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新书速递｜莉迪亚·戴维斯：她是“作家的作家”，却呈现出极度的破碎

2024-07-11 11:12

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

“清澈，格言般的简洁，形式上的独创，诡秘的喜剧感，形而上学的阴郁，哲学上的压力，以及人的睿智。”这是《纽约客》对莉迪亚·戴维斯的评价。2013年，时年65岁的莉迪亚·戴维斯成为第五位获得布克国际奖的作家。同年与她一起被提名的作家，还有阎连科。

“自我中心这个词所囊括的一切，就是戴维斯的真正主题：自我那难以忍受的存在；自我那持续不断的内在音量；像讨债人一样躲不过的那个真实的自我。”詹姆斯·伍德对莉迪亚·戴维斯的作品有如此评论。

戴维斯是法国自传作者米歇尔·莱利以及哲学家、批评家莫里斯·布朗肖的译者，并因之闻名。她的小说，法式，极简结构，还有哲学家的冷酷等，在文学圈中显得迷人而独特。从翻译到创作，从长句到短句，从叙事到白描，莉迪亚·戴维斯作品中的破碎，是无法一眼望见的宏大与极度真实的自我。

青年莉迪亚·戴维斯｜图片来源于网络

从翻译到创作：

在抽象中找寻更加真实的自我

“我是在翻译Swann's Way时开始尝试创作一句话的故事。原因有两个，一是我几乎没有时间写作，但我不想就此放弃。同时，这也是回应普鲁斯特的那些长句。他表达想法的句子长度未使我退缩，我喜欢琢磨它们，而且它们让我开始好奇，一篇小说在能表达它们思想的同时，最终能变得多短。”这是莉迪亚·戴维斯在接受采访时，面对何时开始创作的提问作出的回答。正如她本人所说，戴维斯的创作是从翻译开始的。她被称为“作家的作家”，她翻译的《在斯万家那边》（《追忆逝水年华》第一卷）在评论界广受好评。不仅如此，福楼拜的《包法利夫人》也经由她的翻译在英语国家中重获新生。评论界认为，她将福楼拜精雕细琢的纯正法语，置换成了莎士比亚化的风俗英语，可谓迄今最严谨的英语译本。这一译本引发的热情之高，甚至惊动了《花花公子》杂志。该刊以重金购入译本节选，并让英国模特凯莉·布鲁克仅着一枚领结，出现在杂志封面上，大字标题耸人听闻：《包法利夫人》，史上最令人羞愤的小说。

《花花公子》杂志封面｜图片来源于网络

莉迪亚·戴维斯翻译的作品拥有足够的文学性与艺术性，但她却并未走上长篇创作的道路，而是选择了“一句话小说”这种极简的写作。这种创作上的取舍，正如她的那篇小说《不能与不会》：

我最近被一个写作奖拒绝了，因为他们说，我很懒。他们说我懒的意思是我会用太多缩写，比如：我不会把can not与will not的完整形式写出来，而是会把它们缩写成can't与won't。

她的这篇小说与《孟子·梁惠王上》中孟子的一段论述有异曲同工之妙：

孟子曰：挟太山以超北海，语人曰：“我不能。”是诚不能也。

为长者折枝，语人曰：“我不能。”是不为也，非不能也。

莉迪亚·戴维斯便是后者。

她的作品，既能像福楼拜一样简短，又能像普鲁斯特一样悠长，这是莉迪亚·戴维斯小说独有的平衡，像歌唱一样合拍悦耳，不急不缓地直逼人心。她挑选了两部经得起反复推敲的经典巨著，逐字逐句重读，把写作的经验带入翻译，又把翻译得来的经验再带回小说的创作。翻译与写作的互惠，不仅体现在词语和句法层面做细小入微的取舍，戴维斯可以像福楼拜一样，在情感泛滥与冷酷狡猾间微妙转折，来回游走，从而在间隙中生长出绝对的真我。

莉迪亚·戴维斯在年轻时曾与小说家保罗·奥斯特有过短暂的四年婚姻。1974年，两人结婚，他们的儿子丹尼尔于1977年出生，孩子18个月时，两人的婚姻终止。奥斯特带着儿子搬回城市，与在诗歌朗诵会里一见钟情的金发美女席莉·哈斯特维特结婚，两人很快生了一个女儿。戴维斯则搬到离他们只有几个街区的布鲁克林，找到了一份为当地的报纸做打字员的工作，以便丹尼尔往返。

莉迪亚•戴维斯与保罗•奥斯特｜图片来源于网络

后来哈斯特维特在自己的自传体小说《我爱过的》中，疯狂吐槽戴维斯：她只会做素菜，连菜谱也读不懂；完全没有正常女人虚荣心；读她的诗，感觉像在吃灰；离婚后，她突然决定去得克萨斯州教写作，没准会遇见一两个牛仔；对儿子极端冷漠，甚至比不上一本旧字典；她悄悄跟踪自己的男友，在男友的车库外守一夜……

这些细节看似描述的十分真切，但实际上都来自于戴维斯的作品。在《自私》中，戴维斯写道，“做一个自私的人好处是当你的孩子受伤时你不会那么介意，因为你本人没事。但如果你只是有一点自私的话就没有用。你必须非常自私。”在《旧字典》中，戴维斯突然意识到“为什么我对我的儿子还没有我对那本旧字典好呢？也许是因为字典显得太过脆弱。”在《教授》、《信》、《故事》、《故事的终结》中，那个牛仔的形象若隐若现。

这些细节是真实的吗？戴维斯长期以来对这段婚姻闭口不提，与后来发生的这些事情不无关系。但在她的长短文本中，那个名为“我丈夫”的阴魂又久久不散。戴维斯的小说里经常出现的那个“我丈夫”是保罗·奥斯特吗？那个叙述者是莉迪亚·戴维斯本人吗？

《故事的终结》

“不，每个故事里的叙述者是不同的，但是由于我经常作为讲述者发声，所以她通常是我身边的人，比如我自己。或者说，根本就没有什么叙述者——我描绘了一个情景，比如冬天的一个聚会，在这个聚会上，我——作者——只是简单地展现了所发生的事。仅仅因为一个故事用的是作者生活中的素材，我不认为你能说这是她的生活，或者叙述者是她。一旦你从你的生活中选择了材料，并且重新组织它，它就不再真正和那个人完全一致了。”

如果说哈斯特维特的小说是对生活与文本的双重抄袭，而戴维斯的书写，则是一种对生活的聚焦和提炼。这种书写，不是事无巨细地描写现实，日常生活是她写作的全部源泉，但她从未被现实困住。就像她写《卡夫卡做晚餐》，以卡夫卡的方式重新讲述了这段经历，其中大部分的语言都来自卡夫卡刚给米莲娜的信件——她完全没有编造卡夫卡的语言：“为了写这个故事，我把那些信中所有我喜欢的句子都抄了下来。之后我发现那些句子我全部都想用！为此，我必须去构建一个足够长、足够复杂的故事，让我有机会把这些句子都放进去。”卡夫卡的语言给她提供了灵感，而她生成了属于自我的全新的故事。

从长句到短句：

无法一眼望见她语句中的破碎

“她语句中那种完全的破碎，别人并不能一眼望见。”——《格伦·古尔德》。

《格伦·古尔德》这篇小说有九页，比莉迪亚·戴维斯的大部分作品都长。她的作品一般来说都在三到四页之间，甚至很多作品会像一个段落，或者一个句子般简短。它们中的大部分都不属于传统的“故事”——主人公常常没有名字，被设定在无名的小镇或者州里，并且缺乏一个正规故事会有的开头、发展和结局（或者用已被接受的现代套路，省掉结局）。莉迪亚·戴维斯的小说中，没有大段描写，没有再现现实的材料，它们是自白而非故事，是散文诗，是快笔速写，而非宏大框架。

《福楼拜与要点》是戴维斯以再现其写作过程的方式向福楼拜致敬，抑或说是调侃。众所周知，福楼拜崇尚绝对的简洁，与对现实的完美再现。两百页的《包法利夫人》，他写了整整五年。2010年，戴维斯新译的《包法利夫人》面世，在开篇的译序中，戴维斯重提了福楼拜给情人路易斯科莱信中的一句话：“要想简短，可不是件容易的事。”

《包法利夫人》戴维斯译本｜图片来源于网络

法式、极简结构，还有哲学家的冷酷等，都让她的作品在文学圈中显得迷人而独特。詹姆斯·伍德评论莉迪亚·戴维斯笔下的作品，说它们带有某种时尚的缺陷，让人读起来时断时续，无法系统化地欣赏，这似乎也是作品本身的碎片化所希望达到的效果。

在她的作品中，有幽默：

我在纸上写下一个词，

但他加上了那一撇。（《与苍蝇合作》）

我的身体很疼所以——

一定是这张沉重的床在挤压我。（《失眠》）

有讽刺：

那些在孩童时更小心谨慎

的人

活得更长。（《一个数据性研究的发现》）

也有人生：

105岁了。

就算她没有死，

她现在也不会活着了。（《她的生日》）

短小到极致的小说中，莉迪亚·戴维斯的幽默与冷峻天衣无缝地缝合在一起。那些轻快无忧几近天真的语调，往往最后会被发现实际是张面具，是一副面向公众的虚壳，而面具背后是一个向后退缩的人，这使得作品获得了深度，从游戏转变成了戏剧。在这样的作品中，被省略被压抑的部分蓄积了高能量，纸上简省清晰的词语像绝食抗议，让作者和读者都可以朝一个绝望的方向去。于是詹姆斯·伍德说：“当你读完了戴维斯作品的主要部分——七百多页纸中涵盖了三十年的内容——一种宏大的、日积月累的成就浮现出来：美国文学中独树一帜的作品，它们清晰明了，格言般简洁，形式独特，狡黠的幽默，抽象的苍白，哲学思考带来的压迫感，还有人类的智慧。”

这种微小与宏大的绝对对立，却又绝对统一，译者吴永熹在对戴维斯作品的翻译旅程中也有所体会。“从最早的《几乎没有记忆》，到之后的《困扰种种》，到最新的《不能与不会》，这每一本小说集的出版间隔时间大约是二十年，大致分别是她青年、中年和晚年时期的作品结集。因为花了不少时间沉浸在这些作品里，又因为我是按照它们出版的顺序来翻译它们的，所以我能清晰地看到其中的一些转变。作为一个不惧在作品中袒露自身的极为坦诚与真切的作家，一位大学教师、翻译家和母亲，这些作品又成了一个作家、一个女人和一个职业女性生命与心灵运动的轨迹。”

《困扰种种》

在早一些时期的作品中，“困扰”可能是戴维斯生活的一个关键词，书的名字就叫《困扰种种》。这些困扰与青春、爱情、自我、写作的挑战、初为人母的困惑有关，时常被以一种卡夫卡式的尖锐痛切的笔法写出来。那些有关情感受挫与自我诘问的白日梦般的文字也可以说是卡夫卡式的。和卡夫卡的文字一样，它们在刺痛的过程中提供疗愈，但不免还是带了一种灰暗的底色。

“也许正是因为这种印象，我在读到《不能与不会》时突然感到戴维斯的世界一下子明亮了起来。她不再像从前那样不安与沉痛，而是变得有趣味和轻盈起来。” 吴永熹如是说。《不能与不会》主题多样，其中有一部分标注为“梦”，记叙的是戴维斯本人和她的家人、朋友向她讲述的梦境。这些梦境不再是卡夫卡式的没有出路的梦魇，似乎也不带有任何弗洛伊德式的动机，单纯只是一些有趣的、奇异的、飘浮的梦境，供作者和读者把玩。

《不能与不会》

“我需要去想象这浩瀚的宇宙，所有那些星系，并记住我是多么渺小，那么如果我现在就死去的话就是没关系的。”

破碎的短句是莉迪亚·戴维斯写作的形式，而宏大的思想则是她献给世人的礼物。正如英国《卫报》的评论：她像卡夫卡那样有力，像福楼拜那样敏感，像普鲁斯特那样划时代。

从叙事到白描：

语言走向更开放的场域

“我心里想的，竟然已被她捷足先登。她是一位先驱，我准备追随她。”——李银河

据莉迪亚·戴维斯自述，她是在读到了拉塞尔·埃德森（Russell Edson）的超短篇小说后，意识到自己也可以去写这样的超短篇，而不是努力学习如何去创作一个传统的短篇小说。在这些更短、更奇怪的短故事中，所有的叙事要素都不再相关了——一切都变了。戴维斯声称：“我用这种形式写了相当长一段时间。之后，当我再回归到更长的作品中来时，我处理它们的方法也大不相同了——我不再受到规则的束缚了。”

《故事的终结》

除了拉塞尔·埃德森，影响莉迪亚·戴维斯写作的另外两个因素，一个是福楼拜，一个是卡夫卡。她自己曾多次表明，通过仿写与改写，向福楼拜与卡夫卡致敬。福楼拜作为欧洲十九世纪现实主义小说的代表作家之一，将小说从18世纪的浪漫主义发展至19世纪的现实主义，即将小说从指向神性，拉回到人间，指向人性，即使这一转向并不彻底，仍留有浪漫主义的余响。而卡夫卡，则在人的层面上继续拓展，他的作品就像教堂窗户上的玻璃，折射出无数个人性的复杂面，那么也就指向了神性。福楼拜的简洁，让语言回归语言；卡夫卡的复杂，让语言指向未知。戴维斯成功糅合了二者，19世纪的现实主义与20世纪的现代主义，在她的作品中碰撞交织，布朗肖的加入又催生了她对“零度写作”的追求。

于是，我们可以看到戴维斯的作品中，能指与所指不再固定，语言就拒绝返回自身，由此迎向他者，不再是表达的终点，而是起点。语言由此焕发生机，作为中介去沟通人与人之间那看不见的思维，由此而生成或长或短的文章，这就是一种可以被感知和解读的装置——现代性的凸显。

莉迪亚·戴维斯系列作品

这种凸显的现代性在莉迪亚·戴维斯的作品中呈现为一种绝对的自我，在评论家詹姆斯·伍德看来，“自我中心这个词所囊括的一切，就是戴维斯的真正主题：自我那难以忍受的存在；自我那持续不断的内在音量；像讨债人一样躲不过的那个真实的自我。”戴维斯认为在她的故事中，自我（the self）——任何人的自我（oneself）确实是问题重重的，令人费解的。或者至少是需要被质疑、被探询的。无论如何，最终，一个人的自我总是一个谜。

参考文献：

1.康慨.煲呔与包太：包法利夫人154岁变成兔女郎[N].中华读书报,2010,09

2.王胡. 莉迪亚·戴维斯获布克国际奖[N].中华读书报.2013,06

3.[英]詹姆斯·伍德.私货[M]. 冯晓初,译.河南:河南大学出版社,2017,199-210.

4.楚尘文化.莉迪亚·戴维斯丨越来越抽象，越来越真实[J].凤凰网读书.2019,06

5.吴永熹.《不能与不会》译后记[Z].北京:中信出版社，2024,06

6.小二.一个无法终结的爱情故事——《故事的终结》译后记[Z] .北京:中信出版社，2024,06

【相关图书】

《不能与不会》

[美] 莉迪亚·戴维斯著

吴永熹译

楚尘×大方 2024年6月