卡夫卡逝世百年·专访｜徐爽：如何阐释卡夫卡的“遗嘱”

“所有其他的我写的文字（包括杂志出版的、手稿中的或者信件）只要能够找到……都无例外”，1922年11月29日卡夫卡嘱咐好友马克思·布罗德（Max Brod）烧毁其全部的手稿。众所周知，布罗德并没有执行这份“遗嘱”，而是选择公开发表包括“遗嘱”在内的卡夫卡作品。可以说，“遗嘱”是一切卡夫卡研究的起点。在中山大学外国语学院助理教授徐爽看来，卡夫卡希望焚毁手稿的态度，区别于同时代手稿保存建制化的热潮，也折射出其特殊的对作者身份历史化、经典化的理解。徐爽在论文《“被背叛的遗嘱”——从卡夫卡的手稿处置态度看文学档案与共同体表征》中，在德语文学保存档案化的建制史背景下，把握“遗嘱”这个卡夫卡学界经典的研究问题。因此，澎湃新闻特地在卡夫卡逝世一百周年之际，专访了徐爽，请她谈谈卡夫卡“遗嘱”相关的学术问题，以下为访谈全文。

徐爽

澎湃新闻：卡夫卡在一封1922年的信中嘱咐好友马克思·布罗德（Max Brod）烧毁其全部的手稿。怎样看待卡夫卡的“遗嘱”？

徐爽：卡夫卡的确在1922年11月29日的致布罗德的信中要求焚毁一切“所有其他的我写的文字（包括杂志出版的、手稿中的或者信件）只要能够找到……都无例外”。早在1921年秋卡夫卡就已经写了一封类似的“遗嘱”：“将我的遗稿（即家中和办公室的书柜、床单柜、书桌，或其他任何受托并引起你注意的地方）中的日记、手稿、他人的和我自己的信件、绘画等，以及你自己拥有的和你以我的名义向其他人索要的全部书写或绘画的一切东西，都应该读也不读地全部烧毁。没有交还给你的信件，他们应该自行烧毁。”这是一个十分严格的禁令，这种严格首先针对的是卡夫卡自己——卡夫卡只对自己极少的作品感到满意，认为只有《判决》《司炉》《变形记》《在流放地》《乡村医生》和《饥饿艺术家》勉强算得上作品，而且并不希望再版这些文本，传之后世。我非常喜欢北京外国语大学丁君君老师精准而灵动的概括：“卡夫卡代表了一类特殊的敏感群体，他们性格温和、极易相处，但内心有一个黑洞，所有他们获得的成就，都会无声消逝在黑洞中。他们永远陷于卑微感，认为自己配不上世界递来的一切。他们对法则世界的粗俗有一种敏锐的洞察力，这种洞察令他们获得了最初的理性，但失去了沉浸于世界的能力，他们从置身事外中获得力量，又因其虚无而深深自责。最终，他们会把所有的矛盾和恶意针对自己。”

布罗德

澎湃新闻：众所周知，布罗德并没有遵守这封“遗嘱”而是选择将卡夫卡的手稿以作品的形式发表，也正因为这样我们今天的读者才能欣赏到卡夫卡的作品。怎样看待布罗德的选择？

徐爽：对于“遗嘱执行人”布罗德而言，卡夫卡的“遗嘱”也是十分严格和难以操作的。事实上这两封“遗嘱”信都并未被寄出。在卡夫卡死后，布罗德才从他零散的遗稿中发现了它们，恰恰是这两封要求焚毁手稿的“遗嘱”在卡夫卡死后被最先公开出版。可以说“遗嘱”恰恰开启了卡夫卡研究。米兰·昆德拉认为，卡夫卡真正希望焚毁的只是涉及个人隐私的文稿，如书信、日记，而这背后是作为一个普通人的卡夫卡面对陌生大众的羞怯和恐惧，这个意义上，卡夫卡的“遗嘱”成了“被背叛的遗嘱”。另一方面，汉茨·波利策(Heinz Politzer)、曾艳兵等学者认为“遗嘱”是一个典型的卡夫卡式悖论——卡夫卡在遗嘱中要求布罗德将他所有的遗稿读也不必读地统统予以焚毁，而这份遗嘱也包含在这些遗稿之中，布罗德必须先读到这份遗嘱，才有可能执行遗嘱。而他一旦阅读了这份遗嘱，他就已经违背了卡夫卡“读也不必读就焚毁”的禁令。这个悖论意味着，卡夫卡的“遗嘱”本身是一个需要被阐释的文学文本。作为“遗嘱”文本的作者，卡夫卡对文本如何被阐释有隐秘的预期，正如《卡夫卡传》的作者彼得-安德烈·阿尔特所言，在这个文本深处也许隐藏了卡夫卡对即将来临的死亡感到恐惧，同时希望作品在后世获得公共性这个隐秘的渴望。而“遗嘱执行人”布罗德同时也是这篇文本的阐释者，是布罗德面对作者卡夫卡的隐秘预期进行预期，在对观察进行观察的经济学中选择一种阐释策略。

澎湃新闻：为何会将卡夫卡的遗嘱同文学手稿保存的建制化、档案化这个问题联系起来？

徐爽：在文学研究传统中，作家遗嘱中表达的对手稿的处置方案，往往折射了作家对作品手稿的物质性与自身作者身份关系的态度，从这种态度中——随着19世纪存储媒介的发展、书写成为主导文化技术并通过义务教育在日常生活中的普及——发展出了一种文学存档的意识（歌德就是其中的代表），并逐渐在卡夫卡的时代成为一种建制化的文化实践，1900年前后德国建立了一批国家级文学档案馆。

马尔巴赫的德国国家文学档案馆

澎湃新闻：为什么说卡夫卡对文学存档行为的态度不同于歌德等文学档案倡导者，也不同于同时代的、参与手稿保存这股潮流的其他作家？怎么解释卡夫卡对待档案的不同态度？

徐爽：歌德具有强烈的文学存档意识，比如他在晚年整理了自己大量的手稿，为的是出版自己的作品全集最终版（Ausgabe letzter Hand）。在1823年的随笔《诗人与作家的档案馆》（Archiv des Dichters und Schriftstellers）中歌德总结了自己的档案工作：“不仅印刷的和未印刷的、被收集的和散落的文字都聚在一起，秩序井然，而且日记、收到的和寄出的信件都按照由一般和特殊的类别、字母和各种各样的编号组成的索引，收录在档案。”这里的“档案”指歌德所写文字的物质整体。这样，“档案”一词首次脱离了其传统意义——地方性管理和保存档案的机构，引申到了文学收藏的意涵，而歌德将他全部所写文字的物质整体描述为“档案”，表明了手稿作为有机整体加以保存的必要性，这个有机整体预设了一种作为文字生成起源的、主体性的作者身份，而档案整理在歌德那里就意味着将这种主体性的作者身份历史化和经典化。尽管作家想象自己的作品与后世的读者之间的对话是一个传统的普遍的现象，但歌德拥有一种十分现代的存档意识，“档案”在歌德那里不仅是对作品整体性的想象，更是一项实际的操作，即实际地对其一切所写文字进行排序和整理，以确保为未来的文学研究工作提供材料。歌德在与友人弗里德里希·冯·穆勒（Friedrich von Müller）的对谈中说道：“[我的]遗产是如此复杂，如此多样，如此重要。不仅对我的后代，而且对整个魏玛的知识分子圈，实际上对整个德国都是如此。”现代民族国家的文化形塑、文学作品的经典化、作者身份的历史化三者共同汇聚在歌德档案整理的实践里。

连接歌德与卡夫卡时代的文学档案实践的是德国哲学家威廉·狄尔泰对文学档案建制化的推动，他在1889年的一次文学大会上发表演说——该演说之后以“文学档案”（Archive für Literatur）为题发表，呼吁建立以作家手稿的保存和科学的使用为目标的国家文学档案馆。狄尔泰建立国家文学档案馆的努力折射出的正是1900年左右的历史意识与民族意识，这种历史意识致力于从知识储存和传统研究中挖掘一种共同体遗产，以支撑日益增长的民族意识。文学档案在此履行着一种整合的功能，即将一个民族的文学书写的全部容纳于自身，以便通过存档的文学遗产回溯性地建构起源，从而在几代人之间表征一个有着连续历史性的文化共同体。

在狄尔泰的推动下，“席勒档案馆和博物馆”(Schiller- Archiv und-Museum)于1903年在席勒的故乡内卡河畔的马尔巴赫成立，并于1955年正式更名为“德国国家文学档案馆”(Deutsches Literaturarchiv Marbach)，至此，德国文学档案的建制化初步完成。最终在1900年前后，文学存档成为一场众多文人学者参与的文化运动：赫尔曼·黑塞属于第一批生前就将手稿送到文学档案馆的作家。早在1902年，他就把早期诗歌的手稿赠予了位于马尔巴赫的“席勒档案馆和博物馆”，随后在第一次世界大战期间又把其他手稿送到了那里，并从1949年至1962年陆续将总共2万封书信交付瑞士伯尔尼州立图书馆（die Schweizerische Landesbibliothek）保管。相比之下，尽管罗伯特·穆齐尔曾亲自参与档案系统的工作——穆齐尔曾在维也纳战争档案馆（das Wiener Kriegsarchiv）任职，但他起初对当时的文学档案建制表示怀疑，最终却无法拒绝这种现代的文档管理方式，亲手整理和出版了自己的手稿。

也就是说，在卡夫卡1920年左右开始考虑自己手稿的处置之前，文学遗产的档案保存就已经成为一种普遍的文化实践。总体而言，卡夫卡对同时代的文学存档建制化是十分了解的：出于卡夫卡在布拉格“劳动事故保险局”的工作经验，他对当时的文件存档与管理技术十分熟悉，卡夫卡也曾出于对歌德生平的兴趣参观了位于魏玛的“歌德–席勒档案馆”，并且阅读了狄尔泰《体验与诗》中对歌德的阐释部分。1914年2月11日的日记中：“《歌德》狄尔泰，粗略地读了一遍，狂野的印象，带走了，人为什么不能将自己点燃，在烈火中毁灭”。这里的《歌德》指的是狄尔泰《体验与诗》中的一章，即“歌德和文学创作的想象”(Goethe und die dichterische Phantasie)。在此，狄尔泰将歌德的作品仅仅视为其主体精神的见证，这种阐释思路是狄尔泰的阐释学在文学上的一种延伸。不难看出，卡夫卡对这种阐释思路的抗拒，甚至为此宁愿“自己点燃”，让文字“在烈火中毁灭”。这个焚毁文字的图像一直延伸至1921年焚毁手稿的“遗嘱”文本中。

卡夫卡与歌德、狄尔泰不同的档案态度根本上来自于他们对作者身份的不同理解。卡夫卡十分钦佩歌德天才般的创造力，曾在日记中表达“歌德：我的创作欲望无穷无尽”。在卡夫卡看来，歌德是天才作家的缩影，他的强大的主体性作者身份具有伟大的“诗与真”意义上的真实性，使文学最终还原为一个强大的、作为文本起源的作者主体，而卡夫卡则反复拆解自己的作者身份，并抵制从作家生命经验出发对文学作品进行解读。

澎湃新闻：如何理解卡夫卡反复拆解自己的作者身份，并抵制从作家生命经验出发对文学作品进行解读？目前的研究者中有人认为卡夫卡的个人经历同他的作品有着密不可分的联系，您怎样看待这样的矛盾？

徐爽：歌德强大的作者主体既令卡夫卡羡慕，也被他所拒绝，他无法像歌德那样在经济的计算和对秩序的规划中写作，编排好作品的框架再一步步地叙述情节，而是总在删删减减、重新编排写好的文字，也几乎不会整理他的手稿。卡夫卡在以一种类似日记的临时性写作来反复测试、校验自己的文学写作，日记在卡夫卡那里不同于歌德、托马斯·曼的记录生命经验，而是一种文学写作的试验场，在此他试图通过一种自我反思的写作拆解同质性的作者主体，使其问题化甚至碎片化，形成了诗学空间的复杂矩阵，叙述的声音被隐匿其中，为的是反观自身，即将“叙述本身话语化”。

但这与“卡夫卡的个人经历同他的作品有着密不可分的联系”并不矛盾，这一点上任卫东和Joseph Vogl两位老师有过极为深刻的研究。以《判决》为例，卡夫卡在1913年的日记中说：“这个故事就像是合乎规律地从我身上生出来的满身污秽浑浊的孩子，只有我能用手伸向这个躯体。”《判决》无疑与卡夫卡的生命经验密不可分，我们可以找到诸多证据。在初识女友菲丽丝·鲍尔之后的一个月，卡夫卡写下了这部第一次令他满意的作品，这是一部献给菲丽丝的作品。随后在同一篇日记中，卡夫卡亲自阐释起文本中的文字游戏：主人公名字Georg的字母数量和卡夫卡的名字Franz一样多，主人公姓氏Bendemann中的Bende与Kafka都有一个元音e或者a，它们所在的位置和重复规律也是一致的……作为读者，遇到作家亲自解读作品，尤其是《判决》这样费解的作品，会觉得十分欣喜，但我们马上会怀疑卡夫卡解读的严肃性和有效性，仿佛卡夫卡预先知道自己的文本会遭遇诸如从生平经历、精神分析等角度的解读，于是先于读者而自我解读，用自我拆解的方式抵抗歌德、狄尔泰式的对作者主体精神的回溯。可以说，卡夫卡站在了古希腊传统“认识你自己”的对立面，认为“善就是不去认识自己”，并在日记中写下了“对积极的自我观察的憎恶”。也是这个意义上，卡夫卡称“我写作时时而有的这种虚假的感觉”。

澎湃新闻：“虚假的感觉”指什么？卡夫卡焚烧手稿的意愿是不是一种对抗“虚假的感觉”的抗争策略？

徐爽：卡夫卡在1911年的日记中写道：“我写作时时而有的这种虚假的感觉可以在这幅图景里阐述，一个人在两个地洞前面等待着一个幽灵的出现……对一个幽灵的持久的注视是令人无法忍受的，而且也存在着这种可能性，即在虚假的幽灵筋疲力尽之后，真正的幽灵终于来临。”“幽灵”是一种写作中的“虚假的感觉”，这种“虚假”与歌德对“诗与真”的诉求形成对比，而卡夫卡正是通过日记的碎片化，才能与之持久地对抗、纠缠。因此，卡夫卡焚毁手稿的意愿，并非如米兰·昆德拉等文人学者所认为的那样，是一种对暴露隐私的恐惧、对作者身份边界的维护。他的拒绝反而是基于这样一个与歌德的“诗与真”的强大作者主体不同的现代事实：“虚假的感觉”是因为符号系统的拟制，需要用反复拆解的作者主体、喋喋不休的书信、始终没有完结的作品，以及不被保存的手稿来对抗现代性展开的“幽灵”，未完结就意味着向未来敞开。