语言与抵抗：从《达荷美》《坠落的审判》看边缘政治

《达荷美》的获奖是由于政治正确吗？

这是2024年柏林电影节之后产生的一个问题。女性导演拍摄的非洲题材电影？影评人向来习惯对这样的作品报以暧昧的微笑，和他们一同微笑的还有看了《坠落的审判》的中国观众。在对于性别议题分外敏感的中国市场，这场电影的首映礼引发了互联网上剧烈的争论，另一个问题出现了：《坠落的审判》首先是一部女性主义电影吗？这个问题会被提出，是因为它背后潜藏着那个针对《达荷美》的相同诘问：这类电影的成功是否都源自某种政治正确？

在全球保守主义回潮的背景下，20世纪种族、性别革命的遗产，乃至于第三世界民族独立的成果，如今正一步步被指认为文化景观和政治表演。在西方国家边境墙越筑越高的后殖民时代，“过度”的平等保护政策甚至被认为是激发白人至上主义和底层男性反抗的罪魁祸首。如《坠落的审判》与《达荷美》这样的影片获奖，从来就不是一个只关乎艺术的事件。电影节和电影评论作为公共生活的政治性，与电影在内容和形式上的政治性交织在一起，为这两部电影带来了类似的处境。这暧昧的微笑究竟意味着什么？

《达荷美》海报

《达荷美》：物的复调语言

17-19世纪，非洲的达荷美王国创造了辉煌的文明，直至1892年成为法国殖民地。1960年，在第三世界民族独立的浪潮中，达荷美从法国独立，又在1975年更名为贝宁共和国。《达荷美》是一部关于法国2021年将26件达荷美王国文物归还贝宁共和国的纪录片。事实上，从2017年以来，马克龙不断公开表示要重新定义“法非关系的基础”，法国重返非洲的典型行动就是文物归还，紧随其后的还有对卢旺达大屠杀的致歉以及最关键的：推进（事实上是挽救）非洲法郎。[1]

《达荷美》的导演玛缇·迪欧普（MatiDiop）是一位具有法国和塞内加尔双重背景的女性导演，她的上一部作品《大西洋》是一部经典的叙事电影，以塞内加尔的青年男女为主线，讲述葬身大西洋的建筑工人们亡灵归来，向欠薪的商人复仇并寻找爱人的故事。这部电影在2019年提名戛纳的时候，就引发了如《达荷美》一般的争议。对于电影评论家而言，不论是故事片《大西洋》还是纪录片《达荷美》，似乎都太保守、太单一了，未能呈现出当代非洲议题的复杂性。但对于生长在法国文化中的迪欧普而言，在非洲的电影创作意味着“回到非洲血统，回到在西方霸权环境下被埋没太久的那部分自己”。[2]当她在疫情期间看到法国确定归还贝宁文物的26件名录时，她立即决定制作一部归还过程的纪录片。

《达荷美》是一部非常准确的纪录片。它的准确来自导演考究的镜头、视点和剪辑，使得本片的观感位于虚构与纪实之间的模糊地带——尤其是对于不够了解这段历史的观众而言。迪欧普将自己视为这部纪录片的编剧：尽管这听上去像是一个悖论。很明显，她对摄像机纪实的本体论谎言了然于胸，又对电影语言如何翻译或背叛自我与世界一清二楚。因此，这部电影的野心从来不仅仅是从非洲视角拍摄的政治宣言，还是一次使用电影语言抵抗结构性霸权的尝试，也正因此，导演称本片为一部“奇幻纪录片”。[3]

电影采用了一种幽灵般的物的视角。这种视角主要体现在两个方面：第一是本片饱受赞誉的第26号文物“盖佐国王”的视角。摄像机带着观众进入文物被包装的木箱，当箱板盖上，无边的黑暗向观众袭来，随之就是钉子钻入木板的声音，观众在电影院中有如进入棺材坟墓。这种死亡体验不仅是以情感的方式对待“盖佐国王”这件物品，同时也强调了“盖佐国王”的生命并不由“雕像的死亡”而终结。这就与阿伦·雷乃在上世纪60年代的电影《雕像也会死亡》构成了对话。在阿伦·雷乃的影片中，博物馆化意味着非洲艺术的死亡；但对迪欧普来说，合上的木板终究会再度打开，正如《大西洋》一样，死亡并不是生命的终点，而是一种新的开始。非洲雕像原本就负载着祖先亡灵的意义，当“盖佐国王”的封箱成为观众的一次死亡体验，在黑暗中聆听到箱外法国专家的声音的时刻，也就是观众进入某种“非洲语境”的时刻。

当木板再度开启时，盖佐国王已经回到了“故乡”，这就开启了第二重物的视角，一种陌生化的影像体验。导演匆匆略过了为庆典筹备仪式欢呼鼓舞的人群，而着力拍摄“盖佐国王”眼中陌生的贝宁。导演以一种疏离、奇异的方式将镜头对准我们习以为常的现代生活，街头的欢迎仪式、夜色中亮起灯光的政府大楼、花园里的洒水枪和士兵。这是遥远历史对当代贝宁的凝视；导演让“盖佐国王”开口说话，它的声音具有各种意义上的复调性质：首先，它的大部分言说都是一位海地诗人马肯齐·奥尔塞写作的诗歌，导演将其翻译为贝宁本土的丰语（其中不知道是否还有法语作为媒介），语言的选择与制作过程无疑是政治性的，与海地作家的合作表露出一种对“非洲传统”的广泛理解，既有奴隶贸易时代共同的惨痛记忆，也有与民族独立与第三世界革命时代的连接；其次，导演为文物这种充满主体性的丰语言说制作了一种复调的混音，它是男女混合的、电子音和金属频率的共振，具有很强的穿透力，伴随着这样的声音，导演让负载着祖先亡灵与历史记忆的“物”代替“人”去看。复调的物不必以固定的视点去看，在这里，听觉解放了视觉，被解放的视觉则以陌生的眼光重新理解现代贝宁世界当中物与人的关系。

《达荷美》对语言问题的关注具有高度的自觉。这与导演的前作《大西洋》一脉相承。在《大西洋》中，主人公Ada抵抗封建生活与物质世界的语言就是沉默。沉默往往被视为隐忍和软弱，沉默者总是居于客体地位，沉默意味着被动和被统治；然而，《大西洋》创造性地表现出沉默的语言所产生的力量，负载着爱人亡灵的青年女性们沉默着站在无良欠薪老板的豪宅里，制造出比出声的语言更有效的复仇效果；面对封建家庭安排的富裕浪荡子，Ada沉默却从不合作，她用身体和行动发声，在无话可说时，她用沉默抵抗。在《达荷美》中，抵抗的语言从沉默转化为复调，文物在影片开始部分的沉默（事实上导演专门为这沉默制作了音效）本身也是复调的一个篇章，但是除此之外，在海地诗歌与贝宁丰语的男女混声中，在“物”对巴黎和贝宁的陌生化观看中，电影对潜藏在复调语言背后的那个“大他者”——殖民语言——不仅是在殖民地曾经占据了统治地位的法语，还有将雕像转化为被凝视对象的博物馆语言乃至电影语言作出了多重反叛。

导演在访谈中明确谈到了弗朗兹·法农的命题：“说自己的语言就是绝对为他人而存在。”[4]法农将语言定义为殖民主义征服的始创时刻，因此，语言在异化黑人主体方面具有结构性的力量。[5]当法农发现黑人会把自己关在房间里，读上几个小时的书，拼命练习他的法语词藻时，他尖锐地指出了“变成白人”在黑人意识当中如何成为一种永恒的精神症候。为此，法农不愿意主张任何意义上的“黑人性”，不关心仇恨或悲情的政治，也不愿意主张“黑人文明”。在他看来，强调本土语言，也是结构性地处于他人的凝视之下。为此，法农拒绝将自己局限在一个“追溯既往的赔罪世界”，既向“白人的负重”说不，也向“黑人的使命”说不。[6]

而导演迪欧普则声明：说自己的语言也是绝对为自己而存在。[7]《达荷美》用影像语言丰富了“自己的语言”的内涵，更进一步也丰富了“自己”的内涵。尽管上述种种复调语言具有明确的抵抗政治的意义，但精准、克制、理性的电影语言让电影本身并不依据抵抗政治而存在，而成为跨越当下与历史、现实与虚幻的媒介。经由据说是源自西方视觉传统的电影语言，《达荷美》超越了《雕像也会死亡》，创造出一种非洲电影的当代形式：后者通过凝视西方博物馆里正在凝视雕像的观众达成批判，而前者则以“物”之名解放看与被看的关系，将雕像与观看雕像的非洲工人融进同一个主体当中；后者始终以一个绝对的叙事和声音权威统领影像，以考究的学术念白和明确的音乐情绪反思黑人艺术如何为殖民历史、白人视角、消费社会所抹杀，又如何在当代参与到抵抗性的社会和政治议题中；而前者则取消了叙事主体，将对话留给开放的公共辩论。《达荷美》后半段在大学中组织了一场关于文物归还的辩论，议题从归还的意义到知识的去殖民化，从如何理解传统到文物展览的阶级政治。由此，“物”主体的视角不再永恒望向悲惨的历史，而是带着记忆面向具有歧义的未来。

《达荷美》剧照

时移世易。当“第26号文物”追问为什么不用它本来的名字命名它时，早就不是在追寻一个确定的、本质的“真正的黑人艺术”；影片精心设置的“物的复调语言”最终导向了“直接言说”的权利：电影后半段的大学辩论完全是由《达荷美》的团队主持设计的，导演深度介入乃至创造了“现实”，纪录片当中突然出现的、具有鲜明作者风格的讨论场，无疑通过影像确立了青年非洲人作为发言者的主体位置。“纪录片”拍摄的过程要求超越法农为语言规定的形而上学意义，而将语言视为现实的创造。在自由拣选语言而“为我所用”的实践中，《达荷美》呈现出当代非洲电影的自信心态。

《坠落的审判》：语言的习得与使用

《坠落的审判》是法国女性导演茹斯汀·特里耶（JustineTriet）的作品，2023年斩获戛纳金棕榈奖。早在2019年，特里叶的电影《西比勒》就曾经与迪欧普的《大西洋》一起提名戛纳金棕榈奖。不论观众如何理解《坠落的审判》当中的性别要素，特里叶、迪欧普早就已经被视为女性电影人争取行业平等的典型人物，[8]也是“作者电影”复兴的标志性骑手。[9]

《坠落的审判》海报

《坠落的审判》同样是一部技术精湛的影片。丈夫坠楼身亡，与他早有争执的妻子桑德拉成为最大的嫌疑人。于是，法庭上对丈夫死亡原因的剖析，也成为对婚姻关系的审判。导演抓住了婚姻家庭当中孩子的视角，最终的审判并非来自精妙的庭审体系，而是孩子的自由心证。

这部电影同样涉及语言的问题。在没有殖民主义作为大背景的时空里，电影呈现出多重语言关系：首先是字面意义上的多重语言。桑德拉是德国人，丈夫是法国人，为了方便沟通，他们选择在家里使用英语交谈——这也构成了他们亲密关系的某种障碍；当丈夫身故，桑德拉走上被告席时，她又必须承受快节奏法语的侵略，并使用自己不熟练的法语进行问答。导演对这组语言关系的设置具有明确的自觉，在她看来，“在许多场合，不理解的语言就相当于施加在我们身上的暴力”，在多种语言当中切换的窘境成为这部电影的核心元素。[10]

其次则是法律语言与日常生活之间的距离。从“法律人”介入这桩案件开始，控辩双方都试图将连贯、真实的生活塑造为逻辑、法理的切面。桑德拉的律师好友从一开始就以形式理性的抗辩思维帮助她完成证据搜集和逻辑链条的搭建工作，而小心翼翼地绕开一个直接的实质的询问：你是否杀死了你的丈夫？控方律师的询问则要求桑德拉用明确的“是或否”的命题，以及可以量化的时间表，来回答婚姻生活当中的情感问题：你是否怨恨他？你怨恨了他几天？而明确的法律规则在具体的生活面前总是失效。当桑德拉争取了在庭审期间继续与孩子一同居住的权利之后，法官要求她在家里不可以讨论与庭审相关的话题，但何谓“与庭审相关”？当审判的对象原本就是父母的婚姻，母亲对孩子的一切言说都难逃这种相关性。

在语言构成的窘境之中，影片塑造的女主角却拥有超凡的言说能力。桑德拉是一位成功的作家，不论工作、家庭还是在法庭上，她都以一种理性和克制的态度——以近乎法律人的形式和理性的方式，管理自己的情绪、创作节奏和公共表达。她表达的理性近乎残忍，然而却并非天生自然。导演以高超的视听语言展现出她在法语和英语当中切换时呈现出的窘迫：当她站在法庭上时，她所熟悉的文学语言和英语都不再是她能够使用的武器，她被迫在法律语言和法语语言的逻辑下为自己辩护。

法语和“法语”的权力很直白地展现在观众面前。桑德拉却紧紧抓住了这些陌生的语言当中蕴含的可能性。正如她的辩护律师所说，“她唯一的错误就是成功做到了男人擅长做的事”。可以想象，桑德拉习得写作的过程，正如她在庭审中的表现一样，是练习和熟悉多种语言的过程。换句话说，就是在既有的权力结构——不论是性别、语言还是法律结构当中，通过发言解放自己的过程。这需要同盟和战友，在翻译席向她投来友善眼神的法庭翻译，帮助她在法律语句中寻找线索的律师和血迹分析师，都是如此。于是，通过发言实现自我解放的过程，就变成一场有组织的团队战争，指挥官正是善于将不利条件转化为有利地形的桑德拉。通过熟悉和使用原本对自己不利的结构性的规则，桑德拉实现了突围。

《坠落的审判》剧照

毫无疑问，女主人公身上具有强烈的卡利斯马特质。但若影片仅限于此，就无非是一个倒转性别权力结构的庸俗故事。电影当中最为核心的情节并非桑德拉在庭审当中镇定自若的表现，而是她的孩子——一个盲童的选择。在充斥着形式理性和形式正义的法律程序面前，电影中的孩子数次发出实质性的质询，揭示了这些法律语言并不能保护他，甚至于无法向他隐瞒任何事情。当他最终决定相信母亲时，他也如桑德拉一般快速地习得了法律语言——在影片开头，控方使用还原现场的“实验方法”令他的证词失效；在影片末尾，他也快速学会了这种实验方法，用导盲犬作出还原实验，为母亲提供了有力的无罪证明。

电影开篇从楼梯下滚落又弹起的网球，巨大的水龙头声响，都标明了盲童的视点。这一视点对电影的语言议题具有重要的意义，因为它颠覆了“语言即权力”“规则即权力”以至于法在起源意义上的权力命题——这些命题在欧陆哲学当中具有深厚的传统，过往的理论家无非拿出一个超然的决断者（施密特）或精妙的形式推理（托依布纳）来应对。而在电影中，盲童习得法律规则的动力并非来自暴力或理性，而是来自对具体生活进行完整观察之后的一个选择。他的成长就是接受生活的片面性，勇敢地进入陌生的语言体系当中，为自己的选择辩护的过程。于是，就有了在盲童在法庭上回忆父亲的片段时，导演刻意采用的音画分离的段落：在盲童的回忆画面中，父亲谈起死亡的话题，但声音完全出自盲童的讲述。

在这里，盲童选择的语言是什么不再重要，重要的是在这样一个形式理性高度发达，却没有人能为他揭示真相的世界上，他必须使用语言作为捍卫自己的武器。在这个意义上，他和桑德拉真正构成了一组镜像关系，他们选择通过发言为自己争夺高地，这或许意味着融入某种秩序，但同时也实现了重组的愿望。

从斜坡、胡言乱语到边缘政治

从法国（反）主流文化当中生长起来的两位女性导演，对于语言问题产生了共同的关注。有所不同的是，迪欧普克服了给定的语言本质，制造出一种“物的复调语”，而特里耶则赋予言语行为本身以力量。然而，不论是迪欧普精心构建的“抵抗的语言”，还是特里耶创造出的“语言的抵抗”，都未能将两部影片从“政治正确”的风暴当中解放出来。这就回到了本文开头的问题，在影评人暧昧的微笑背后，究竟隐藏着什么？

语言问题曾经是结构主义和后殖民理论的核心关切。在激进政治的年代，法农曾经指出：在语言构成的形而上学大厦中，黑人的处境是一个“斜坡”，这意味着黑人既被形而上学系统性地排除在外，又不具有思考“意义”的存在论资格——也即无法真正下落成为异化世界的“局外人”。造成这种双重排斥的正是殖民主义。在法农的启发下，拉康认为抵抗殖民者语言力量的工具同样是语言。他认为，通过对语言的翻译性使用，殖民化的力量可以被有效地解密、抵制和淘汰。

拉康的理想型是乔伊斯的文学作品《芬尼根的守灵夜》，在这部小说中，乔伊斯使用了侵略者、压迫者的语言，但是却有能力操纵这种殖民语言。他打破了英语的言说秩序，并且用自己仅存的那一丁点盖尔语在其中横冲直撞。于是，乔伊斯通过在语言和拉康命名为“胡言乱语”（lalangue）之间的来回游击，在强大的语言权力中播下混乱的种子，让被剥夺异化的主体从殖民者的语言当中挣脱出来。[11]

激进年代的电影和文学当中充斥着针对结构性语言霸权的游击战和游戏战。更宽泛地说，不论是搅乱殖民语言，还是挑衅经典的叙事法则和电影语言，都可以视为游击战的诸种表现形式。这些激进艺术并非仅仅为了实现理论或审美上的理想，而是具有物质客观性的革命意识形态，是60年代文化、政治和社会革命的意识形态。然而在当代，《达荷美》与《坠落的审判》两部电影都不再强调语言作为“大他者”的绝对力量：不同类型的语言可以平等地成为有待组织的元素，言说行为本身也可以通往某种最小单位的共产主义。创作者不再妄图从边缘地带寻找革命的动能，而是要寻找到一种抵抗的身位。

当创作者不再“政治性地拍电影”，作品将会混淆于平庸。从《大西洋》到《达荷美》都试图传递具有非洲特色的亡灵观念，但因为在影像和试听层面未能挑战当前主流的电影法则，因此这些努力往往被误读。“物的复调”会被理解为常见的拟人化手法，对祖先与死亡的独特态度则会被简化为庸俗的“亡灵归来”。[12]甚至于导演与海地诗人共同精心制作、又以男女混音特效制成的“物的低语”，也与主流科幻片《沙丘》的“圣言”音效在听感上难分彼此。

当“语言”从“大他者”的位置上被理论性地请了下来，不再具有总体性的内涵时，语言在既定世界中结构性的权力在作家的作品中就实践性地“不存在了”。我们不能简单从后现代艺术的没落或是媒介革命引发的某种电影危机的角度来理解这件事情。事实上，这同样是当代上层建筑的表现形式，也是一种具有物质客观性的意识形态。

《达荷美》当中的“物”，其实也是某种移民身份的隐喻，而《坠落的审判》当中的语言问题则直接与人的流动相关。作为“人的流动”带来的必然后果，语言问题具有了紧迫的现实性。但是，当全球保守主义的浪潮让西方世界的“移民墙”越建越高时，人的流动已经不再被视为资本流动的结构性后果，而仅仅是民族国家内部亟待解决的难题。[13]对电影创作而言，语言的“边界”也就不再是革命动能所在。在身份政治的时代，语言与身份相关。身份的焦虑自然催生了对抵抗位置的寻觅；然而，《达荷美》与《坠落的审判》某种程度上标志着我们已经进入“后身份政治”的时代。在身份政治对于定义和标签的执着已经走入绝境的时刻，“抵抗的语言”和“语言的抵抗”都展现出现实主义的底色，这并非说它们要提供任何现实指南，而是它们要求在既定的框架下，寻求一种具体可行的表达方案。在这个意义上，抵抗语言和融入语言的命题同时出现。

20世纪中叶，赛泽尔曾经发人深省地提出，帝国边缘进行的统治实验最终会飞回其中心地带。这是一种警告：欧洲与殖民世界存在于同样的生态系统当中，他们在非洲、亚洲和加勒比地区的实验室中所做的政策实验将会影响欧洲自身的未来。今天全球资本跨境流动与保守主义政治达到一个新的高峰，从资本射出的回旋镖早已环球旅行，在这样的背景下，影评人暧昧的微笑绝不仅仅是对非洲电影或女性电影的轻蔑。相反，影评人暧昧的微笑对于这种意识形态而言是构成性的，这种微笑将边缘题材轻松地转化为主旋律，于是，革命政治转化为边缘政治，决战资本主义转化为寻求一个明确的身位。后身份政治时代边缘政治的现实主义提请我们注意：亡灵与盲童都将作出一个选择，未来已来。

【本文首发于《北大非洲电讯》第552期，澎湃新闻经授权转载】

注释：

[1]https://mp.weixin.qq.com/s/E_5SVwqOZQd1V0IqSylt1A阿契勒•姆邦贝：我为何接受与马克龙共事（上）

[2]和观映像Hugoeast访谈。https://mp.weixin.qq.com/s/hlnztIQzTrsOee2AIa-2Qg

[3]和观映像Hugoeast访谈，https://mp.weixin.qq.com/s/hlnztIQzTrsOee2AIa-2Qg

[4]和观映像Hugoeast访谈，https://mp.weixin.qq.com/s/hlnztIQzTrsOee2AIa-2Qg

[5]“TheLogicianofMadness:Fanon’sLacan,”Paragraph,JournalofModernCriticalTheory(2021).

[6]法农：《黑皮肤，白面具》，译林出版社2005年版，第177-181页。

[7]和观映像Hugoeast访谈，https://mp.weixin.qq.com/s/hlnztIQzTrsOee2AIa-2Qg

[8]https://www.thenationalnews.com/arts-culture/film/cannes-film-festival-2019-will-it-be-the-year-a-woman-wins-the-palme-d-or-1.860493

[9]https://www.lesinrocks.com/cinema/justine-triet-mati-diop-le-cinema-dautrices-au-zenith-611348-01-03-2024/

[10]陈思航：《坠落的审判》导演专访，⼈们总让⼥性来讲述男性的语⾔，https://mp.weixin.qq.com/s/V3UYTMxezGAGQDnAHqdWNA值得注意，这篇推送的标题是对导演的诱导性询问，我认为《坠落的审判》对于性别议题的讨论最卓越之处恰恰在于超越了“女性语言”/“男性语言”的二元对立，并不简单认为女性被男性语言所压迫，而将矛头对准了作为“大他者”的现代法权秩序。

[11]“TheLogicianofMadness:Fanon’sLacan,”Paragraph,JournalofModernCriticalTheory(2021).

[12]反派影评：https://mp.weixin.qq.com/s/RjZNTOs7I1cdhUnPUhKb8g2024年5月6日。

[13][英]科乔·柯朗：《帝国日落》，冯勇译，中译出版社2023年版。