在浙博看“海派三人行”：任伯年、蒲华、吴昌硕书画精品展出

清末民初的上海，自开埠以来逐渐成为远东第一大都会，繁荣的经济，活跃而多元的市民文化，催生出巨大的书画市场，吸引着周边以及南方的书画家纷至沓来。一时高手云集，使上海成为继扬州之后又一画坛重镇，形成了雅俗共赏的海上画派。

“澎湃新闻”从浙江省博物馆获悉，“海派三人行——任伯年、蒲华、吴昌硕书画精品展”12月20日在浙江省博物馆开幕，展出浙博馆藏任伯年、蒲华和吴昌硕三家书画作品，以及嘉兴博物馆藏蒲华部分作品。展览将回顾任伯年、蒲华、吴昌硕所走过的艺术历程。

任伯年（1840—1895）、蒲华（1832—1911）、吴昌硕（1844—1927）分别来自于浙江的萧山、嘉兴和安吉，相继进入上海鬻画。他们与古为新，继承优秀传统，又自由抒发个人性灵的艺术风貌，在众画家中突颖而出，成为海派翘楚。而吴昌硕与蒲华、任伯年的深厚友谊早已传为画坛佳话。他们的艺术各有所长，彼此之间的相互影响和渗透融会于其作品中。这些作品或清新脱俗，诗情画意；或淋漓沉郁，古雅浑厚。他们的艺术风格不仅强有力地推动了海上画派的发展和兴盛，还极大地影响了现代中国书画的进程。

同为浙江乡贤 艺各有所长

任伯年是传神写照的高手，善于捕捉描摹对象的神情，准确把握人物性格，达到出神入化之境。其表现手法多样，既有工笔、写意，又有工笔与写意相结合。他的肖像画被时人誉为“波臣后第一手”。在他所绘肖像画中，为后世留下了弥足珍贵的近代名画家如吴昌硕、周闲、陈允升等人的生动写照。

1868年任伯年初至上海，以一手写真绝技一再为海上名流写像，如展出的《周闲像》、《陈允升像》。周闲（1820—1875）字存伯，一字小园，号范湖居士，浙江秀水（今嘉兴）人。周闲四十八岁这年请任伯年为自己画像。为凸显名士丰采，任伯年构图力求简洁，绘像主全身像：头戴笠帽，身着古装宽袖大袍，右手持杖，神情淡定从容，旁若无人地大步行进街头。人物衣褶线条劲紧流畅，风生水起，栩栩如生。同年为另一位海上名家陈允升作肖像。《陈允升像》以简笔勾勒人物形象，面部表情生动传神，衣纹线条圆劲流畅。周边配以湖石、小草、柳树，使人物置身自然环境之中，更具俊朗儒雅的气质。

任伯年的人物画作品，题材广泛，肖像画之外，他还塑造了一系列的历史人物形象，如展出的《玉局参禅图》，描写玉局翁苏东坡与爱妾朝云参禅的故事。该人物图曾经钱镜塘先生收藏，立轴包首有张石园题签：“任伯年金谷园图真迹精品”。任伯年人物画中类似于金谷园题材与构图的，另有《谢安东山丝竹图》，描写东晋著名政治家谢安隐居东山时，时常携伎乐漫游山林泉畔游山玩水的故事，在此不复一一赘述。

与任伯年的肖像、人物画相较，他的花鸟画所取得的成就更为引人注目。与人物画一样，任伯年的花鸟画早期由任熊、任薰引领，进而取法陈老莲，上溯北宋双钩设色。后取法陈淳、徐渭、朱耷、华喦的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写、明快温馨的格调。

作于1867年的《霜林鹌鹑图》，可视作早年取法任薰的例子之一，属小写意花鸟画一路。描写深秋时节林中老树饱受经霜，熟透的果子缀于枝头，鹌鹑尽情享用美食后的闲适情致。画家跳跃的笔触，变化丰富的线条，写意中挟带工笔技法。用笔敷色虽略逊任薰，然灵巧生动则有出蓝之妙。

创作于1877年的《芍药孔雀图》，可以发现任伯年的花鸟画，已开始摆脱二任的束缚，进入到洒脱纵逸没骨写意画的新境界。

据介绍，浙江省博物馆收藏的任伯年作品，主要来源于著名书画收藏家钱镜塘的捐赠和售让。

蒲华擅以草书笔法入画，尤其喜绘墨竹，下笔如飞，顷刻成幅，作品往往水墨淋漓，乱头粗服，一片天籁。曾题自画墨竹诗：“风声雨声琅玕声，夜来恰得风满庭。君家不得不看此，一节一节高青青。”

嘉兴博物馆所藏《竹报平安》是蒲华早年巨幛画竹的代表佳构，该图应精严寺济严和尚之属而作。画家在创作这幅作品时运用八大山人笔法，淡墨勾勒苍崖块石，浓墨点苔，墨汁未干之际运水渲染，墨气氤氲生动。复以淡墨于画左罅隙处伸出二杆劲竹，画面的空白处以浓墨写竹叶，成组出现，疏密得当，一片天机。地面以干湿笔互用，爽利的线条画出参差不齐的小草。整幅作品，犹如墨汁翻飞，得苍茫浑厚，淋漓潇洒之趣。

蒲华画竹乐以伴石相生，以石布景，画石用笔更为率意、简练，以山行石居多，极具夸张与怪诞。除补景石之外，另有赏石为题材入画。石之纤秀、玲珑、嶙峋，各种奇形怪状，画家在《洞石屏》四块湖石中，将湖石之神奇气韵表现得淋漓尽致。

蒲华的花卉，也经历了学习传统的过程，青藤白阳写意画风，恽南田之没骨，八大山人阔笔大写意，都是他临摹取法的对象，其作品中明显带有他们的影子。目前蒲华传世早期绘画已难得一见，浙博此次展览特意精选了蒲华的二幅牡丹作品，前者浙江省博物馆所藏，是迄今发现蒲华存世最早的花卉作品之一，画面中心牡丹，配以湖石、水仙，作者自题“拟汉阳太守笔意”汉阳太守即明代画家孙克弘（1533—1611），其花卉有粗笔写意，笔墨放逸；工笔细致，色彩明丽两种面貌。蒲华此作取孙克弘粗笔写意，用笔流畅，设色清丽淡雅。后者为嘉兴博物馆藏，大幅中堂，构图主体仍是牡丹，旁衬湖石、水仙，画家自谓“摹蒋南沙相国粉本”。

蒲华自成一格的画风，在当时并不为买家所赏识，甚至被人讥讽“蒲邋遢”。蒲华磊落不羁，癖好收藏古琴、砚台，拥有九琴十砚。虽身处逆境，在艺术上追求的是元代文人隐逸、高华的气格。1872年为季珪所作的《万壑松风》，以浅绛绘秋日山景，丘壑、松林、茅亭，亭内有高士抚琴，笔墨纵横潇洒。此件作品受季珪太史之请而作，图中表达了作者对季珪的美好祝愿：“愿为白云侣，欲上最高峰”。《溪山有真意》则寄托了作者向往元人隐逸山林，独善其身的高蹈情致。

蒲华生活的时代，正是碑学大盛其道，帖学日渐冷落之时。蒲华书法自谓得于吕洞宾、白玉蟾，然二人书迹流传极少。观其书法，仍由二王正途入手，初效徐渭、石涛及八大，中年以后得江山之助，书尤醉心于怀素、张旭，更为纵横奇肆。晚年书风受时代风气激荡，加入了碑学的创作元素，形成碑帖合一的新格局。王蘧常借东坡赞吴道子之画，评价蒲华书法：吾人欣赏作英书法，须知其不经意处，正其极经意处，方能妙入秋毫颠也。

蒲华中年书法创作以行草书居多，1876年暮春，他激情澎湃地以行草书写洞宾永州壁上题句：“宴罢高歌海上山，月瓢承露浴金丹。夜深鹤透秋云碧，万里西风一剑寒。”所书字行牵丝环绕往复，曲折映带，拖笔多以尖利出之，横笔与竖笔的转折都变为圆转的弧线，当时有人讥讽其书法如“春蛇秋蚓”。但从作品整体的字画结构与用笔分析，还是可见其书法深受张旭、颜真卿的影响。

吴昌硕性嗜爱梅，在他的诗文、书画、印章中时有所见，自称“苦铁道人梅知己，对花写照是长技”，刻有“梅花手段”印章。这既是缘物寄情，以梅的傲立霜雪，寄托桀骜孤高的情怀。也可能与其初涉绘画，学习画梅也不无一定的关系。吴昌硕青年时受老师潘芝畦启蒙学画梅，中年从任伯年学画，任伯年建议具有深厚篆刻、书法笔力的吴昌硕以篆、草笔意画梅花，作于四十三岁的《梅花图》，是他向任伯年学画期间的代表作品，以淡墨圈花珠圆玉润，枝干穿插有致，用墨浓淡相宜。画面墨气静谧，清新隽雅，较之晚年的淋漓恣肆，自有一种冲逸淡远的风姿。

梅兰竹菊以与身俱来的高蹈品格，早已是谦谦君子的符号而成为文人雅趣的象征，历来不乏文人诗文吟咏，更是文人画家喜爱创作的题材之一。 吴昌硕画竹喜伴以兰、石，如《兰竹石图》，分别以浓、淡之墨写竹竿数枝，虚心高节，昂扬向上，竹叶纵横交错，如金错刀。画右下水墨画磐石二，其下焦墨撇写幽兰数丛，兰叶纷披，构图取往左下倾斜势，与画右上之淡竹相呼应，充分体现出吴昌硕晚年对绘画造型驾驭自如、纵横捭阖的能力。

随着吴昌硕在海上艺林的影响如日中天，他陷入了终日疲于应付的处境之中。八十岁的吴昌硕似乎已经厌倦了尘世喧嚣，在《长松图》中，他表明自己希望能有朝一日回家乡过隐居生活的愿望。画家将胸中的郁勃之气，淋漓尽致的挥洒在图中，构图大胆奇特，取长松中间一截，顶天立地，气势撼人。主干如蛟龙腾跃九霄，松枝虬曲，松针郁茂。整个画面呈现出向上升腾的郁勃生机。用笔老辣，浓墨、焦墨、淡墨交替使用，令人振奋，足见画家晚年驾驭笔墨的高超技能。

1894年中日甲午战争爆发，吴昌硕受时任湖南巡抚吴大徵之邀参佐戎幕，随湘军北上出山海关御敌。途中住宿山海关附近临榆县一旅店，于醉后挥毫作此《乱石山松图》。画家以淋漓尽致的笔墨，迅疾凌厉的笔势描写出幕色四合下，劲松阴森、山石萧寒，借酒排遣大敌当前，生死未卜的冥冥愁绪。

吴昌硕创作于1902年的《鼎盛图》，则成为人们祈祝美好生活的代表作，此类绘画题材由传统清供图发展演变而来，形式多以花瓶、或者古器中插折枝梅花、松枝、水仙、牡丹等花卉，于新年初始张悬于厅堂，既是对新年的祝福，又烘托节日的喜庆气氛。早期清供图中的钟鼎彝器往往是勾摹而成，至清中叶以后，由于传拓技术的创新，出现了全形拓。画家将全形拓片与绘画结合，在造型逼真的拓片上随意点染花卉，出现了新的绘画品类。作品中的两件古铜器，左侧为肇諆鼎，右侧即是著名的无惠鼎。有关此鼎的流传历史颇具传奇色彩，在作者的题跋中已有提及。画面上的两鼎全形拓片，墨色醇古，透视合理，技艺高超，可谓全形拓中的上乘之作。

关于吴昌硕的书法，他在《缶庐集 <何子贞太史书册>》诗中有言：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。”他的书法植根于先秦石鼓与汉碑，得力于石鼓文的笔力骨线，又胎息于汉碑的魄力与气度，成为吴昌硕书法的两大支柱。吴昌硕的书法不为成法所囿，在传统基础上推陈出新，篆隶中兼草书气，行草中求篆隶意。正如沙孟海在《吴昌硕先生的书法》中所言：行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便有排山倒海之势。

吴昌硕数十年临习《石鼓文》，言“一日有一日之境界”。1911年所作《石鼓文七言联》：“小圃花湿微雨后，平田水澫夕阳时。”乃集北宋本石鼓文字书写而成。作品体现了秦代石鼓文厚重朴茂的特点，在线条上取中锋用笔，起笔藏锋，行笔从容不迫，在结体造型上取上紧下松之势，偶参以欹侧，丰富了章法的节奏变化。晚年所写旁参秦权汉瓦之笔意而化为已出，貌拙气酣，频出新意。这种遗貌取神的《石鼓》写法，体现了他所强调的“诗文书画有真意，贵能深造求其通”的艺术主张。晚年所写旁参秦权汉瓦之笔意而化为已出，貌拙气酣，频出新意。作于1927年的《石鼓屏》是吴昌硕最晚期的作品，风格突破成熟期的欹侧顾盼而复归平正，用笔沉厚平缓，结体雅和凝重，进入苍辣深沉、平中寓奇的高遠境界。

切磋砥砺 亦师亦友

1868年任伯年结束橐笔宁波的生活，选择绘画市场活跃的上海滩定居。经过近十年的磨砺，其画艺日益精进，绘画创作正处于旺盛期，名震大江南北。此时小他四岁的吴昌硕，还在为生计奔波于安吉、湖州、苏州、上海之间，厕身幕僚，于笔墨纸砚里讨生活。

吴昌硕约在四十岁时（1877年）从任伯年学习绘画，任伯年对吴昌硕在诗书篆刻方面的造诣深为钦佩，教学同时也向吴昌硕请教书法，教学相长。1887年44岁的吴昌硕携家眷由苏州迁往上海定居，结束其颠沛流离的生活，从此方便了师生二人的来往。相同的艺术旨趣与追求，使他们的关系更加亲密，他们既为师生，又是画友，经常一起谈天论画，切磋技艺，相互砥砺，师友感情十分融洽。

任伯年成名较早，中年以后鲜为人作肖像，除非亲友至交。但他于1883年至1888年间，却多次为吴昌硕画肖像：《芜青亭长像》（1883年）、《归田图》（1886年）、《饥看天》（1886年）、《棕阴纳凉》（1887年）、《酸寒尉像》（1888年）、《蕉荫纳凉》（约1888年）、《棕荫忆旧图》、《山海关从军图》（1894年）等。而吴昌硕则为任伯年治过不少印章，如“伯年”（1884年）、“画奴”（1886年）“任和尚”（1889年）等，两人的友好关系一直保持到任伯年去世。1895年任伯年不幸病逝，吴昌硕悲愤地撰写挽联：“北苑千秋人，汉石隋泥同不朽；西风两行泪，水痕墨趣失知音！”高度评价任伯年的人品与艺品，痛悼艺坛失去了一位不朽知音。

在任伯年为吴昌硕画的众多肖像画中，最为著名的当属《蕉荫纳凉图》与《酸寒尉像》。这二件作品的表现手法有所不同，前者以工致的白描设色，刻画了吴昌硕生活中的生动一面；后者则以写意简洁之笔，表现像主酸寒愁苦的神态。《蕉荫纳凉图》虽无纪年，但与《酸寒尉像》上所绘吴昌硕的年岁面貌非常接近。《酸寒尉像》以诙谐而传神的笔墨语汇，塑造了中年吴昌硕拱手端立，诚惶诚恐，神情愁苦不堪，一付酸寒幕僚的形象。而另一件行乐图《蕉荫纳凉》，描写中年吴昌硕袒胸露腹，闲坐竹榻，手摇蒲扇作纳凉状，背景衬托芭蕉叶。图中像主无丝毫拘束，潇洒自如的神情，被画家刻画得极为传神，足现任伯年作为一代海上巨擘的艺术功力，以及二人间相知深厚的友情。此件作品画成时既无画家款识，亦无像主题跋。1904年吴昌硕在图上作有五言长诗，自嘲一直以来并不顺遂的生活，发出“不如归去来，学农还学圃”的感慨，此时距任伯年去世已有九年。与《酸寒尉》相较，《纳凉图》中吴氏的形容、气质与之十分近似，两幅作品的创作时间非常接近，只是《纳凉图》中吴氏的年岁相对略长。据此分析，《纳凉图》有可能是任伯年1888年后二、三年，即1890年或1891年所作。

1874年蒲华与吴昌硕相识于嘉兴杜文澜府上。蒲华与吴昌硕志同道合，具苔岑之谊，他们评书论画，往来密切，相交达四十年之久。吴昌硕为蒲华诗集《芙蓉庵燹余草》作序：“作英蒲君为余五十年前之老友也，晨夕过从，风趣可挹。甞于夏日间，衣粗葛，橐笔三两枝，诣缶庐。汗背如雨，喘息未定，即搦管写竹石。墨沈淋漓，竹叶如掌，萧萧飒飒，如疾风振林，听之有声，思之成咏，其襟怀之洒落，逾恒人也如斯。”该序为我们勾勒出蒲华风趣幽默、生动率性的形象。

吴昌硕的画学至交蒲华，擅以狂草笔法入画，尤其喜绘墨竹与山水，下笔迅疾，水墨淋漓，乱头粗服。此疏放洒落的风致，在当时少人赏识，被人讥评为“蒲邋遢”。然吴昌硕对蒲华狂放不羁的性格和对诗书画无一不精的艺术才能，却激赏不已。二人时常一起合作绘画。如《岁寒交》作于1894年，由吴昌硕写老梅，遒劲枝张，蒲华补写瘦竹，细韧挺劲。梅竹相交，益显清气满溢而风骨自存。蒲华淋漓疏放的风格对吴昌硕早年的绘画产生深刻的影响，而其一生穷困潦倒，却始终不改对艺术所怀有的初心，更令吴昌硕深为感佩。吴昌硕题为“岁寒交”，正是缘物寄情，象征着二人不畏霜寒，历久弥坚的深情厚谊。

1901年吴昌硕五十八岁生日之际，七十岁的蒲华录吴昌硕自寿句，书《草书八言联》“聋隔风尘耳食可免，癖谈金石眉寿无疆”以赠。与蒲华中年时期书法比照，晚年书法已进入炉火纯青之境，环绕往复的笔画减少，多用折笔，墨色趋浓，结体趋于平正疏简。行笔生涩，线条粗糙，表现出浓厚的金石之气。该联书法的用笔看似随意任性，其实经过作者的通盘考虑，审慎布局，字与字之间相互揖让又彼此呼应，使内容与形式达到了高度的契合。

任颐、蒲华与吴昌硕，他们突破晚清画坛正统派陈陈相因的复古、泥古画风，学古而不泥古，勇于开拓创新，既依赖于古典文化又吸纳平民意识，既恪守传统笔墨又以开放的心态融合新兴艺术养分，形成雅俗共赏的艺术风格。任伯年从民间艺术中吸取养分，借鉴吸收新兴的外来绘画技法，融会贯通，个性鲜明。蒲华与吴昌硕重视诗书画印诸方面的修养，注重个体发展。他们的艺术风格不仅对海上画派的发展和兴盛起到了积极的推动作用，对中国现代书画的进程也产生了深远的影响，齐白石的天真，潘天寿的霸悍，徐悲鸿的开拓，沙孟海的厚重，余绍宋的儒雅等等，构成了现代艺术的缤纷世界，他们对笔墨的追求和与时俱进的创作理念，把中国书画推向了新的高峰。