观点｜平庸而让人沮丧的纽约大都会“抽象史诗”展

近日，纽约大都会艺术博物馆新展“抽象史诗：从波洛克到埃雷拉”举行。展览从杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的抽象作品开始，横跨1940年代以来的当代艺术发展历程。展品大多来自大都会的永久收藏，展览名称将大都会的野心尽显无疑。然而，在《纽约时报》的艺术评论员罗伯塔·史密斯（Roberta Smith）看来，展览令人失望，暴露出大都会在当代艺术收藏方面的眼界问题。

说到战后艺术，纽约大都会艺术博物馆（以下简称“大都会”）很难让你长时间感到安心。每当它步入正轨的时候，总是突然又改变方向，搬起石头砸自己的脚。纽约大都会布劳耶分馆（Met Breuer）最近呈现的一场精彩的杰克·惠滕（Jack Whitten）雕塑展显示一切都在好转。然后，大都会突然撤销了它在那里八年租期的最后三年，切断了一个正在良性发展的项目。

令人担忧的不只是展览。日前，长期展览“抽象史诗：从波洛克到埃雷拉”展出近60件作品，它们大都来自纽约大都会的永久收藏。这场展览让人感到沮丧，它给人一种印象：虽然纽约大都会在各个艺术领域都很专业，但整体上看来却是毫无头绪的。说到它的战后艺术收藏，似乎更多是被时尚而非想象力所引导。

展览的标题“抽象史诗”显然是夸大其词，一旦你看过展览，就会发现那里有相当一部分展品都很平庸。至于标题中“从波洛克到埃雷拉”这一部分，展览中共有九幅波洛克的作品，而可怜的埃雷拉却只有一幅几何抽象画，那是她答应赠与大都会的礼物，也是纽约大都会第一次收藏她的画作。

这场展览整体上按照时间顺序进行，从抽象表现主义、极简主义逐渐过渡到色域绘画。波洛克九幅作品中的八幅出现在第一间展厅，紧随其后的是马克·罗斯科的10幅绘画，它们看起来没有想象中那么耀眼。日本具体派成员白发一雄绘于1958年的一幅无题作品打破了波洛克作品所营造的氛围。白发一雄常常在堆积的油画颜料间拖动双脚，这是对于波洛克的一种回应。在展览上，他的作品尺幅巨大，让波洛克1950年的巨作《秋天的节奏（30号）》瞬间显得无比精致。这种对比是强烈的。

罗斯科的风头完全被野口勇1945年的《青年雕像》所盖过，灰粉色的大理石表现出肌肉的光滑感，塑造出抽象的人体形态。这件令人震惊的作品矗立于展厅的中心，从四面八方都能看到。

从这里开始，展览变成了一场“混战”。艺术需要空间的思想完全被过度拥挤所替代，几乎每个艺术家都只呈现了一幅代表作，除了克利夫特·斯蒂尔（Clyfford Still），他有两件作品展出，其中包括“黑上加黑”的《1950-E》。最大的展厅因为路易斯·内维尔森（Louise Nevelson）那过于自负的雕塑《N小姐的宫殿》而失色。展览以桑顿·戴尔（Thornton Dial），弗兰克·鲍林（Frank Bowling）和草间弥生的作品结束，此外，伊丽莎白·莫瑞（Elizabeth Murray）的《恐怖地带》和尚·丁格利（Jean Tinguely）的《纳尔瓦》并置，具有一股“决斗”般的张力。《纳尔瓦》充斥着电线和机器零件，是丁格利作品的杰出代表。

伊丽莎白·莫瑞《恐怖地带》

一些更为出色的作品则是大都会借来的展品。如果你站在某幅作品跟前想到，“哇！大都会居然拥有这件作品吗？”那么答案很可能是否定的：赛·托姆布雷（Cy Twombly）1962年的大幅手绘作品《风俗画》、海伦•弗兰肯特尔1957年的《西方梦》以及白发一雄的作品都是借来的。如果你能在展览上发现更多这样的作品，你可能不会感觉自己受到了欺骗，然而事实却恰恰相反。

令人欣慰的是，在那些突出的作品中，至少有一件是作为礼物而进入大都会收藏的，那就是琼·斯奈德（Joan Snyder）1971年创作的《冲破希望》，这是一幅壁画似的油画，粗壮的笔触如同文字一般分散地“漂浮”在空间中。它和琼·米歇尔（Joan Mitchell）1979年备受谴责的作品《玫瑰人生》不同，在那副作品中，粗糙的黑色笔触和柔和的粉色、白色、淡紫色之间产生了激烈的碰撞。

其他一些新收藏的作品则不免令人失望，比如布里奇特·莱利（Bridget Riley）和海达·斯特恩（Hedda Sterne）的绘画以及芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）的雕塑，这些作品都没能展现出艺术家们应有的水平。在大都会最近的收藏中，较为出色的包括尤迪特·里格尔（Judit Reigl）1959年至1964年间创作的具有预言意味的《海鸟粪》、伊洛娜·克塞鲁（Ilona Keseru）自1969来创作的粉红紫三色壁毯以及罗伯特·曼戈尔德（Robert Mangold）的抽象画。

阿尔玛•托马斯(Alma Thomas)1972年创作的《红玫瑰奏鸣曲》是众多经典之作之一，该作品自1976年起由大都会所有，红色的马赛克图案散发着光亮。不过，如果它的旁边是巴内特·纽曼(Barnett Newman)创作于1949年的《和谐》，而不是其极简主义作品《闪闪发光》的话，也许会更好。

还有一些新收藏的作品出自女性或有色人种艺术家之手。展览进行了一次温和的尝试，将焦点从白人男性艺术家转向其他人，然而，这种转变不具有任何历史上的连贯性和逻辑性，大都会跳过了许多艺术家，留下了大块的空白。马克·布拉德福特（Mark Bradford）是位有天赋的艺术家，不过，除了他的作品价格，我不确定我会称他为“卓越超群的”，以他2016年的作品《鸭子步》为例，除了潮流之外，几乎没有展示出任何东西。将这件作品放在克利夫特·斯蒂尔（Clyfford Still）作品的旁边并不会产生任何影响。另一方面，大都会显然粗暴地忽略了非洲裔美国艺术家的抽象艺术史。其实，大都会有一幅山姆·吉利安1970年的作品《Whirlirama》，把它放在这里会更合适。

历史上，据说大都会的董事对于当时新成立的美国当代艺术部部长罗伯特·贝弗利·黑尔（Robert Beverly Hale）收藏波洛克作品《秋天的节奏（30号）》并不感冒。而第二年，他又说服董事们买下威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的《复活节周日》，四年后，他又带来了为人称叹的野口勇雕塑。

这么看来，该指责的或许是这场展览的组织者，纽约大都会现当代艺术部策展人兰德尔·格列弗（Randall Griffey）。不过，这样的判断太简单了。展览所显示出的问题不只在于一个策展人。它代表了几十年来大都会在收藏新艺术作品时的眼界问题。想要修补它，需要金钱、勇气以及机构内部各层的努力。

展览“抽象史诗：从波洛克到埃雷拉”从2018年12月17日起在大都会艺术博物馆长期展出。

（本文编译自《纽约时报》，作者Roberta Smith，文中图片来自《纽约时报》）