韩立平评《中正之笔》︱制造颜真卿？北宋文人书学的“边界”

紧张与优游

中华文化造极于赵宋之世，北宋书学的艺术风貌、气象境界及思想意蕴，都攀陟了汉唐以来前所未有的崭新高度。所谓“一代之书无有不肖乎一代之人与文者”（刘熙载：《艺概》），北宋书学的主体乃是一群以天下为己任的文人士大夫。他们“开口揽时事，议论争煌煌”，怀着家国“事业付之书生”、帝王“与士大夫治天下”的自信与担当。北宋文人书学的根本问题，是在回应与思索“书学”与“士大夫之学”的关系，探究如何实现道艺相通，并在此基础上确认书法本体价值，让游于艺获得心灵安顿。北宋文人所提出的“无意作书”“韵在绳墨之外”“胸次丘壑”等命题皆统摄于“士大夫之学”的视域之下。

然而，藴涵深广的北宋文人书学并非没有“边界”。北宋文艺“文与道俱”（欧阳修）“技道两进”（苏轼）的融通思想，并非简单等同于将政治理念、朋党之争投射、灌注到文艺世界中去，更遑论以具体而细微的艺术风格来概括、表现政治理想（这当然不排除宋代一部分文艺作品具有明显的政治印痕，也不否认古代书画家往往以独特的艺术风格来彰显其仕隐之思）。北宋文人政治空间的紧张，并不直接作用于文艺世界的优游，北宋文人的诗酒酬和、花间小词、翰墨挥洒，对政治生活具有一种调剂作用。翰林学士韩维，晨与客谈“经史节义及政事设施，晚集则命妓劝饮尽欢而罢”（《清波杂志》），并非个例。以“宋四家”为代表的北宋书法，也主要呈现为法度与个性之间萧散徜徉、雍容衍裕的“尚意”书风。近日，美国堪萨斯大学倪雅梅（Amy McNair）教授的《中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治》作为“凤凰文库·海外中国研究系列”被译为中文，在刘东先生主编的这套影响中国当代学界的海外汉学丛书中（已出版一百馀部），该书尚是第一部研究中国书法的著作。倪女士著作（以下简称倪著）的思想方法，却意在取消北宋文人书学的“边界”。

倪著的基本观点是“颜真卿在书法史的地位是被宋代的文人集团”，“出于某种特殊的政治需求”，“有意识地制造出来的”（第1页）。然而这一“特殊的政治需求”究竟是什么，倪著却罕有集中而正面的论述。该书考察北宋文人对颜真卿的接受，从欧阳修、蔡襄、韩琦到苏轼、黄庭坚、朱长文、米芾等，时间跨度较大，其间庆历新政、熙丰变法、元祐更化、哲宗绍述，政坛复杂多变，要概括出某种共同的政治需求是非常困难的。倪著只在导论结尾与全书结尾，简要地“点到为止”：“在与宫廷主导的权力和文化类型的斗争中，宋代文人集团亟需寻求一种新的书法标准”，“颜真卿作为文人、政治家和非职业艺术家的一生与他们是非常相似的”（218页），因而颜真卿书法在“宋代儒家改革者为获得和统治者同等的政治权利和文化地位的斗争中成为一种理想的标准”（第6页）。北宋所有的文人集团、儒家改革者，是否都能列于颜真卿的大纛之下？如果说欧阳修、蔡襄、韩琦推尊颜真卿，还能代表庆历时期推崇改革的士人，那么熙丰时期作为“旧党”的苏轼、黄庭坚崇尚颜真卿，又如何来印证“改革者”身份？在倪著中未被提及的王安石以及众多“新党”士人，他们是否属于文人，算不算儒家改革者？北宋文人书风丕变，是否需要“上纲上线”到文化斗争的层面？

其实，北宋帝王虽雅好翰墨，赵构所谓“一祖八宗，皆喜翰墨”从而“鼓动士类”形成“一代操觚之盛”（《翰墨志》），但北宋基本未出现以宫廷文化或艺术类型来影响、制约文人群体的境况，北宋文人的艺文世界相对是比较宽松的，北宋文人选择书法典范加以临习的自主权是相当大的。即使宋太宗令王著编《淳化阁帖》，也只是润色鸿业、黼黻太平，政府并没有要借《淳化阁帖》推崇某种书风的明显目的。虽然该帖十卷中有五卷是二王法帖，但二王书法地位的确立早在南朝至初唐就已逐渐完成，北宋仍是在延续、发展、丰富二王书法之“正脉”。北宋以文官为代表的儒学之士，与以书伎术官为代表的宫廷伎艺之士，在书风旨趣上固然有所不同，但彼此间尚未构成一种紧张的对立关系，因为后者根本不掌握文化的话语权。北宋帝王设置翰林御书院以延揽书待招、书艺学、祗候等，但内心对这一伎术群体是较为鄙视的。北宋书伎术官地位底下，被排除在文武官员的磨勘考课制度外，法令明确限制他们的流转（参看张典友：《宋代书制论略》）。所谓“伎术杂流”不得“玷污士类”是北宋文人与帝王之间的共识，只有如此方能确保科举入士的正统性、权威性。宋代帝王书风多步趋二王，相对文人群体的新变较为保守，但帝王并未“干涉”文人书风；相反，宫廷书学仍积极采纳、融镜文人书学群体的艺术观念，《宣和书谱》就是最好的证明。

“最高手段”

整体观点之外，倪著对北宋文人的个案分析也缺乏说服力。北宋对颜真卿书法的推崇始于欧阳修，所谓“颜公书如忠臣烈士，道德君子”（《集古录跋尾》）。倪著对欧阳修书法观念的概括大致准确：非职业的美学观，风格与人格的同等重要性（16页）。但接下来的阐释就有些过度，并没有确凿史料证据以供支撑。倪著将欧阳修推崇颜字坐实为具体的政治意图：“抬高颜真卿的原因之一正是为了控诉‘党派主义’”（195页），是欧阳修对宫廷支持王羲之风格表示不满：“宫廷风格和文人风格之间形成了一种紧张的关系”（185页），“欧阳修之所以在全部艺术中对宫廷风格进行反抗，其用意是谴责当前的、用于官方书写的、退化的‘王氏书风’，并要求将其替换”（17页）。上述观点中“谴责”“反抗”“控诉”之类词语，在没有确凿证据下仅依靠“以意逆志”，还是谨慎使用为好。至于以“退化”一词评价二王书法，也极为不妥。更令笔者不解的是，倪著引用日本学者外山军治（Toyama Cunji）关于颜真卿有意突破王羲之书风的观念并加以否定，认为颜真卿似“不配”拥有这种自觉意识，“反抗”是宋人给予的，只有到了宋代文人那里，自觉的反抗才能成立，这实在很“以意逆志”。

颜真卿《鲜于氏离堆记》，清拓本

，北京故宫博物院藏。

苏轼《丰乐亭记》拓本，明嘉靖间重刻。

对于苏轼的分析，倪著则由不能自圆其说而发展出有些“无聊”的结论。倪著以苏轼楷书《丰乐亭记》为例，认为它使用了颜真卿《鲜于氏离堆记》的风格。首先这一判断是不具说服力的。苏轼书风取径多方，黄庭坚推测他学过《兰亭》、徐浩、柳公权、颜鲁公、杨凝式、李邕。苏轼书《丰乐亭记》的风格固然以颜楷为主体，但也吸收了其他书家的风格，融入了自己的特点。倪著硬要将它对应于《鲜于氏离堆记》这一为北宋书学所忽略的冷僻之作，是没有必要的。既然苏轼《丰乐亭记》与颜真卿《鲜于氏离堆记》不存在必然关联，那么倪著将它与鲜于仲通以及苏轼“乌台诗案”联系起来就缺乏说服力了：“用颜真卿和鲜于仲通这样的良吏的忠诚来捍卫欧阳修的形象，进而对关于自己‘不忠’的指控进行辩护，苏轼也想用这种风格来概括和表现保守改革派的政治和文化理想”，这是苏轼的“书法隐喻的政治游戏”（83页）。而事实上《丰乐亭记》刻石于元祐六年，早已过了所谓“辩护”的年月了。倪著这种“一对一”以证明颜真卿存在的思维方式，终于在论述（传）苏轼《临争座位帖》时无法自圆其说了。

（传）苏轼《临争座位帖》（拓本，现藏于芝加哥菲尔德自然历史博物馆）本身的真伪尚成问题，学界一般都对此帖存疑。苏轼此帖属于意临，字体为行楷，间有草字，大小错综，粗细变化，无论结体与章法皆与颜真卿《争座位体》差异较大。倪著解决这一困惑的办法，是“祭出”颜真卿“非正统”的《裴将军诗》。学界对《裴将军诗》也是存疑的，此诗不载于《颜鲁公集》，北宋人从未评论过此作，直到南宋人楼钥（1137-1213）才有言及，首见于南宋留元刚《忠义堂帖》，所以苏轼是否寓目此帖还是问题。更何况苏轼临作与《裴将军诗》仍属两种路数，后者除了大小参差之外，还夹杂楷、草二体，方圆并峙，腾跳飞动，乖张奇杰，而前者字体统一，风格温和，故二者之间应该没有关联。倪著选择苏轼的疑作与颜真卿的疑作进行比较，作为学术研究实在是非常危险的。

面对（传）苏轼《临争座位帖》与颜真卿《争座位帖》风格的背离，倪著思考的结果，竟然是一个似是而非且有点“无聊”的结论：“苏轼的理论和实践之间出现了一个微妙的矛盾”，“苏轼的艺术创作里借用了颜真卿书法中非正统的一面，而他自己批评理论中却恰恰又将颜真卿提高升为正统书法的楷模”（121页）。这个所谓的“矛盾”当然事实上本不存在，但倪著胶柱鼓瑟的理路不得不产生这个“矛盾”，于是便发现：原来“通过书法表达政治认同的最高手段，并不是非在创作实践中去忠实地模仿那种理想风格，而是在批评理论中尽可能强调自己与所属政治集团公认的领袖之间的关联性”（82页）。不知这里是否存有翻译疏误，如果译文无误，那么这个论断在逻辑上与意义上都存有问题。就逻辑而言，如果“通过书法表达政治认同的最高手段”存在于“理论批评”而非“创作实践”，那么岂不是与“通过书法”相矛盾？宋人若仅仅以诗文、题跋、札记、书信等书面文字表达某种书学观念，这种表达行为是否可以称得上“通过书法”？再就意义而言，如果通过批评理论表达书学观念就可以是“最高手段”，那苏轼、黄庭坚等人何必要去学颜字呢？直接诉诸简单明了、“最高手段”的文字形式的理论话语不就行了吗？何必要选择吃力不讨好、难度高却并不高明的艺术实践呢？跳出苏轼，这个结论在文艺学或政治学领域又具有什么理论价值呢？是否意味着在表达政治认同的时候，喊口号、表忠心是“最高手段”，至于做什么是无关紧要的？

同样推崇颜真卿的黄庭坚在书风新变上较苏轼走得更远，倪著对黄庭坚书法的分析便显得棘手、狼狈：“黄庭坚有些太过于特立独行，特别是在艺术上太过于去政治化”（84页），仿佛欧阳修、苏轼等人的书法特别“政治化”似的。由于政治化地解读艺术问题，倪著在论述中采用一种简单粗暴、非此即彼的对立视角。为了强调颜真卿的“反抗”力量，二王书法在倪著中严重“躺枪”。

二王

我们知道，颜真卿在北宋的接受发展到苏、黄这里，已经并非一味尊崇其人格魅力了，而是努力将颜真卿接续上二王以来文人书法的“正脉”。苏、黄在推崇颜真卿的时候，基本是将他列入二王的“谱系”里，而不是将其视作二王的“反动”。黄庭坚虽有 “俗书戏作兰亭面”之语，但针对的是浅层次学二王书风者，并没有将王羲之本人骂倒。山谷明言学书“当远法王氏父子，近法颜、杨”（《山谷老人刀笔》）。黄庭坚还几次三番地说，“余尝评鲁公书，独得右军父子超逸绝尘处，书家未必谓然，惟翰林苏公见许”（《跋颜鲁公〈东西二林题名〉》），“余尝论右军父子以来笔法，超逸绝尘惟颜鲁公、杨少师二人，立论者十余年，闻者瞠若，晚识子瞻，独谓为然”（《跋东坡书》），可见苏、黄二人在这个问题上非常默契。即便论及颜、王之差异，也并不曾用贬斥王羲之的口吻，苏轼《书黄子思诗集后》云：   

予尝论书，以谓钟、王之迹萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变。天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。

这段书论可视为对苏轼另一句名言的补充，即“诗至于杜子美、文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”（《书吴道子画后》）。杜甫虽是集大成者，但苏轼似更喜爱“萧散简远”的陶潜，故而遍和陶诗。要之，在北宋颜真卿的“升格”运动中，二王的地位并没有被撼动，反而二王在“吸纳”颜真卿之后具有了更多的丰富性。

然而到了倪著中，二王简直如“丧家犬”了。“宫中推崇的王氏书风的最大的缺陷，就是‘刻意’或‘有意’”（97页），“王羲之的风格尽管精致复杂、技巧娴熟，仍然是精于计算并且表现欲强的，因此是庸俗的”，“所以它是宫廷支持的艺术的人工形式和空洞表达的一个缩影”，“人们把东晋描述为一个‘巧’的时代——一个有谋士、清谈家、炼丹术士和天才的艺术家构成的时代”（75页），“王羲之是世袭的贵族和修道之人，他的书法风格没有朴素、庄严的儒家品德”，“改革者们不可能将这种属性的风格用于政治意图”，改革者们渴望用颜真卿这样的书法领袖与“皇家的选择进行竞争”（25页），“其用意是谴责当前的、用于官方书写的、退化的‘王氏书风’”（17页）。倪著这些论断，基本无视北宋王羲之书法的接受史。

中锋

政治化的对立视角，也导致了倪著对书法笔法基本常识的误解。倪著可能受了一篇疑为苏轼文章的影响，竟将中锋与侧锋截然对立起来。此文是（传）苏轼《临争座位帖》后的一段题跋：

予尝谓画至吴道子，文至欧阳，书至颜鲁公，天下之能事毕矣。……向在天府，曾蒙恩赐览书画，见上古遗文笔迹，中锋直下，毫无媚态。汉晋以来专以侧锋在妍，大失古人本旨。至于鲁公，锋势中正，直抵苍颉，如锥画沙，如印印泥，扫尽汉晋媚习，自成一家。（苏轼：《临争座位帖》跋，1901年拓本，芝加哥菲尔德自然历史博物馆）

（传）苏轼《临争座位帖跋尾》，芝加哥菲尔德自然历史博物馆藏。

此跋开头与前引《书吴道子画后》相似，但将“韩愈”换成了“欧阳”，不像是苏轼所为，苏轼虽崇拜欧阳修，但不至于将唐宋人并论。倪著可能受到这里“汉晋以来专以侧锋在妍”的影响，遂机械化地将侧锋与中锋截然对立，将二王书法全部打入侧锋的“冷宫”：“要想达到‘巧’，需要执笔时笔锋和纸面之间有一个精准的角度，‘拙’则需要执笔时笔锋垂直于纸面”，倪著竟简单将“巧拙”问题等同于用笔，“既然皇室认可的王氏一门书法是侧锋用笔写出来的……宋代儒家改革者选择了颜真卿书风作为助推的书法风格，正是因为颜真卿书写《祭侄文稿》时仍然使用了中锋用笔”（74页）。论及苏轼时也说，苏轼“对线条的调整，却又不得不通过备受谴责的晋代书法中的雕虫小技——侧锋用笔才能够达到”（121页）。不知倪女士平时是否有临池经验，但凡对书法用笔稍有常识者，应不会作出“王氏一门书法是侧锋用笔写出来”之类的论断。中锋用笔是中国书法艺术的核心内容，可以说没有中锋便没有中国书法。很难想象完全用侧锋写出来的字是什么样子？二王书法当然是以中锋为主，侧锋为辅。朱和羹说，“正锋取劲，侧锋取妍，王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔”（《临池心解》），用的是“时带”这个词。王世贞说：“右军行草中亦不能尽废（偏锋），盖正以立骨，偏以取势，自不容已也。”（《艺苑卮言》）古人书论中还有一句辗转引用的话：“侧锋取妍，钟王不传之秘。”既然是“不传之秘”，那么钟王书法的主要笔法或显性特征仍然是中锋，如果全用侧锋，何必曰“秘”？明人丰坊对不同书体中锋、侧锋比重的分析大致准确：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二：必以正锋为主，间用侧锋取妍，分书以下正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”（《书诀》）（传）苏轼《临争座位帖》跋语抹杀了字体演进带来笔法丰富的意义，要求汉晋行草书必须如上古遗迹（篆籀）一样只能用中锋，是不对的，也不太像苏轼本人的观点，因为苏轼本人执笔的特点就是妙用卧笔侧锋，“东坡不善双钩悬腕”（黄庭坚：《论书》），“东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯……虽其病处，乃自成妍”（黄庭坚：《跋东坡〈水陆赞〉》）。

威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey）说人文学与自然科学的主要差异在于前者关注理解，后者关注解释。然而，海外汉学人文领域研究的特点却常是“解释”压倒了同情的“理解”。观念先行，以观念缚扎材料，遭遇材料的倔强不是相应调整观念，而是对材料施以髡截；又由于文化上“隔阂”，海外汉学在具体常识上不免产生疏误。这是我们在引入海外汉学时需要加以反思的。北宋文人书学固然无法切割与政治的关联，但二者发生作用是极其微妙的，北宋文人并未在书法中呈现出显性的“对抗”统治者的姿态。北宋文人的艺文世界是有一定的“边界”的。