无意识的心灵与理性的美丽新世界之间的《地球最后的夜晚》

“在美丽新世界里，值得追求的是受苦受难的权利。因为人们要什么就会得到什么，永远不会要他们得不到的，他们很快乐。”

——阿道司·赫胥黎，《美丽新世界》

《地球最后的夜晚》作为一部院线电影，从业界角度看来，创造了近乎不可复制的奇迹。

这一“奇迹”并非完全褒义的。

它开创了“跨年电影”这一营销模式，创下1.5亿元的预售纪录；它首日2.6亿元票房，第二日迅速坠落到1116万元的“平流层跳水”；猫眼售票平台历史最低评价3.0分，豆瓣也从戛纳首映后的7.5分直坠6.7分（截至目前有所回升）。而这一切都可以被概括为，有关这部电影上映的所有行为，构成一次“营销骗局”。

电影开场不到一个小时就有观众离场，社交网络上充斥着“我看过的最烂的电影”“受骗上当”此类的戾气反噬，观众和业界几乎都将其与暑期档上映的那部——被认为是“挂羊头卖狗肉”的《爱情公寓大电影》相提并论。

数天之后，《地球最后的夜晚》的票房回归艺术电影在电影院线的发挥水平，然而有关本片的争论和对整个文艺作品讨论环境的强力撕裂，依旧不可能平息。

营销胜利还是营销灾难？

争论的焦点就在于，《地球最后的夜晚》是一部以创作者意图为重的“作者电影”，却拥有近6000万元的制作投资，包括16家投资商——以正常的中国电影院线商业逻辑看来，这样的投资数额是自杀性的，这样的投资方式极不专业的——电影上映前，投资人写过一篇文章，将这样的行为，归结于他们对电影艺术的理想主义。

被认为是“天才”“下一个大师”的导演毕赣，其成名作《路边野餐》的投资据说少于200万元，而最终国内票房是646万元，按照影院和投资商之间的分账比例，勉强盈利。而在这之前，被认为是“艺术电影”的作品，在国内的票房数字也难有破亿的纪录。

（在这里，作者拒绝使用“文艺片”这一中国独有、并且已被完全扭曲的概念。《地球最后的夜晚》作为一部“艺术电影”，不仅与我们熟知的商业电影有本质不同，也与一般意义上如《江湖儿女》《归来》这类在市场上有一定影响力的，或者《肖申克的救赎》《辛德勒的名单》这类“非商业电影”有着明确区分。更加准确的定义，可以是“作者电影”。）

事实就是，以纯粹商业范畴内的市场承载能力来看，票房是无法让《地球最后的夜晚》保本的，这部电影如果仅以商业逻辑，不该被拍摄出来。

正因此，当《地球最后的夜晚》以三四线城市、抖音为阵地，刻意突出作品的爱情元素，进行“一吻跨年”的营销模式时，这本身就是对正常商业逻辑的一次巨大的、严重的冒犯。因此，这次冒犯遭遇到铺天盖地的来自观众、来自业界的双向反噬，本已不足为奇。

对这次“一吻跨年”的“营销骗局”，市场营销方其实自认有话可说：在抖音等网络阵地投放的《地球最后的夜晚》的宣传广告，单论广告文本和图像本身，并不存在欺骗行为。电影本身的画面、零点会出现角色接吻、希望观众看电影跨年等，这些营销文本，字面含义上无可厚非。但是，不可忽视的事实是，对于一贯只有商业电影才会采取如此营销方式的院线市场来说，这种营销手段无论本身文本如何运作，都具备被意义叠加的符号性：接受这一营销的观众自然而然会赋予电影“商业爱情电影”的“大众消费品”特质，在市场场域内，这一符号的运作从营销行为发生开始就是不可逆转的。

所以，有关这次“营销骗局”的公众讨论，往往成为一种市场规律的“同义反复”：观众斥责没有看到他们想要看到的电影，业界指责营销方为了商业利益对营销对象的刻意错位，然后再按照基于大量的市场调研的市场逻辑指出“精准营销”的重要性，批判此次营销对市场、对观众信心、对未来的电影营销产生的“伤害”，继续编织“观众无辜”的社会神话。

谴责《地球最后的夜晚》营销的“灾难”已经成为一种“确论”，各方重复、强调这一确论的根本理由，其实是某种权力的话语彰显：被无数利益集团、观众和业界共同建构的市场逻辑遭遇到了一次强力的冒犯，因此“重建市场的未来和信心”，对其反击、批判和自我保护则变的理所当然。

然而，在这里有两个问题似乎是有些被忽视的。其一，《地球最后的夜晚》借助此次营销，国内票房即收回投资成本，这一“天方夜谭”式的不可能被完成的任务，实际上被市场完成了；其二，无数业界之外的观众、普通的电影爱好者，不自觉地因为此次事件，将自己放在与市场逻辑、商业逻辑合流的位置之上，主体与他者之间的矛盾、边界和冲突似乎被无视了，而商业市场逻辑，似乎成为了公共讨论场域里的唯一正确。

作者电影的私人性与互文性

《地球最后的夜晚》所带来的公共讨论风波中，最荒诞的自然是对电影本身的讨论退居二线。这是一部被观众普遍认为“看不懂”的作品，而同时，对这部电影的艺术价值较为专注的评论，也被淹没在声势更大的“拒绝理解”的浪潮中而变得消沉。有关这部电影究竟是不是好作品的讨论突然失去了现实意义，观众与创作者的核心冲突，来到了一个基本的文学理论问题上，即：如果创作者没有主动为观众的理解服务，那么观众是否有理由拒绝对作品进行理解？

事实是，观众们显然认为他们有。

回到《地球最后的夜晚》本身。一贯被认为是拍摄“诗电影”的导演毕赣，相比于上一部作品《路边野餐》，一个必须承认的事实是，他大规模地增加了影片的情节性，或者说，做出了一定程度的叙事努力。《地球最后的夜晚》除开叙事手段上的各种诡计，是存在直接的、存在着的人物和情节的，并且套用了“黑色电影”的侦探模式。从叙事角度来说，本片唯一缺失的是一个现实性的“结局”。对这一缺失，创作者使用了一个梦境、虚幻的“结局”进行了填补。

电影以前70分钟的2D部分和后70分钟的3D部分划分为“现实”和“梦境”两部分，而2D的“现实部分”，则是“多年前的记忆”和“现时的寻找历程”的混合剪辑。前70分钟，故事主线里主角寻觅的最终结果，电影是故意留白的——影片中，黄觉饰演的主角最终找到了目标地点：歌厅。那时，距离见到他要寻找的女人只剩下3个小时。为消磨时间，他去电影院看了一场3D电影——他随着电影睡去，一场70分钟的3D梦境，将主角前70分钟展现出来的所有的欲望、执念和感情都一一对应给予了满足。在这种满足中，电影戛然而止，至于现实中的结局，即主角是否见到了他要找的女人，找到了又会如何，在导演看来似乎已经没有意义。

不谈影片缓慢的叙事节奏，不谈影片前70分钟对两个时间段落叙事的刻意打散，不谈观众对于主角颇私人化的动机的难以理解，本片尽管存在一个故事主线，但这个主线在电影进行到一半的时候即告终止——电影后半段落对“结局”的填补，在情节意义上是不具备说服性的。也就是说，《地球最后的夜晚》某种程度上为了吸引、迎合商业电影观众所作出的叙事努力，反而因为其断裂和不完整，产生了更加严重的后果：这种后果，甚至比毕赣《路边野餐》里完全不在乎叙事性，要让观众愤怒得多——没有期待和期待落空，是不一样的。

而另外一个有关电影本身质量的讨论，相比于探讨一部“作者电影”的“叙事性”，似乎更有价值：即毕赣在这部电影中传达的“私人性”，似乎并没有那么“私人”。《路边野餐》掀起的赞扬，大多来自于其提供了国内电影创作中难得一见的自我表达，有关时间、记忆和美学价值的强烈的个人“风格化”。而在《地球最后的夜晚》中，毕赣的私人表达没有超出《路边野餐》的范围，大量的影片时间，被其对塔科夫斯基多部电影中仪式化场景的致敬，被其在文本上对莫迪亚诺、波拉尼奥的互文，被其影像上对多部作者电影的模仿和再现，以及在技术上达到革命性的70分钟3D长镜头所填补。毕赣将个人的艺术体验完整地“互文”在整部电影里。这些元素的存在，完善了导演的表达效果，却也将导演缺乏新表达的状态暴露出来。

本身作者“私人性”的“拒绝理解”，以及过度“互文性”导致的表达遗憾，使得《地球最后的夜晚》失去了被深入讨论的土壤。观众对其采取的方式，也许得是“浸入”和“体验”。那么，其实很多有价值的疑问还未被广泛注意，比如：用精致的，建构性的主观长镜头表达梦境，是对梦境的复制还是对梦境虚假的重写？第一人称视角与长镜头一定是形影不离的吗？3D形式下，电影本身对“梦境”的刻画，在美学上的革命性是否与其技术上的革命性相配呢？

这些本来是这部电影上映后，很多人其实会关注的问题。

文化资本的战争：某种“艺术专制”与“美丽新世界”

面对针对此次营销的质疑，导演毕赣曾经表达过一个被认为是理想主义的看法，即：针对观影群体的所谓“精准营销”，是一种业界对观众的强力傲慢。他说，没有人能够决定三四线城市的观众喜欢看什么电影，比如他本人就是一个来自小城市的艺术电影爱好者，他相信他营销的对象，一定有喜爱这部电影的人。

类似的观点，几十年前，毕赣的精神偶像，俄罗斯电影大师安德烈·塔科夫斯基也曾经表达过。在回应认为他的电影拍摄的过分晦涩的评价时，塔科夫斯基以他收到的多封观众来信为例。他说，这些都是来自社会各界的普通观众，他们即使有些人表达了“没有完全看懂”的意思，但都从电影中汲取到东西，获得了共鸣。

这种观念，我们或许可以将之称之为一种乌托邦逻辑下的先锋主义：20世纪初，伴随着十月革命的风暴，俄罗斯艺术界涌现出了至上主义、构成主义、未来主义等一系列极为先锋的艺术形式和风格，它们统一以对过往的艺术形式、“资产阶级”的艺术形式的反叛为基本的思想诉求。这一系列的艺术尝试极大影响了后来的苏联艺术，但也不可避免的造成了巨大的审美鸿沟——不得不承认，过往的艺术形式、“资产阶级”的艺术形式是经典的，是易于被刚接触文艺的受众所理解和喜爱的，而艺术上的“无产阶级先锋性”，与艺术形式创新的“精英主义”，产生了不可调节的矛盾。

苏联艺术的实践结果是，被认为“人民群众喜闻乐见”的“社会主义现实主义”取代了先锋主义，但先锋主义的影响则在美术、建筑、电影、音乐等领域留存下来。这种先锋主义的根本逻辑在于，认为艺术和审美是存在进化过程的，是有先后和高下之区分的。在这一前提下，艺术家对广大人民的文化和审美素养的提高充满信心——对大众的教化、与创造者坚持的自我意识成为一元二维，共同组成一种心灵无意识状态下的，创作者唯我独尊的某种“艺术专制”：

“创作者认为这是好的——观众应该获得好的——因此创作者只给观众他们觉得好的。”

米歇尔·福柯在《反俄底浦斯》序言中曾经提到过所谓“无意识心灵的法西斯主义”：“不仅有历史上的法西斯主义，不仅是希特勒和墨索里尼的法西斯主义……而且是我们所有人身上、我们心灵中以及我们的日常行为中的法西斯主义，这种法西斯主义诱使我们热衷权力，欲望主导和利用我们的东西。”

毋庸置疑，这一逻辑在当代电影市场和观众面前，是荒诞的。在当前电影依然以大众消费品、以文化产品的身份而不是以艺术品而存在的现状下，电影是不存在审美高下之分的，所有院线电影都必须以商业逻辑来评判——而且商业逻辑的根本来源，是当前所有观众口味的“最大公约数”，因此具备最普遍和最广泛的支持。

那么，对毕赣之前的说法可以有这样的一种回应：“我们已经告诉过你我们不喜欢了，没有其他人介入，你不要，也没有资格强行把我拉出舒适圈。”

文艺作品的审美和品位是否应该有高下之分？这个问题的答案，在于我们对艺术的建构，与科学、商业等建构是否能够相同这一本体论问题中。当代理论的建构认为文艺作品在审美品位具备高下之分是不言而喻的：类似布尔迪厄提出“文化资本”，鲍德里亚提出“符号价值”，都是建立在艺术作品本身存在一个由符号组成的，既定的、有层次的建构这一基础之上的。

以“文化资本”理论为代表的大众文化批判认为，之所以存在“大众文化”和“精英文化”的分野，根本在于文化是在不断发展的，普罗大众在一定程度上必然缺乏更高的文化素养。而这种缺失，是因为精英阶层将不断发展的文化也视作一种不可或缺的权力话语，他们运用资本主义机器垄断了“文化资本”，剥夺了普罗大众掌握“文化资本”的渠道和可能，从而使得普罗大众缺乏理解、喜爱更高层次文化的能力，确保不同阶层的“文化资本”之间的断裂。

批判理论甚至更进一步，认为精英阶层这种对“文化资本”的垄断，更深层次是对普罗大众劳动力和精神的异化，并潜移默化中造成“自然而然”。因为缺乏获取更高层次文化素养的渠道和可能性，以及在劳动力和精神力上双重被剥削，资本主义机器得以用这种不可能的绝望，从本质上促使普罗大众彻底放弃在文化和精神上进行超越的期待，成为“单向度的人”，从而丧失抗争性和创新能力，在“大众文化”中原地踏步——“娱乐至死”，建成一个从审美到物质上都完全固化，个体沉溺于自我满足之中的所谓“美丽新世界”。

于是乎，有关《地球最后的夜晚》的一切讨论，都归结于无意识心灵的某种“艺术专制”和理性商业逻辑之下的“美丽新世界”之间不可调解的永恒战争：无论是资本主义文化消费的商业逻辑还是社会主义现实主义的文化逻辑，都决定艺术家必须消除教化民众的专制心态，必然要选择“人民群众喜闻乐见”的方向；但与此同时，又无法否认在“文化资本”被垄断的局面下，文化艺术作品的审美和欣赏存在“无法被理解”和“不愿去理解”的现状，长此以往，一个被大众文化裹挟，失去创新能力和抗争意识的“美丽新世界”就在前方。

这一永恒战争的核心，在于我们是否愿意给予文化艺术以功利效用之外的本体论意义。相比于科学建制、商业建制的不证自明，我们对一部电影究竟能够要求什么？除了创造商业价值，满足观众的娱乐和消遣需求，以及推动社会各方面各领域的“进步”（包括美育价值）之外，以电影为代表的文化艺术产品，能否拥有真正独立的本体存在价值？在牺牲了99%的观众对“艺术电影”的好感后，那“1%的烛光”的存在，从而对“艺术电影”延续的意义，是能够被确认并且赞扬的吗？

在讨论的终结，我们还可以打一个比方，这也回到我们最初对影片的疑问：《地球最后的夜晚》之所以采取“冒犯式”的营销手段，一个重要原因，是因为其技术上具备革命性的70分钟3D长镜头的拍摄，消耗了巨额成本。

如果接受很多评论者的意见，这个长镜头在艺术表达上的革命性并不如其技术性，那么，如果这个长镜头的唯一意义就在于它的“美”，甚至不少观众并不觉得它“美”，如果这个长镜头所剩下的唯一意义仅仅是从来没有拍电影的人这么做过——

你觉得花这么多钱去做这件事，可以吗？