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李安 | 聆听电影之神的声音

2024-06-03 16:04

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

“我认为电影是一种艺术媒介。不是生活。不是真实的。但它一定有自己的神。我们有必须尊重的电影之神。在某个时刻，你必须不顾其他所有人的想法，去聆听那个声音。”

——李安

▲李安

“今天是个接受采访的好日子。”在曼哈顿中城一个安静的早晨，李安这么说道。导演正处于开始全新电影冒险之前的间歇期，正在从一个办公室搬到另一个办公室。所以我们见面的空间相对空旷。尽管李安低调而安静，但他强大的存在感充满了整个房间。

李安身上有一种矛盾性。尽管为人温和，但他在艺术上十分大胆，在类型间跳跃，总是冒风险。在仍然引发争议的《绿巨人浩克》中，他试图赋予漫画超级英雄真实的人类感情。在《色，戒》中，他用情色惊悚片的典型手法表达更深刻的内涵。他最近的长片《制造伍德斯托克音乐节》是以20世纪60年代一场反主流文化运动为背景的成年故事，这听起来并不是特别具有颠覆性，不过这既是一个成年的故事，也是一个出柜的故事。

李安导演了一系列风格迥异的人文主义电影，包括《喜宴》《饮食男女》《冰风暴》和《与魔鬼共骑》。他因对简·奥斯汀作品《理智与情感》的改编获美国导演工会奖（DGA Award）提名，因《卧虎藏龙》和《断背山》获美国导演工会奖，他还凭借《断背山》获得了奥斯卡金像奖“最佳导演”奖。

听李安描述他的工作方法，你会被他的怜悯之心所打动。他说接受美国导演工会的采访是他的荣幸，并似乎将此视为阐述其艺术原则的一次机会——不仅是为了工会成员，也是为他自己。“能够以这种方式与我的同行分享建议和经验，这很好。”他说道。

▲李安

格伦·肯尼（以下简称肯尼）：某种意义上，你既是中国导演又是美国导演。我们先聊聊你早期的经历，以及你是如何成为今日的你的。

李安：在故乡，我的成长环境毫无艺术氛围。我家的观念，我所在文化的观念，是学习实用的东西，上好大学，然后去美国求学、拿学位。但高考的时候，我因为太紧张，所以考砸了。我进入了台湾艺术大学，学习戏剧和电影。在当时——20世纪70年代初——的台湾地区，电影方面能做的不多。但我一作为演员登上舞台，就爱上了那种感觉。我在学校非常开心，但我们接触的西方戏剧不多。我开始大量看电影——伯格曼、雷诺阿等大师的很多作品。二十三岁，我进入伊利诺伊大学，读戏剧专业。我在那里学习了两年。那改变了我的人生。我开始如饥似渴地吸收西方文化，不是西方文学、科学或社会研究，而是西方戏剧。

肯尼：你何时意识到，和表演相比，你对导演更感兴趣？

李安：是我刚来美国学习的时候。我几乎不会说英语，说的是洋泾浜英语。因此我无法真正表演。所以我从表演转行导演。不过，我认为我吸收了很多东西，并被它们改变了。我成长的环境是农业文化，强调与社会、自然保持和谐、平衡，因此总是尽力化解冲突。但是在西方文化，尤其是西方戏剧文化中，一切都有关冲突，有关主张个人的自由意志，有关这将如何在家庭和更大的社会中造成冲突。我发现我有表现这些情境的天赋。最终，大量接触电影——每周末看五到七部电影——之后，我渴望拍摄电影。我在纽约大学读研究生，在电影系学习了三年。这个专业很务实，就是出去拍电影。

肯尼：你是如何实现从学生到专业电影人的转变的？

李安：从电影学院毕业后，我经历了六年的制作地狱。在纽约大学时，我们拍了短片，它们让我在威廉·莫里斯经纪公司有了一名经纪人。毕业后，我花了三年时间才弄明白短片和长片的区别。没有人教过我们如何处理长片的结构，长片的结构是如何运作的，以及如何构建人物。所以那时我再次迷失方向。我在好莱坞做了很多项目推介，但屡战屡败。不过那些年，我自学了一些东西，包括长片的剧本如何运作，以及市场想要什么。

肯尼：你最终是如何取得突破的？

李安：1990年，我参加了台湾地区举办的剧本比赛。奖金很丰厚，一等奖有一万六千美元，二等奖是一半——八千美元。我同时获得了一等奖和二等奖！获得一等奖的是《推手》。这个剧本是我专门为了参赛写的。另外，《喜宴》——我五年前创作的剧本——获得了二等奖，并成了我的第二部电影。我写《喜宴》的时候，这个故事因为中国色彩太浓，没法在美国拍，又因为同性恋色彩太浓，没法在中国拍。所以就一直搁置。所以我送了两部作品去参赛，然后都获奖了。后来有一家制片厂想要投资《推手》。影片以纽约为背景，讲述了一个华人家庭的小故事。他们为我提供四十万美元，让我在纽约制作这部影片。我被介绍到了泰德·霍珀和詹姆斯·夏慕斯创立的好机器制作公司。我向他们推介了这个故事。然后詹姆斯对我说：“难怪你六年什么都没拍成。你的推销能力太差了——能成功才怪。”接着他们自我推介，告诉我他们是无成本制片之王。不是低成本，而是无成本。然后我们就开始合作，一同制作了首部电影，影片在台湾地区很受欢迎。但真的仅限于台湾地区。因为表现很好，台湾公司给了我更多的钱——七十五万——制作《喜宴》。詹姆斯说：“让我帮你修改剧本。”他确实修改了剧本，之后发生的事情，可以说是众所周知了。

▲电影《推手》（1991）剧照

肯尼：自此，你开始与夏慕斯合作。作为编剧和制作人之一，他几乎参与了你1993年以来拍摄的全部十部电影；作为焦点影业的负责人，他还发行了其中的几部。这种关系是如何帮助你保持稳定的作品产出的？

李安：这种合作关系是自然形成的，来自友谊，没有精心计划过。后来《理智与情感》的制作人看到了《喜宴》，因为这部电影，他们认为我可能是改编简·奥斯汀作品的合适人选。我向詹姆斯求助，问他：“我该怎么做？”当时我们在考虑合作英语电影。但有制作人与我们接洽《理智与情感》，我难以决定接还是不接。首先，预算是一千六百万美元。我从来没有支配过这么大一笔资金。另外，我也从来没有拍过时代剧。但我无法抵抗和艾玛·汤普森合作的诱惑。我读了（艾玛·汤普森写的）剧本，尽管当时我英语不好，但我感觉已经熟记于心了，而且本质上，它和我的风格非常接近。所以我接受了挑战，去了英国。我非常害怕。我的英语很差，而我改编的是简·奥斯汀。我必须与顶尖的英国演员和工作人员——牛津校友及皇家莎士比亚剧团成员——合作，从演员到工作人员都是一流的。我当然会恐惧。所以我带上了詹姆斯。在这段时间和整个拍摄过程中，詹姆斯代我与这些人打交道，我则做自己的事情。

肯尼：《理智与情感》之后，你跳到了描述一个截然不同的社会——20世纪70年代早期的美国——的影片《冰风暴》。这个项目是怎么来的？

李安：因为詹姆斯的推荐，我读了原著，并没有考虑将其改编成电影。但当我读到书中的人物麦基·卡佛滑向冰面，那画面一下占据了我的大脑。我对詹姆斯说：“我想把它拍成一部电影。”他认为这是个可行的想法，然后我们见了（原著作者）里克·穆迪。我们以非常低的价格买下了版权。《理智与情感》打断了这一过程，我们再拾起这个项目时，是詹姆斯首次独立为我创作剧本。

肯尼：凭借《冰风暴》在这里为自己争得一席之地后，你回中国拍摄了《卧虎藏龙》。那是什么感觉？

李安：我既执导英文影片也执导中文影片，在两种语言之间跳来跳去。这对我来说逐渐成为一种维持平衡的游戏。我拍美国电影时，因为这是我后天接受的文化，所以需要的技巧和艺术方面的努力相对清楚。实际上在某些方面，我心理上更轻松。潜台词我看得更清楚。作为外国人，你首先会关注意思的准确，但更难的是确保文化习俗的正确。执导英文影片后再回去拍《卧虎藏龙》，我发现我的思维很大程度上变得西方化、全球化了。所以我必须想办法回归中国文化——我最早接触的文化。

肯尼：在导演生涯中，你从美国内战故事跳到漫改超级英雄，再跳到现代西部片。你认为是什么让你在类型间跳跃？

李安：如果总是停留在一个地方，我怕会丢掉我希望带给每部影片的新鲜感。如果一直拍同一个类型的作品，我害怕我会不再诚实，因为熟悉某一特定类型会让我能够——怎么说好呢——去假装。我感觉为了拍出最好的作品，我必须让自己处于对所做的事情了解不多的状态。一种让我感觉自己好像在拍第一部电影的状态。如果我感觉自己在重复什么东西，或者重复自己，和冒险尝试新事物相比，我会感到更害怕。

肯尼：这是你定期更换摄影师的原因吗？

李安：我认为连续几部电影都和同一个人合作应该是有趣的，合作关系会不断发展，越来越深入，艺术上也越来越富有成效。在摄影师方面，我有想坚持的几项原则。我和摄影师建立联系都有特定的原因。我为了《冰风暴》接触弗雷德里克·埃尔梅斯，是因为影片的最后一部分，最重要的部分，是停电的暴风雪夜。摄影师必须制造一种幻觉，让观众能够看到人物在黑暗中行动。这是剧情的核心。我很欣赏弗雷德里克和大卫·林奇合作的作品，尤其是《蓝丝绒》（Blue Velvet）。弗雷德里克尝试用极低的曝光拍摄，他有很多优秀的、实验性的做法。

▲电影《冰风暴》（1997）海报

肯尼：你是如何处理《断背山》的视觉风格的？

李安：《断背山》我请了罗德里戈·普列托［《爱情是狗娘》（Amoresperros）和《通天塔》（Babel）的摄影］，因为我认为他是多面手，而我希望找一个能够迅速拍摄的摄影师。尽管我提的要求与他著名的狂乱风格完全相反，但他成功拍出了我为《断背山》设想的那种宁静的、近乎被动的画面。我相信人才就是能做到。

肯尼：你和摄影师如何合作？

李安：无论其年纪大小和经验多少，我喜欢和有两种明显态度的摄影师合作。第一，我希望他们和我讨论剧情，而不是画面。我不担心如何拍摄。如果我们关注如何帮助演员塑造角色，并找到可以自如表演的行动方式，自然会有办法拍摄。我希望摄影师对内容、对讲故事感兴趣。这是我关注的第一点。第二，我会避开工作时表现得像大师——在自己的领域无所不知——的人。我希望和认为自己仍在学习而非总有现成答案的人合作。和某人见面时，如果我问对方对某事有什么想法，而他不确定，这对我来说往往是好兆头。

肯尼：你的部分作品涉及特效——《卧虎藏龙》中用钢丝让人物看起来在飞，《绿巨人浩克》中则用CGI表现一个漫画人物。在用特效的同时，你如何保留人物的人性？

李安：其实钢丝是一种技术含量较低的特效，需要很多人才能实现。拍摄《卧虎藏龙》中的竹林打斗场面时，地面上有很多人手动操控各个部件。而角色的人性则与他们飞的方式有关，这在文字中没有具体写明，但在拍摄过程中被构想并实现了。比如，章子怡饰演的人物似乎可以随心所欲地飞，而杨紫琼饰演的相对年长的人物则跑得很快，以此积累的动能让她能够跳起来。这些特定的技巧很能体现人物的特点。

肯尼：《绿巨人浩克》有何不同？

李安：拍摄《绿巨人浩克》时，我把自己看作在用全新的、非常昂贵的工具作画的画家。从商业角度看，影片问题颇多，因为相较于漫改片，我们拍摄的作品更像一部恐怖片，而我们必须像推广《蜘蛛侠》一样去推销它。在我看来，影片的主题和《卧虎藏龙》是一脉相承的。在后者中，“藏龙”是文化中固有却被压抑的东西——所以在东方就是性；在《绿巨人浩克》中的美国，“藏龙”是愤怒和暴力。但我发现，与其向动画制作者描述我想要的效果，不如直接穿上动作捕捉服，表演某个表情，并让他们拍摄我的脸，这可以为他们节约几周的工作时间。所以最终，绿巨人的动作是我表演的——演他的愤怒。这对我来说是很有意义的一段经历。我喜欢以一种观众看不出来的方式用CGI。我们其实在《断背山》里用了一些CGI，主要是一些风景。如果你想要画面的某个位置上有一朵云，放在那里就可以了。特别好。

肯尼：拍摄需要某些特定画面的《冰风暴》时，你没有现在的特效工具。你为此感到遗憾吗？

李安：不，我们实现了我们需要的。这很重要：观众看一部电影，电影的平均长度在一小时四十分钟或两小时左右。我认为观众真正关注画面的时间只有十到十五分钟。在我拍摄的电影中，剧情才是真正重要的东西。一定是以人物为中心的。最能吸引观众注意力的是让他们产生认同感的人脸。叙事、剧情和人脸——这一切构成了我的目标的核心。我在一部接一部的作品中试图打破这种模式，变得更注重视觉效果，因为我喜欢差异。但这是有限度的。一切都要与人物相关。

肯尼：你所有作品中最具戏剧性的场景之一是，《断背山》的最后，恩尼斯·德·玛尔与杰克·特威斯特的父母见面。你是如何营造气氛的？

李安：从踏入片场之前很久就开始了。那个场面也是影片中我最喜欢的片段。那是一个充满坚忍精神的片段，关于一个已经不在、永远离开了在场所有人物的人——杰克·吉伦哈尔把这个人物演活了。视觉上，我的灵感来源是安德鲁·怀斯，那些简陋的白门则是受丹麦画家威尔汉姆·哈莫修依的启发。所以首先要找到合适的房子、合适的空间，当然这是我交给艺术指导朱迪·贝克尔的任务。为了拍摄那个场景，我用了拍摄《绿巨人浩克》时曾运用过的方式。我用两台摄影机拍摄，从两侧捕捉演员的表演，然后换镜头再拍摄一遍。这是一种非常规的覆盖方式。剪辑拼合时，可以用某种方式突出某些反应、情感。拍摄时，这样进行覆盖会让有些演员感到困惑。但这对希斯（莱杰）、皮特（麦克罗比）和罗伯塔（马克斯韦尔）——都是我热爱的演员——显然没有影响。那是奇特的一天。我希望那个场景是阳光明媚的，结果真的有太阳。我记得走向片场时，我就感觉那会是很棒的一天。不过能拍出那样的片段，还是要归功于演员和他们的面孔，是他们成就了一切。

▲电影《断背山》（2005）剧照

肯尼：选角时，你时常混用有经验的演员和新人。你如何引导演员呈现每部影片中你所需要的情感？

李安：这个话题我可能可以聊好几天，因为每位演员都是不同的。每一位演员都像一座必须攀登的山峰。当然，没有什么事情是容易的。我认为，当你为拍摄一部电影投入这么多精力时，至少主要人物会成为你——作为导演——的一部分。所以你会向演员灌输自己的理解。

他们是知道的。你在看他们，他们也在看你。我在思考如何把他们变得符合我的想法。他们也在看我，尝试理解我的一部分想法，然后去演。这一切都很抽象，而且要反复磨合。我谈过与摄影师、艺术指导、编剧和制作人的关系，我把自己的一切与他们分享。但最好的部分我一定会留给演员。这并不意味着我是他们的朋友。我几乎从不和他们社交。事实上，有的演员认为我冷漠。但是为了将有艺术感的片段呈现出来，并永久性地固定在胶片上，我会做我认为有必要的事情。这确实是一场硬仗。拍摄一部电影对我来说是很神圣的，我认为演员能感觉到这一点。

肯尼：让新人和老手保持步调一致，这方面出现过问题吗？

李安：把一切都协调好可能是很困难的。我拍摄《理智与情感》时，凯特·温丝莱特只有十九岁，那是她的第二部电影。让她做某些事情，习惯摄影机，不要有意识地对其做出反应，会比较困难。当然这些她现在都明白，但当时还没有。这对于艾玛·汤普森来说轻而易举，艾玛不费吹灰之力就可以同时表达四五层意思。而凯特——即便是处于相对原始的状态——有打动人、让观众为她担忧的力量。这对于凯特来说似乎很简单，对艾玛则相对困难。而她们饰演的是姐妹。

肯尼：你刚开始和演员合作时的流程是什么样的？

李安：首先，要感受他们的气息、他们的气质。排练能够帮助你靠近他们。但最重要的还是拍摄当天。我一般排练两三周。排练不是像真的拍摄一样把电影从头到尾过一遍。我认为，电影演员在排练时一般都会有所保留，这么做是有合理的理由的。如果他们尽全力去演，到拍摄时就没有状态了。如果他们收着演，你真的希望在他们身上看到的特质就会延续到实际拍摄中——至少我们希望如此。所以我认为排练会帮助我们所有人熟悉演员，让我看到和听到人物在他们体内成形，初步感受人物及人物间的化学反应。在片场，我们必须用摄影机拍摄一个个片段，必须思考和感受。所以排练的成果不是表演，而是一种共同思考的方式。

肯尼：作为导演，你身边总有大量的事情在发生。你如何看待导演的角色？

李安：我认为电影是一种艺术媒介。不是生活。不是真实的。但它一定有自己的神。我们有必须尊重的电影之神。在某个时刻，你必须不顾其他所有人的想法，去聆听那个声音。很多事情是我起头的，但后来我会变成观察者，决定走哪条路才符合电影之神的意志。我认为每部电影都有自己的道路。我告诉演员和工作人员，这不取决于我们，不取决于我。我们都是电影之神的奴隶。所以这是我的目标。我尝试让每个人都明白这一点并团结在一起。

▲电影《理智与情感》（1995）剧照

肯尼：你到片场之后做的第一件事是什么？

李安：拍摄时，我早晨进行场景调度，然后演员回去化妆。接着发出分镜头列表（shot list）。我与助理导演、摄影师和美术部门策划好即将拍摄的场景。镜头准备好之后，我们关注细节，进一步完善。然后一次次地拍，直到获得那个完美的镜次。

肯尼：拍多少次？

李安：六七次。超过十二次会很困难。可能不会少于三次。拍摄《色，戒》时，如果超过五次，首次拍摄电影的汤唯就会开始走神。她很情绪化，喜怒无常。她会立刻进入片场的气氛，但后来又会分神。其他同样经验不足的演员的情况不同。（《色，戒》中的）王力宏和（《制造伍德斯托克音乐节》中的）迪米特利·马丁都是新电影演员，他们会随着镜次的增多越演越好。可以期望第七次比第六次好。但同样的道理，第五次之前基本都不会有什么进展。如果是梁朝伟（《色，戒》）和琼·艾伦（《冰风暴》）这样特别出色的演员，每一个镜次的表现则都很完美。所以有各种不同的情况。有很多混合、匹配和平衡要做。

肯尼：在《色，戒》中，你将强烈的情感和露骨的性爱场面结合在了一起。找到理想的平衡困难吗？

李安：困难。两个人物想要杀死彼此。他是审讯者，而她是引诱者，我认为没有什么比这更紧张激烈了。我和演员会谈及我和我的妻子与家人都不会触及的主题，因为我和演员分享内心最深处的东西，和他们交流又非常直接。我们在那些素材的基础上创作作品，在那个层面上建立联系。我在塑造人物的过程中袒露内心。所以那对我来说其实是一个很痛苦的过程。在性爱方面，我认为我们在突破某种表演的界限。见证这一切，创造真假难辨的情境，是导演能够和演员共同经历的终极体验。但也很艰难。拍完后，我们都病了一个月。精神高度紧张。拍完之后，我第一次感到我有责任帮助演员从电影中走出来。我还在和汤唯联络。我还在帮助她从角色中走出来。过去，我认为这不是我的工作。

肯尼：你和演员的关系一般是怎样的？

李安：我不知道演员对我印象如何。刚开始执导英语电影时，大家对我的某些做法容忍度较高。因为我英语说得不好，所以我会给出非常直接、毫不含蓄的指示。演员们会对此感到震惊，但他们认为这是因为我英语不好，不知道怎么更好地表达，所以容忍我这么做。但我的英语越来越好之后，我就逐渐失去了这种特权。我必须像所有人一样讲礼貌。拍摄《制造伍德斯托克音乐节》时，我开始变得更放松，这一定程度上是因为《色，戒》的制作过程太紧张了。除了影片更加阳光的主题，我个人决定要友善一些，多给一些鼓励，更注重保证每个人都开心。

肯尼：你的有些电影似乎是为国际观众设计的。它们在海外——尤其是在亚洲市场——反响如何？

李安：我们与亚洲市场打交道的经验很有意思。拍摄《卧虎藏龙》是因为，很长时间以来，我一直想拍摄一部武侠片，但同时我认为需要对其进行升级。我不愿只拍一部我小时候常看的香港式的B级片。最终，我们在其中杂糅了A级片和B级片的元素。尽管我们在西方大获成功，这在东方市场却并没有取得很好的反响。全新的手法在这里获得了更多的认可。《色，戒》的情况则完全相反。影片在东方是引起轰动的文化现象，在西方却反响平平。可能是因为它与东方的历史直接相关，或其中的悲剧感在东方能被更多的人所接受。

▲电影《卧虎藏龙》（2000）剧照

肯尼：中国观众是怎样的？

李安：中国的电影业刚刚开始腾飞。那是一个新市场，一个有意思的市场，那里开始拍摄自己的中规中矩的电影。虽然有盗版，但观众还是会去电影院。看到在那里受欢迎的电影，就连我都搞不懂他们为何喜欢或不喜欢某些作品。但那里的观众人数是美国的四倍，所以哪怕只在一座城市放映，一部电影就可以赚到一亿，大获成功。那是一个重要的市场。

肯尼：鉴于市场的复杂性，你认为后续还会有你拍摄的这种类型的电影生存的空间吗？

李安：我在一个相对安全的区域，拍摄的是可以被称作小众大片的电影。我没有遇到什么问题。我有机会按照自己的想法拍摄电影。至于国际电影，我认为很多有趣的电影来自美国之外的国家。而美国艺术电影似乎被定义为低成本项目。所以一头是艺术电影，另一头是好莱坞电影。但我认为我们需要更多被你们称为“中间作品”（tweeners）的影片。电影在变得两极分化。部分在艺术上有所坚持的成功导演有机会拍一些成本更高的电影，但不是很多。

肯尼：你的下一部电影《少年派的奇幻漂流》改编自扬·马特尔创作的小说，讲述了一个男孩和一只斑马、一只鬣狗、一只猩猩、一只老虎一同被困在太平洋上一艘救生艇中的冒险故事。这听起来像一部有很多准备工作要做的棘手电影。

▲电影《少年派的奇幻漂流》（2012）剧照

李安：2001年读这本书时，我对它很感兴趣，但并不认为它可以拍成电影。后来我开始拍摄《制造伍德斯托克音乐节》时，福克斯2000（Fox 2000）找到我，告诉我这个项目又可以做了。我想这部影片会很不同，因为技术上实现起来有难度。这涉及动画，所以需要进行视效预览。我讨厌视效预览，我一般不做故事板。有时候做了，我也不按照上面的内容执行。为什么要（按照故事板）去覆盖镜头，而不是临场发挥，寻找可行的办法？用故事板在我看来不太合理。但做导演不能停滞不前。拍摄昂贵的镜头时，需要事先计划好。按一般流程操作太昂贵了。这很令人兴奋。这就是拍电影。没有固定规则。

内容简介：

李安，《少年派的奇幻漂流》《断背山》《卧虎藏龙》的导演，奥斯卡金像奖得主，轰动国际影坛的传奇。《李安访谈录》精选李安接受的十九篇重要访谈，时跨二十年。这是其英语访谈合集首译中文，多方面记录了这位导演的人生与创作，以及他对自己代表作的深入解读。

李安的电影丰富多元、难以归类，他在三大洲、两百年间自如穿行，始终寻求变化与突破，不变的则是他对叙事与人的关注。这一切都在李安的访谈中得到展现：对电影的狂热，对讲故事的着迷，对自我极限的探索，对局外人身份的困惑，对做父亲的恐惧，对女性的认同；关于家庭与温情，关于中年危机与欲望，关于东西方文化的界限与交融，关于和明星们的磨合……在这些访谈中，李安是充满魅力与智慧的讲故事的人，温和谦逊，幽默大胆，直击人心。

编辑推荐：

★李安的英语访谈合集首译中文，《少年派的奇幻漂流》《断背山》《卧虎藏龙》标配读物，精选十九篇重要访谈，时跨二十年。

★他是轰动国际影坛的传奇，屡获奥斯卡金像奖。

★幽默大胆，一针见血，直击人心，引发当代人的情感共鸣，洞悉女性、欲望、家庭、中年危机、跨文化交流、局外人身份等社会热点议题。

★十九堂大师电影课，清晰勾勒李安创作理念与电影之路。

听李安亲自深度解析他的代表作：《饮食男女》中食物镜头艰巨的拍摄过程；《卧虎藏龙》多重深刻的隐喻；《少年派的奇幻漂流》的多层次叙事……

听李安回忆电影拍摄的苦与乐：《卧虎藏龙》的打戏浪漫疯狂，剧组经历戈壁噩梦；因《断背山》反响热烈而感到忐忑不安；英语很差，却要拍简·奥斯汀的作品；周润发不肯梳辫子；杨紫琼拍打戏时受伤；温斯莱特刚满十九岁，青涩却天才；汤唯由李安从一万名女演员中挑选出来，因为觉得她很像自己……

★十九份大师电影与文学私人清单，与李安同步观影读书。希区柯克、比利·怀尔德、费里尼、伯格曼、大卫·林奇、成龙、李小龙……张爱玲、扬·马特尔、安妮·普鲁……

★十九部李安即兴主演的微电影，讲述他的童年、亲情、事业，记录他的热爱与困惑。

总是在走神的童年，穷得叮当响的窘迫，对中国文化的认同，在美国做局外人的困惑，对做父亲的恐惧，对强势女性的偏爱；不喜欢写作，喜欢做导演、讲故事、挑战极限……

★十九次面对面畅谈，唤醒李安电影世界的卧虎藏龙：爱、欲望与极限。

★装帧由屡获“中国最美的书”殊荣的知名设计师周伟伟精心打造，封面精选李安金句，采用手揉纸，给人复古的体验、温柔的触感。