对话文艺复兴｜伦敦大学学院教授赖特：被画框重塑的艺术

虽然不少西方经典绘画来华展出，但对大多数人来说，欣赏西方艺术作品，其实更多的仍是隔着屏幕，原作难见，遑论画框——然而，画框其实是非常重要的，因为它讲述着一幅作品（画或雕塑等）在当时的作用。

伦敦大学学院（University College London）艺术史系教授艾莉森·赖特（Alison Wright）长于1300年至1550年的意大利艺术研究，是当前文艺复兴研究方面的重要理论——框架理论的提出者。该理论认为，框架和框架装置是文艺复兴时期图像运作的核心，在文化快速变革的时期，框架开始确保独立的“艺术品”概念；而重新设置框架，则可以调整艺术作品的意义。

近日，艾莉森·赖特在上海接受了澎湃艺术的独家专访，她认为，西方绘画理论与更大的框架理论密切相关，不仅源自艺术史，还根植于文学理论和传播理论。

伦敦大学学院艺术史系教授艾莉森·赖特（Alison Wright）在上海发表题为“文艺复兴祭坛装饰中的抬高与神圣空间”的公众讲座。

艾莉森·赖特作为上海外国语大学世界艺术史研究所（WAI）发起的“世界艺术史卓越学者对话·文艺复兴时期的艺术与文化”系列活动的来华学者之一，在上海发表了题为“文艺复兴祭坛装饰中的抬高与神圣空间”的公众讲座，讲座内容衍生自其2019年出版的著作《框画之作：意大利文艺复兴艺术中的荣耀与装饰》，该书探讨了意大利文艺复兴绘画和雕塑中的“装饰”（包含实体的画框和基座本身及作品内部虚构的建筑元素和其他辅助元素两个层面）如何体现和影响了社会关系和意义。

《框画之作：意大利文艺复兴艺术中的荣耀与装饰》，艾莉森·赖特著，耶鲁大学出版社于2019年出版

来华期间，艾莉森·赖特还在北京大学作题为“圣扎卡里亚的‘金礼拜堂’：威尼斯黄金的空间与时代”的讲座；在杭州中国美术学院开展“黄金：特别与差别”工作坊，这与她正在撰写一本暂定为《镀金城市：公元1350-1550年欧洲的黄金政治和表演》的书有关。

此次专访也围绕框架理论和黄金研究展开，提及凡·艾克、多纳泰罗、拉斐尔的作品和画框的关系，并延伸到中国绘画的装裱和东亚与欧洲视觉文化的纠葛，以及中国史前青铜铸造与意大利文艺复兴时期的青铜雕塑。

关于框架理论

澎湃新闻：作为“框架理论的提出者”，您最初是如何关注到这一理论的？

赖特：我在读博士期间，参加了佛罗伦萨圣米尼亚托阿尔蒙特小礼拜堂（San Miniato al Monte）的工作坊，这座小礼拜堂是为葡萄牙王子兼红衣主教詹姆斯建造（詹姆斯于1459年在佛罗伦萨流放期间去世，教堂于1462年开始建造，墙上的铭文显示教堂于1466年末竣工），其建筑师为安东尼奥·马内蒂（Antonio Manetti）。

佛罗伦萨米开朗基罗广场附近山上，圣米尼亚托阿尔蒙特礼拜堂，这是一座罗马式小教堂。

实地考察这座小礼拜堂时，我发现圣坛画中间的画框，是嵌在墙上的，且与旁边的建筑构件相关联。画框中的世界，不仅仅是一幅画，更是一个神圣的空间。圣坛画的原作现藏于佛罗伦萨乌斐齐美术馆，被认为是安东尼奥·德尔·波莱尤洛和皮耶罗·德尔·波莱尤洛共同创作的作品，画上绘有三个圣人，当你处在它身边观看时，真的有一种启示。

《葡萄牙红衣主教的祭坛画》，祭坛周围的墙上绘制的壁画窗帘（画作的复制品，原作现藏于乌菲齐美术馆），1460-1473 年，佛罗伦萨圣米尼亚托阿尔蒙特小礼拜堂

祭坛画右侧，葡萄牙红衣主教的坟墓

在祭坛右侧是红衣主教的坟墓，一面墙上有安东尼奥·罗塞利诺(Antonio Rossellino ) 设计的大理石雕像。其上两个天使把帷幕打开，框架成为了通往世界的某种门户，扩展了教堂的世界。而教堂本身充满着拱形嵌套框架——画周围的框架、然后是墙壁周围的框架、然后是教堂的拱形框架。由此，对于画框和框架研究开始不断进入我的视野。

圣米尼亚托阿尔蒙特小礼拜堂内葡萄牙红衣主教的祭坛画和坟墓。

澎湃新闻：在文艺复兴时期，装饰框架在艺术作品中扮演了什么样的角色？它们是如何被设计和使用的，以突出作品的主题和美学特征？

赖特：框架有着很多不同的角色。人们最熟悉的一个现象是，以画框让观者感觉这是一幅独立的绘画，且画框将作品不再固定在某个位置，允许它们从一个地方移动到另一个地方以进行收藏。

比如，英国国家美术馆收藏了一张北方文艺复兴画家扬·凡·艾克 (Jan van Eyck)的肖像画（被认为自画像），画框上镌刻了一行的铭文——“as I can（尽我所能）”这像是一个双关语。画框底部写了“Johannes de Eyck me facit（扬·凡·艾克造我）”。 有时，这种做法会暗示画作本身是一种再现，框架就像是通过窗户看到了凡·艾克本人。

凡·艾克，男子肖像（或为自画像），1433年，26 x 19 cm，英国国家美术馆藏

然而，我更多研究那些必须固定的框架。比如说，走进教堂，看到圣体圣龛框架。框架的作用是告诉信徒，这是来自天堂的礼物，是供人供奉的。你会发现一些拱门、山花和嵌套框架被放置在圣龛周围，以表明这是上帝的居所。如果没有这些，几乎不可能识别圣体，只是一片面包（注：耶稣的身体化为面包），对于这些元素的研究，都是框架理论的一部分。

米娜·达·菲耶索莱 (Mina da Fiesole)（1429-1484），《圣礼会幕》，约1473年，佛罗伦萨圣十字教堂

在意大利，框架可能是拱门下的天使，他们携带铭文、走向门口。许多人对圣母玛丽亚的画像框架感兴趣，这些画像创造了奇迹。画框同样也是对画中人或画像本身表示敬意的方式。祭坛的框架，是美丽而繁复的，它们被认为为神提供了美丽的居所。

还有一个关于《天使报喜》的例子，那是多纳泰罗在佛罗伦萨圣十字教堂所做的浮雕。它有一个巨大的框架，厚重且结构复杂，以非常具有创意的方式，再现了古老的图案。我认为，这个框架具有非常强烈的美学特征，但它是圣龛，其存在的神学原因更加重要。

多纳泰罗（1386-1466），《天使报喜》，约1433-1435年，位于佛罗伦萨圣十字大教堂南侧走廊第六隔间

澎湃新闻：5月初，英国国家美术馆扬·凡·艾克的《阿诺菲尼双人肖像》，原本附带的19世纪哥特式画框被15世纪镀金画框所取代，此次更换引起了两极分化的反应，您如何看待这次更换？[注：英国国家美术馆装框部门负责人彼得·沙德 (Peter Schade) 表示， “在没有不协调雕刻的竞争的情况下，人物显得更大，细节更清晰”]

赖特：因为这件事发生在最近，我还没有亲眼看到它的新画框。我看到了报道，很关注《阿诺芬尼双人肖像》被赋予一个新的、却更古老的画框，这是一个非常勇敢的举动。《阿诺芬尼双人肖像》是英国国家美术馆最著名的画作之一，也是最重要的尼德兰绘画之一，但它是尺幅之小，常让第一次见到这幅作品的观者感到惊讶。

英国国家美术馆展出的换了新框的《阿诺菲尼双人肖像》，其左边为凡·艾克的《男子肖像（或为自画像）》

其实，让我感兴趣的是旧画框，这是一个19世纪的暗色木质画框，看起来有些哥特式建筑风格。让观众觉得这是一幅中世纪作品。如今，英国国家美术馆装框部门负责人彼得·沙德调整了一个几乎可以肯定是来自意大利15世纪的金色框。现在的画框让人们觉得这幅画更具前瞻性，尽管它是一个更古老的画框。

彼得·沙德在自己的社交媒体上，比较了新旧两个画框，并认为新的“人物看起来更大，细节更清晰，没有不协调的雕刻的干扰”。

我对这个变化有两个方面的担忧。第一，为什么会想要更换原本19世纪的画框，我认为原来的很漂亮，虽然可能不完美，但它并没有妨碍画作的展示，并且，它以这种方式呈现了这么长时间，画框已经成为这幅画历史的重要组成部分。我认为对于如此重要的作品，在决定替换画框之前，必须非常确定它真的适合，因为这在改变国家美术馆的历史。

凡·艾克，《阿诺菲尼双人肖像》，1434年，82×60 cm

另一个担忧是，所用的新画框，是一种暗淡的、没有光泽的金框。这非常像凡·艾克可能会用在小型肖像画上的画框，实际上，我之前提到的英国国家美术馆中他的自画像也是这种框。所以当我看到新画框时，我觉得这幅画相当宏伟的状态在视觉上发生了改变，旧画框看起来像一个门槛，它让人觉得在看一个房间，而在房间的尽头有一面带着巨大框架的镜子。

凡·艾克，《阿诺菲尼双人肖像》（局部）

因此，整个画作的理念是让观众感觉自己正进入某人的房间。而事实上，如果你看镜子，会发现镜子里有人站在门口，仿佛刚刚走进来。所以这幅画试图创造一种人们进入这对富有夫妇的家并受到欢迎的感觉，还有那只狗在迎接。这不仅仅是一幅亲密的画作，也具有相当的仪式感。

凡·艾克，《阿诺菲尼双人肖像》（局部）

但在新画框中，人物看起来更小，空间感也不一样。看起来像是通过窗户而不是从门进入房间。我想我需要习惯新画框，我更喜欢之前的画框所传达的感觉，即使它可能不完全正确。这幅画有一种庄重的氛围，之前的画框很好地体现了这一点。彼得·沙德是一位非常优秀的框架制造师，他可能会理解我的感受。

澎湃新闻：建筑、公共空间的装饰也被纳入框架的范畴，比如巴洛克作品与画框、巴洛克雕塑与建筑构建，绘画和框架之间的关系和界限是什么？

赖特：我认为这个问题可以分为两个部分。首先，在文艺复兴时期，绘画画框往往被嵌入到更大范围的框架中（如家居环境），许多画作高高悬挂在家具上方的墙上（如圣母子像）。因此，画作不仅仅是独立的装饰物，而是整体装饰的一部分。尤其是在教堂中，通常在一座教堂里会有很多祭坛画，因此这些画作的框架常常相互竞争。框架赞助人既要考虑他（或她）想要委托的画作类型，还要考虑其摆放位置。因此，祭坛画的框架会与教堂里的其他装饰，比如建筑框架或墙上的画作相互关联。框架必须介入已经存在的空间，并改变这个空间。

佛罗伦萨圣灵教堂内景

我研究中发现，文艺复兴时期发生的一些有趣的现象在某些教堂的建筑中发展，目的是试图给这个框架的空间带来某种秩序。例如，菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）的圣灵教堂（Basilica di Santo Spirito，佛罗伦萨），它是一个带有许多柱拱的教堂，所有画作的框架都是同一种类型，你会在其中看到一种天国的秩序关系，在此随意挂任何东西会显得格格不入。我认为这是绘画与框架之间关系的一个重要方面，特别是对于宗教艺术。

乔凡尼·贝利尼 (约1435-1516)，《圣乔布祭坛画》，约1480年，原作现藏于威尼斯学院美术馆

而对于很多世俗艺术来说，框架的作用可能稍微小一些，因为画框经常被更换。当重新装饰房间时，可能会给拥有的画作更新一个画框。

那么，绘画理论和画框理论之间的边界是什么？这很难回答，因为我不仅仅关注绘画，还涉及到与绘画相关的框架理论，20世纪以来，这已经成为一个专门的讨论领域。比如，迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，立陶宛的美国艺术史学家，1904-1996）谈论了画框的作用，认为如果没有画框，画作就像是世界的一部分，但有了画框，似乎在说，“看这里不同的另一个世界。”这是典型的框架理论。其他人像齐美尔（Georg Simmel，德国社会学家、哲学家，1858-1918）只是将其视为一个边界，让观者聚焦于画面。还有一些学者，比如马林（Louis Marin，法国哲学家，历史学家，符号学家和艺术评论家，1931-1992），认为画框是表达的场所。邀请你思考，尤其是在16世纪的画作中，你会看到很多框中框的现象，形成一种自我意识的绘画表现。

皮埃尔·萨布莱斯（Pierre-Hubert Subleyras ，1699-1749)，《画室》，1740年代，125 x 99 cm，维也纳造型艺术学院藏

比如说，一幅作品描绘了壁龛中的鲜花，它本身是平面的，但却看起来有一个框架，并且在作品外部有一个画框，文艺复兴时期绘画的这种效果成为我的个人研究兴趣。在书籍插图手稿中，也能看到图像与文本并列出现，并且呈现出有框画作的样子，这些插图通常会带有风景或其他元素，非常复杂。这种绘画理论与更大的框架理论密切相关，不仅源自艺术史，还根植于文学理论和传播理论。

澎湃新闻：对于框架，多被认为是对作品所在社会背景的研究，这种研究会否反过来影响对作品本身的判断？在跨文化研究中，框架理论如何帮助我们理解不同文化之间的差异和共同点？

赖特：我认为会影响，正如我们之前所讨论的那样，通过作品所在的框架可以理解其内容。我之前给出的例子也表明，为什么我认为框架对于艺术品的评价具有很大的影响力。

比如，扬·凡·艾克知道如果他在画框上写“扬·凡·艾克造我”，人们会认为这出自伟大画家之手，而画这幅画中人正是画的主题，这一点非常巧妙。所以，这既是主题又是画家，确实会影响后世对艺术品的评价。

同样是之前提到的凡·艾克的例子，《阿诺菲尼双人肖像》原本19世纪略带哥特风格的画框，让人觉得这是一件比现实更古老的画作。然而，我们经常忽略画框，人们在进行艺术史研究时很少谈论它们。我们现在看画，往往在屏幕上，在很多时候从未见过原画，甚至不知道画框的样子，然而在带有社会和政治色彩的艺术史研究中，画框是非常重要的。因为画框告诉你很多关于一幅作品画或雕塑在当时的作用。

当然，每每更换画框（这在博物馆尤为常见，特别是围绕展览时），在某种程度上改变了人们对这幅画的评价。我们经常提到的一个例子是德累斯顿历代大师画廊收藏的拉斐尔画作《西斯廷圣母》，这幅画有过三到四个不同的画框，每一次更换都在传达不同的信息。

拉斐尔，《西斯廷圣母》，1512-1513年，265 x 196cm，德累斯顿古代大师画廊；
左：汉斯·吉尼斯 ( Hans Gyenis，1873-1926年后) 的漫画，发表于1908年1月13日，右：20世纪20年代的照片，两张图片均显示该画处于1850年代制作的画框中。

最初，它有一个德累斯顿风格的画框，想要突出这幅画是德累斯顿的藏品。后来，它换了一个看起来更像窗框的盒式画框（cassette frame）。最近，它又被重新装在一个让它看起来像祭坛画的画框中，实际上它本来就是作为祭坛画来绘制的。

二战和前往俄罗斯之后，《西斯廷圣母》被装在包裹镀金和蓝漆画框中；右为，最近的一个画框制作于2012年。

但这个画框不是文艺复兴时期的，而是属于21世纪。有时我甚至想，是否有些人可能会认为这是一个文艺复兴时期的框？德累斯顿历代大师画廊想让观众不仅仅认为这是拉斐尔的一幅杰作，还要认识到这曾是一幅祭坛画，具有特定的社会功能。

香港城市大学副教授王廉明在主持发言中提到了三个案例。

澎湃新闻：香港城市大学副教授王廉明在您讲座的主持发言中提到“画框作为一种概念类别——预设了作为文化，传统或艺术实践之间的接触点或界限的功能，这极大地丰富了近几十年来对艺术史的阅读。”他提到，东亚及其与欧洲视觉文化的纠葛。您是如何看待这种纠葛？[注：王廉明的发言原文为“当南宋（1127–1279）的绘画到达日本时，它们被切成小块，并与锦缎一起重新装裱，以适应日本将军茶室的观看习惯。在18世纪的清宫，当皇帝收集到一个新石器时代的玉璧时，它被融入了一块微型紫檀木屏风，有效地‘再造’了一个来自未知历史时期的器物。同样，当中国的青花瓷被收集并在早期现代欧洲展示时，金属框架成为了一个必要的装置，或者像海德堡大学的Monica Juneja所说的那样，‘它强化了基于动因的跨文化联系的感知，这种感知在研究流通或流动的脱离原境的研究中经常丢失。’”]

赖特：廉明提出了一个非常好的观点，即这些作品在被收藏时，常常被标记（装裱）成某人的收藏品，而且会记录在册，西欧和中国都有这样的传统，我认为中国更早，因为中国很早就有将藏品集合在一起的做法，而藏家总是希望对自己的藏品做一些特别的处理。

王廉明列举的“中国青花瓷在早期现代欧洲展示时，金属框架成为了一个必要的装置”　的例子——中国花瓶“装裱”成一个德国的酒壶

特别有趣的是，在葛拉斯康（Anna Grasskamp, 奥斯陆大学）的研究中，我们可以看到，当中国瓷瓶进入艺术市场时，它是一种商品，同时也被视为一种来自异域的艺术品。把一个中国花瓶“装裱”成一个德国的酒壶，已经脱离了其原本的文化，以西方的文化语境将其占为己有，这在某种程度上是一种政治行为，使这个物品在新的“框架”内变得可以被理解。这个框架是西方视角，也表现出一种想要按照自己的意愿和理解的方式驯服该物品的愿望。

牧溪，《六柿图》，13世纪，日本京都大德寺藏

我认为18世纪是收藏全球化的时代，当时人们通过收藏来命名和分类物品。“装裱”变得越来越重要，所有的收藏家，不论是在北京还是在伦敦，都倾向于重新装裱原来的卷轴，但把原来的长卷切下来重新装裱，一种相当暴力的行为。德希达（Jacques Derrida，当代最重要亦最受争议的哲学家之一，1930-2004 ）认为这是一种暴力的切割，在此，中国的卷轴画被切割后，它不再是故事或更大观看过程的一部分，而是成了你必须关注的东西。

大英博物馆藏《女史箴图》画卷被分为三部分平放展示

装裱在某种程度上决定了我们如何看待和理解艺术作品。通过框架的选择和装裱方式，物品在新的文化和社会背景下获得了新的意义和解释。或者可以这样理解，当这些来自中国的物品被带到欧洲时，它们主要作为可以增值的资产被欣赏，而不是作为实用容器被使用的，贸易商人为了本地化这些物品的功能，通常会加上黄金或其他金属装饰，以便赋予这些物品有某种用途，这样，它们既可以作为艺术品欣赏，也可以被日常使用。

关于金的研究

澎湃新闻：您目前的研究涉及文艺复兴时期艺术中不断变化的黄金美学和物质经济。您如何看待文艺复兴时期艺术中对黄金的广泛运用？

赖特：我觉得对文艺复兴艺术中广泛使用黄金这一现象应该格外关注。文艺复兴艺术常被与中世纪艺术比较，而中世纪艺术以金色表面、金色框架和金色器具为特色。与之相比，文艺复兴艺术中对黄金的运用并没有被强调。但事实上，在文艺复兴艺术中，特别是15世纪早期，以及意大利某些地区直到16世纪初期，仍然大量使用黄金绘画。然而，这一点并不总是被认知，因为人们往往认为这些作品有些过时，不符合当时最新的审美趣味。

斯皮内洛阿雷蒂诺 (Spinello Aretino)，尼科洛·德·彼得罗 (Niccolò di Pietro)，洛伦佐·德·尼科洛 (Lorenzo di Niccolò)，《圣菲利西塔祭坛画》，1401年，绘于佛罗伦萨圣菲利卡塔教堂，现藏于佛罗伦萨学院

其主要原因是，文艺复兴艺术史大多是以佛罗伦萨的角度书写，而佛罗伦萨比其他地区更早地停止了大量在画作上使用黄金装饰（虽然仍使用镀金框架），但在早期文艺复兴时期的威尼斯、米兰或那不勒斯，乃至西班牙等地很大程度上延续了中世纪艺术中黄金的使用。

西班牙画家胡安·德·华内斯（约1510-1579）作品《撒冷王麦基洗德》和《大祭司亚伦》，普拉多博物馆藏，目前正在上海展出。

为什么黄金如此难以被完全舍弃？其中一个原因是大量宗教艺术作品在文艺复兴时期占主导地位，黄金是展示题材珍贵性的一种方式，可以象征着天堂，画家用黄金以表明神圣性。像凡·艾克等画家会使用黄色和棕色等模拟黄金，威尼斯画家则直接在作品表面镀金，使得腰带等装饰物显得立体且富有质感。甚至威尼斯某些祭坛画，实际绘制的部分很少，金色框架和人物身上的金色装饰就足够夺目。

威尼斯圣扎卡里亚的“金礼拜堂”

在文艺复兴时期，画家也是雕塑家或金匠。黄金的使用不仅因为其本身的价值，还因为它可以吸引观众的注意力，标志着你所见的卓越性。这也是画中圣人的光环使用黄金的原因，表明这些人物具有非凡美德和天上的荣耀。

弗拉·安杰利卡，《圣母加冕》，约1432-1434年，蛋彩颜料画板画  209x206cm，巴黎卢浮宫

此外，对于赞助人而言，他们喜欢炫耀自己能够负担得起的黄金，但实际使用的是金箔，看似很昂贵，但成本并不高。一小块金箔可以铺满很大的面积，创造出大量的金色效果。因此，黄金在文艺复兴艺术中继续使用的另一吸引力在于其高效和相对低廉的成本。

澎湃新闻：黄金美学与艺术创作之间的关系如何？

赖特：对此，我想举两个例子。一个是雕塑。我写了不少关于全镀金青铜雕塑的文章。这是一种自古就使用的专业雕塑技术，正如所见的那样，以铜合金制成的雕塑看起来非常华丽。在15世纪的佛罗伦萨，多纳泰罗（Donatello，1386年—1466年）是最早以全镀金制作雕塑的艺术家之一。在佛罗伦萨圣弥额尔教堂（Orsanmichele）正面的壁龛中，有一尊被称为图卢兹的圣路易（Saint Louis of Toulouse）的圣人雕像，就是全镀金的。它反射着光线，看起来很特别，因其美德而散发着的光辉。世俗之人获得了另外一个世界的样貌。此外，在许多中世纪晚期的英国坟墓中，完全镀金以表明墓中是君主，有着墓中人将升入天堂之意。

多纳泰罗，《图卢兹的圣路易》，1423–1425，镀金青铜

同时，艺术家必须专注于黄金的雕刻技术。换句话说，如何要将金箔铺画上，必须抛光它，这需要很长时间，可能用助手来完成。而且还会使用一些辅助工具。比如说，金属笔，可能会在金箔上做一些压痕，甚至在用金属笔的小点点画出天使。但如果大面积地使用金箔，工作室需要非常干净，不能有灰尘，否则会附着在上。所以使用金属作画是非常消耗时间的，因为在工作的同时，还要保持环境的整洁。

意大利锡耶纳画家西蒙尼·马蒂尼（Simone Martini）和利波·梅米（Lippo Memmi）的作品《圣母领报和圣玛加利与圣安沙诺》，1333年，蛋彩金箔底祭坛画，乌菲兹美术馆藏

《圣母领报和圣玛加利与圣安沙诺》中大天使加百列的细节，可见金箔和金属笔的用法

澎湃新闻：金在中国和欧洲文化中自古以来就被赋予特殊含义，包括中国史前的三星堆（注：赖特参观了上博东馆三星堆展和青铜展厅）、黄金在全球艺术的流转中扮演了什么样的角色？

赖特：我很乐意分享参观上海博物馆的感受，但我的理解也许是一种非常典型的西方视角，或许非常平庸。通过展签，我了解到，所见的一切比我预期的至少要早500到600年，特别是在青铜铸造技术方面，公元前11世纪技术令人惊叹。我想这是许多人可能都会有的想法。但我从中学到了很有价值的一点——通过长时间观察单一文化中某种特定材料的使用发展，是一种绝妙的艺术史研究方法。

上海博物馆展出的青铜器（局部），由其上的纹样和接缝，讨论到了铸造的方法。

在上海博物馆我所见的青铜和金的运用，与多纳泰罗不同。对于青铜器，也许能从多个角度观察它们，并查看其内部的结构、文字等，而且青铜编钟还能发出美妙的声音，在展览背景音乐编钟发出的美妙声音，让我产生共鸣感。这种特性在中国文化中很早就得到了高度重视。

艾莉森·赖特在上海博物馆（人民广场馆）参观。

我认为展览没有太多文字的注解，以文物自己讲述，这非常优秀。我觉得令人惊叹的是，由于这些青铜文物，我们现在能够接触到一种至今还相对不为人知的文化，当时许多书写发生在青铜器上的，作为一种历史文献保存至今。

在三星堆展览中有一些很棒的例子，金箔面具、青铜神树上的小鸟……我不知道怎么形容这些，我对此也很着迷。我们并不总是确定它们的用途，但它们与祭坛有关，这些人物的面部覆盖着金饰，这使他们能够与上天进行交流。

上海博物馆三星堆展览中展出的黄金面具

相比千年以后文艺复兴时期的青铜工艺，中国的青铜精巧绝伦。相比之下多纳泰罗的《大卫》是世界上最著名的雕塑之一，但铸造工艺很糟糕。从模具中取出后，需要花费大量时间进行雕刻修整。[王廉明注：中国的失蜡法，实际上是很有争议的，失蜡法应该是比较肯定的是2-3世纪在中国北方出现，但有新的研究认为出现的更早9参见Peng Peng, Metalworking in Bronze Age China: The Lost-Wax Process (Cambria Press, 2020)。所以，三星堆不可能以失蜡法铸造的，而是陶范铸造。先用陶泥手工制作成型，中心虚空，一些大型的青铜器型需要由两块或多块陶范合制而成，这称作合范。]

多纳泰罗的青铜雕塑《大卫》

注：王廉明系香港城市大学中文及历史学系副教授，感谢他、陆佳（WAI在读博士），以及上海外国语大学·世界艺术史研究所（WAI）给予本文的大力协助。“世界艺术史卓越学者讲座”于2023年9月开启，2023-2024年度主题为“文艺复兴时期的艺术和文化”，将有来自六个国家的12位一流学者受邀来华分享该领域研究成果。