后，领舞又吟诗，在乐队《采莲令》的伴奏下，表演进入高潮。独舞“花心”尽情演绎，并与领舞一起唱和，接着，乐队吹奏《采莲曲》，由众舞变为双人舞，再变为独舞，在一曲《渔家傲》中表演进入尾声，众人齐唱《画堂春》《河传》后，在《双头莲令》的乐声中退场。

“三教”偏爱的莲荷

莲荷的独特品性，使其集儒、释、道“宠爱”于一身，在此过程中，莲荷见证了三教的交流融合，借用《封神演义》第七十三回通天教主所言：“红花白藕青荷叶，三教原来是一家。”儒家看重莲荷高洁的品质，源于屈原在《离骚》中定下的基调：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，以荷叶为衣，荷花为裳，看似“奇装异服”，实际上表达了诗人希望像莲花一样洁身自好，不愿与世俗同流合污的心志。司马迁在《史记·屈原列传》中评价道，“其志洁，故其称物芳”；王逸在《楚辞章句》中注释云，“言己怀德不用，复高我之冠，长我之佩，尊其威仪，整其服饰，以异于众。”与此同时，宋玉则在《九辩》中从反面讽刺那些以荷叶为衣标榜自己的“伪君子”：“被荷裯之晏晏兮，然潢洋而不可带。既骄美而伐武兮，负左右之耿介”，以荷叶做的短衣虽然漂亮，却过于宽松不能束带，比喻楚怀王夸耀自己的文治武功，实际上却是近小人、远贤臣的虚伪。

唐宋时期，莲荷成为了君子的象征。唐代李白在《古风·其二十六》中托物言志，“秀色空绝世，馨香为谁传”，以芳美的荷花比喻自己才高志洁，渴望得到他人的举荐和皇帝的垂青；但却“坐看飞霜满，凋此红芳年”，道尽了理想与现实的差距，诗人已过了风华正茂的年纪，就如同秋霜渐浓的荷花即将凋谢。后来，白居易同样以《衰荷》表明心志，“白露凋花花不残，凉风吹叶叶初干。无人解爱萧条境，更绕衰丛一匝看”，白露为霜的季节，荷花开始凋零，尽管没有人愿意欣赏，但诗人却在傲然挺立的衰荷中看到了自己，享受着那份孤独与高洁，年迈而有尊严地活着。宋代大儒周敦颐一生为官，廉洁奉公，施泽于民，其《爱莲说》中“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植”，最终定格了莲花“花之君子”的身份。

在道教文化中，莲花被奉若珍宝。江淹在《莲花赋》中称莲花“一为道珍，二为世瑞”。在道教的信徒眼中，莲花拥有助人升仙的“法力”。正如颜延之在《碧芙蓉颂》中所言，“实纪仙方，名书灵躅[5]”。郭璞在《芙蓉赞》中也写道，“芙蓉丽草，一曰泽芝……伯阳（被道教尊为祖师的老子的字）是食，飨比灵期”，食用莲荷可以修道成仙。汉代求仙思想盛行，《拾遗记·前汉》中记载了汉昭帝在淋池种植了两种莲荷，一种叫“低光荷”，“食之令人口气常香，益脉理病”；另一种叫“紫菱”，“食之不老”。《太清诸草木方》[6]中记载了用不同时点采集的莲花、莲茎和莲子，加以混合制成的延寿药方：“七月七日采莲花七分，八月八日采莲根八分，九月九日采莲实九分，阴干下簁，服方寸匕，令人不老”。《华山记》[7]中记载了“华山”名称的由来得自于山顶天池中的“千叶莲花”，服食后可以羽化登仙：“山顶有池，池中生千叶莲花，服之羽化，因名‘华山’。”

后来，随着佛教的传入，道教吸收了佛教中的元素。道教的“羽化登仙”与佛教的“涅槃重生”可谓殊途同归，于是道教神仙像诸佛菩萨那样，坐上了莲花座。《关令尹喜内传》[8]中记载了老子与尹喜同游，“各各坐莲花之上，一花辄径十丈”。《太乙救苦护身妙经》载，“救苦天尊步摄莲花”。《上清灵宝大法》中亦写道，“……众妙门，化为九色莲花，天尊端坐于内”。不仅如此，道教神仙甚至泛莲舟于江湖之上，表现得更加飘逸自如，《苕溪渔隐丛话》中就记载了北宋画家李公麟曾绘有这样一幅作品，诗人韩驹题诗云：“太一真人莲叶舟，脱巾露发寒飕飕。轻风为帆浪为楫，卧看玉宇浮中流。”

（宋）佚名《莲舟仙渡图》，故宫博物院藏

在佛教中，莲花是佛法的象征。《华严经探玄记》引《摄大乘论》总结了莲花蕴含的四种教义：“一如世莲华在泥不污，譬法界真如在世不为世法所污。二如莲华性自开发，譬真如自性开悟众生若证则自性开发。三如莲华为群蜂所采，譬真如为众圣所用。四如莲华有四德，一香、二净、三柔软、四可爱，譬真如四德，谓常、乐、我、净。”莲的花、茎（藕）、种子（莲子）象征佛有“三身”——法身、报身和应化身。《大毗卢遮那成佛经疏》中写道，“如世莲花处污泥之中，生处虽说恶，而莲花体性清净，妙色无比，不为诸垢所染。凡夫变复如是，虽种种不尽三毒[9]过患无量无边，亦此莲花三昧[10]甚深，果实皆生其中，即是如来平等大慧之光也”，莲花的花、茎、实皆生于恶浊的环境，依然可以保持清净，象征着“三身”通过“三昧”修行获得佛法的精妙。

燃灯节与放河灯

莲花蕴含佛性清净，燃灯寓意佛法永续不灭[11]，佛教信徒或持莲花，或燃灯供奉佛祖[12]，最终出现了莲花灯的形制，出现在上元节和中元节。实际上，上元观灯的传统最早便是来自于佛教。东汉时期，一场佛教与道教的“斗法”让汉明帝大为震撼，从此他笃信佛教，每逢正月十五便燃灯供佛。据《僧史略》载：“佛教初来与道士角试，烧经放光而卷帙无损。时当正月十五日，明帝乃令每于此日烧灯以表佛法大明。”后来，随着佛教在社会上的流行，正月十五燃灯供佛逐渐变成世俗的节日。

隋唐时期，虽然上元灯节已带有十分浓厚的世俗色彩，但其佛教内涵却并未改变，同样笃信佛法的隋炀帝曾在上元节登楼观灯，并写下诗作：

法轮天上转，梵声天上来。

灯树千光照，花焰七枝开。

月影疑流水，春风含夜梅。

燔动黄金地，钟发琉璃台。

——《正月十五日于通衢建灯夜升南楼诗》

其中的灯树、花焰想必便是一朵朵绽放的莲花灯。到了唐代，上元节可谓豪奢竞逐。在信奉佛教、自比如来降世的武则天在位时，据《大唐新语》卷八载，“神龙之际，京城正月望日，盛饰灯影之会……贵游戚属，及下隶工贾，无不夜游。车马骈阗，人不得顾”。唐睿宗同样崇尚佛法，《旧唐书·严挺之传》中记载了先天二年（713）正月十五，“胡僧婆陀请夜开门燃百千灯”，《朝野佥载》卷三描绘了当时的盛况，“于京师安福门外作灯轮，高二十丈，衣以锦绮，饰以金玉，燃五万盏灯，簇之如花树”。唐玄宗即位后，《开元天宝遗事》中记载了杨贵妃的姐姐韩国夫人“置百枝灯树，高八十尺，竖之高山上，元夜点之，百里皆见，光明夺月色也”。《广德神异录》中记载了御用匠人毛顺为唐玄宗“结构缯采，为灯楼二十间，高百五十尺，悬以珠玉金银，每微风一至，锵然成韵，仍以灯为龙凤虎豹腾跃之状”。

宋元时期的上元灯节，“鳌山灯”[13]独具特色，千万盏莲灯蔚为壮观。“鳌山灯”仿照神话里巨鳌背负的仙山，以竹木搭建骨架，上面缚扎彩色丝绸并悬挂花灯，灯山下还往往伴以乐舞。《东京梦华录》中描述道，“悉以彩结山沓，其上皆画神仙故事”，《宋史·乐志》中记载道，“灯山前陈百戏，山棚上用散乐、女弟子舞。”不同城市被成千上万盏莲灯点亮。在北宋，华镇《元夕》诗云，“百斛澄瑶碧，千枝列芰荷”。在南宋，范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》有“篔簹仙子洞，菡萏化人城”；姜特立《闽中元夕》有“无风开菡萏，有月莹琉璃”；熊瑞《再和元夕一首》有“花醉羽觞金谷酒，莲开蜡炬锦宫城”。元代临安城的上元节，依旧热闹非凡，谢宗可《莲灯》中有“万点芙蓉午夜芳，醉看疑是水云乡。”哪怕是在战事紧急的非常时期，即便不举办灯会，也会燃起莲灯。薛季宣《元夕》中写道，“元夕不作会，莲灯相照明”，并注明了这是因为“时唐、邓边报方急”。

（明）佚名《南都繁会图》（局部），中国国家博物馆藏

宋代以后，放荷灯越来越受欢迎。放荷灯也称放河灯，最早始于宋代皇家，《梦粱录》中记载了每年中元节皇帝派内侍“往龙山放江灯万盏”。自元代以来，河灯在民间逐渐流行起来。据蒋一葵在《尧山堂外纪》中记载，这种风俗源自佛教：“俗传七月十五日为中元节，僧家建盂兰盆会，放灯西湖及塔上河中，谓之照冥。”河灯的形制取自佛教的莲荷，元代张雨《西湖放灯》诗云，“烂若金莲分夜炬，空于云母隔秋屏”。明代刘邦彦亦有诗云，“金莲万朵漾中流，疑是潘妃夜出游”。清代潘荣陛《帝京岁时纪胜》中记载了皇家每年中元节设盂兰道场，放河灯的场面：“自十三日至十五日放河灯，使小内监持荷叶燃烛其中，罗列两岸，以数千计。又用琉璃作荷花灯数千盏，随波上下。中流驾龙舟，奏梵乐，作禅诵”。后来，在放荷灯的基础上，地方上还创新出了放水灯的节庆习俗。清代王义祖在《春江水灯记》中记载了每年七月晦日，人们在富春江上放水灯的场面：“有结灯棚为塔而涌出江上者，有以小筏叠九叶莲灯百十架往来其中者，忽离忽合，忽东忽西，终宵未已。”

莲华化生与求子

在佛教中，“莲华化生”被视为通往佛国净土最重要的方式。佛祖释迦牟尼涅槃之时，众信徒便以莲花灯供奉，当他成佛后，脚踏莲花重新降临世间：据《佛本行集经·树下诞生品》载，“生已，无人扶持，即行四方，面行七步，步步举足，出大莲华”。《大般若波罗蜜多经》中记载了佛国遍布化生莲台，并且“诸花台中各有化佛结跏趺坐，为诸菩萨说大般若波罗蜜多相应之法”。莲台蕴藏着佛法的精妙：虽生于浊恶的现世[14]，但如果修行佛法，就可以像莲花一样无尘无染，最终到达西方极乐世界。《大阿弥陀佛经》中的“莲花化生愿”载，“十方无央数世界诸天人民，以至蜎飞蠕动之类，往生阿弥陀佛刹者，皆于七宝池莲华中化生”，即往生西方极乐国土的人，都是在莲花中化生。

唐宋时期，在“莲华化生”观念的影响下，发展出了流行一时的民间风俗。在唐代，据《岁时记》[15]载：“七夕，俗以蜡作婴儿形，浮于水中，以为妇人宜子之祥，谓之化生。”虽然没有直接点明婴儿是在莲花之上，但浮在水中很容易让人联想到佛教中化生的七宝池。薛能《吴姬十首》中有“芙蓉殿上中元日，水拍银台弄化生”，显然也有佛教中莲花化生的隐喻。《河东记》中的两个夜叉便是靠着“姿容妖冶，手持莲花”的化生像，诱骗了行蕴和尚。

到了宋代，出现了持莲童子祈福的习俗。《东京梦华录》中记载了每年七夕，京城中有一种被称为“磨喝乐”的玩偶十分畅销：“潘楼街东宋门外瓦子，州西门外瓦子，北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳。”上至富贵之家，下至普通百姓，纷纷购买以庆祝时令：“禁中及贵家与士庶，为时物追陪。”这种玩偶制作得十分精致，“悉以雕木彩装栏座，或用红纱碧笼，或饰以金珠牙翠”，所以价格不菲，“有一对直数千者”。关于“磨喝乐”的造型，据同书中“又少儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐”可以推断，很可能是持莲童子的形象。

（唐）《阿弥陀经变》中的莲花化生童子，敦煌莫高窟第220窟南壁

那么“磨喝乐”究竟是什么呢？历代学者众说纷纭，其中有两种代表性的观点。其一认为“磨喝乐”是佛祖释迦牟尼世俗儿子罗睺罗的讹称，本意是“覆障”，因其在母胎中六年才出生而得名。罗睺罗天资聪颖，十五岁出家，后经修行成阿罗汉果，在佛祖十大弟子中为“密行第一”。《酉阳杂俎》中记载了唐代宰相王缙幼子夭折后将磁石画成罗睺罗的模样，并在盂兰盆节拿出供奉，一方面旨在超度至亲的亡魂，另一方面也是为了乞求上天再次赐予一个儿子。这也十分容易理解，罗睺罗出生的不易和后天成才，对于求子心切和望子成龙的古人而言无疑具有极大的诱惑力，被民间借用以满足乞巧、宜男的精神需要顺理成章。

另一种观点则认为“磨喝乐”是将佛教显教中“大黑神”与“鬼子母”合二为一[16]：磨喝乐、魔合罗是“大黑神”摩诃歌罗的音转，而“鬼子母”最初是受佛祖感化后，改恶从善，成为护法诸天之一。“鬼子母”生有五百儿，佛寺“日日每设祭食”[17]供养，而“鬼子母”的身旁供奉有“大黑神”，胡适在《魔合罗》一文中指出：“在一个时期，那两个神各有原来名字；后来混合的神像变成了女相，而名字仍叫‘魔合罗’。”在传统中国社会最看重生育男孩，拥有五百儿的“鬼子母”同样对古人具有极大的吸引力。不仅如此，“鬼子母”在皈依佛教后，还拥有了护佑儿童免受疾病的神通，其形象也是被孩童簇拥，于是才有了童子手执荷叶去模仿。

后来，持莲童子的形象出现在更多生活场景中。南宋周必大在《答欧阳宅之》中有“况是上元佳节近，华灯万点看莲孩”，上元灯节，孩童们纷纷举着莲花灯祈福，这种风俗一直延续到明清。《燕京岁时记》中写道，“荷叶灯之制，自元明以来即有之，今尚沿其旧也”，在清代，“中元黄昏以后，街巷儿童以荷叶燃灯，沿街唱曰，‘荷叶灯，荷叶灯，今日点了明日扔’”。此外，宋代日常生活中的瓷枕有时也以持莲童子为装饰。明代高濂在《燕间清赏笺·论定窑》中写道：“定窑者，乃宋北定州造也。……枕有长三尺者，制甚可观。余得一枕，用娃娃手持荷叶覆身，叶形前偃后仰，枕首适可，巧莫与并。”

金代定窑褐地剔牡丹花擎荷叶娃娃枕，南越王博物院藏

残荷承载的情感

虽然田田的夏荷带给人视觉上的无限美感，但衰败的秋荷却可以承载更加丰富的情感内涵。秋荷意象发轫于南朝，谢眺在《后斋回望诗》中以夏木成荫、秋荷如盖感叹时光流转，勾起了心底的思乡之情：“夏木转成帷[18]，秋荷渐如盖。巩洛常睠然[19]，摇心似县斾[20]。”思乡往往伴随着思人，宋代姜夔在《霓裳中序第一》中便以莲花暗喻故乡的心上人，“亭皋正望极，乱落江莲归未得，多病却无气力”，词人望着满目凋零的江莲，想到了心上人已韶华渐老，而自己却无力归乡的无奈。在另一首《惜红衣·吴兴荷花》中，同样是“红衣半狼藉。维舟试望，故国渺天北”。

后来，秋荷出现在送别、思念亲友的情境中。唐代李端《荆门歌送兄赴夔州》中在一片秋雨拍打荷叶声中，送兄长远行：“曾为江客念江行，肠断秋荷雨打声。”李商隐在《宿骆氏亭寄怀崔雍崔兖》中，听着雨打秋荷的声音，思念着远方的友人，“竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”清代纳兰性德则是睹物思人，他在《金人捧露盘·净业寺观莲，有怀荪友》中，目睹雨后夕阳中的秋荷，“藕风轻，莲露冷……田田翠盖，趁斜阳鱼浪香浮”，遥想友人在故乡泛舟莲湖：“想芙蓉湖上悠悠。红衣狼藉，卧看桃叶送兰舟。”

除此之外，古人还借秋荷感叹时光的流逝。唐代杜甫《九日曲江》诗云，“缀席茱萸好，浮舟菡萏衰。季秋时欲半，九日意兼悲。”《杜臆》中评价此诗：“言茱萸虽好，而菡萏已衰，不觉悲秋悲老，兼集意中也。”南唐中主李璟《摊破浣溪沙》词云，“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看”，词人望着香销叶残的莲荷在水中摇曳，愁绪如同秋风漾起的水波渐渐袭来，感慨韶华一去不返。宋代宋祁《秋塘败荷》中以枯荷感叹时光荏苒，人生苦短：“去时荷出小如钱，归见荷枯意惘然。秋后渐稀霜后少，白头黄叶两相怜。”

然而，并不是所有秋荷意象都是伤感的，在北宋晏殊笔下的秋荷，依旧鲜活而富有生命力。相比陆龟蒙《芙蓉》中“莫引西风动，红衣[21]不耐秋”的戚戚然，晏殊的《采桑子》中“荷花欲绽金莲子，半落红衣”，红衣虽然半落，却是为了绽放出金莲子，画风一下子明丽乐观起来。在另一首《渔家傲》中，晏殊混同了时空，“荷叶初开犹半卷，荷花欲拆犹微绽”，荷叶衰败犹如初生时半卷，荷花渐渐凋零犹如微微绽放，这就像是《六祖坛经》中那句著名的“不是风动，不是幡动，仁者心动”，不是季节决定了荷的状态，而是人的心态。在晏殊的心目中，“此叶此花真可羡，秋水畔，青凉伞映红妆面”。面对离别，他没有哀怨，而是“拈花摘叶情无限……频祝愿，如花似叶长相见”，在人之常情中找到了一种生命的豁达，一种“智慧的观照”（叶嘉莹语）。

注释：

[1]佼：通“姣”。段玉裁《说文解字注》云：“姣，谓容体壮大之好也。”

[2]说：同“悦”。后同。

[3]闻一多：《神话与诗》，北京：古籍出版社，1956年。

[4]《全唐诗》中《十离诗‧犬离主》诗尾注云：“（薛）涛因醉争令，掷注子误伤相公犹子，去幕故云。”

[5]灵躅（zhú）：仙人的足迹。

[6]《初学记》卷二十七《草部》。

[7]《艺文类聚》卷八十二《药香草部下》。

[8]同上。

[9]即贪、嗔、痴，为恶之根源，使人沉沦于生死轮回。

[10]佛教修行的一种方法，止息杂念，使心神平静。

[11]《维摩经》载，“譬如一灯燃百千灯，冥者皆明，明终不尽”。《大智度论》载，“为令法不灭，当教化弟子，弟子展转教，如灯燃余灯”。