圆桌｜陈东东、孙文波、西渡：十问当代诗歌

100年前，存在着被学者姜涛称作“新诗集”的现象：《尝试集》（1920，胡适）、《女神》（1921，郭沫若）、《冬夜》（1922，俞平伯）、《草儿》（1922，康白情）、《湖畔》（1922）、《蕙的风》（1922，汪静之）、《将来之花园》（1922，徐玉诺）、《春水》（1923，冰心）、《红烛》（1923，闻一多）、《志摩的诗》（1925，徐志摩）、《夏天》（1925，朱湘）、《瓦釜集》《扬鞭集》（1926，刘半农）、《我底记忆》（1929，戴望舒）……这些诗集大多出自30岁左右的诗人、文人、学者——后来他们被称作大师——之手，竖排，各式老印刷，薄薄数十页。

这些诗集不少销量甚佳，最知名几例达数万本，放在今天已是畅销书。它们既是公开出版物，又有几分“内部发行”性质，因为如胡适在《五十年来中国之文学》所言，白话文运动先天便划分了“他们”与“我们”，开明，也没那么开明。后来的我们很少知道，当年是否存在着不少民间的、初学的诗人，用自己的余力、余光写着远为不同的诗歌。在今天，人人都是诗人，在社交媒体、手帐日记、公共空间上，人们创作着更为通俗、开放的诗歌。

多年前，诗人多多获得纽斯塔特国际文学奖（Neustadt International Prize for Literature），这是中国作家获得的最高文学奖——因为诺贝尔奖是关于文明的奖项，不专属于文学。这使我们意识到，在文学的意义上，中国诗歌可达的精神与风貌，或许已远超人们的想象与预想。中国自我认同为诗人的国度，或许由于汉字的意象与变化，化而为诗歌，自然气象万千、不可估量。然而如何现代、如何当代，戈麦、顾城、骆一禾、海子、张枣等人的实践尚需更好地完成，或继续下去。

出于总结与沟通的需要，在“蓝星诗库（典藏版）”出版之际，我们邀请了三位著名乃至经典的诗人——陈东东、孙文波、西渡，其中西渡也是学者，并且是《骆一禾的诗》《戈麦的诗》的编者——谈谈当代诗歌的十个大问题。

旧版蓝星诗库

由于命名与定义、历史运动、学术研究、结社交游等原因，诗歌被称作现代诗、当代诗、新诗、白话诗、现代汉诗、自由诗——有时候是宽泛说法，有时候是不容分辩的说法，很多时候这反而会给人们的理解增加不必要的负担。基于此，请你用朴素的、公众的语言给读者呈现，什么是诗歌？你为什么这么描述或想象？

陈东东：诗不唯以唇舌和文字道出，它有很多形态和面向，要不咱们缩小点范围，仅针对口头表述和书面写作的诗来讲——诗是人技艺地运用发明、结构、规限人的语言，对人的表现、突破、重新发明。明知给诗下定义不过是刻舟求剑，勉强这样回答，觉得大概照顾到了普遍人性、各色言语和任何文体这几个在我看来于诗无可或缺的方面，还有，没忘记重要的关节：技艺（所谓“无技巧”当然也是技艺）。

孙文波：关于什么是诗歌很早就有了定义，所谓的“兴、观、群、怨”，能够做到这些方面的文字，我们大体上都可以将之称为诗歌。直到今天，我仍然坚持认为，当代诗歌还是遵守着这样的律条。

西渡：诗是让我们从沉睡中醒过来的东西，一种惊奇和惊异的感觉。它是生活中的例外时刻。但这个例外又不是所谓“诗和远方”的那种例外，它不是远方的一片特别风景，而是眼前之物，直接关联于我们的生活。它既在经验之中，又在经验之外。它在经验之中，因为它就是我们的生活本身；它在经验之外，因为它把我们的生活置于否定之中，它让生活在否定之火中燃烧并照亮。我有一句诗，“花开如神在”，诗是花开的时刻，神在的时刻。花开把植物的世界照亮了，也把看花人的世界照亮了。它是对那些沉睡的时刻的否定，又是那些时刻的最高实现，是那些时刻的目标和可能。

我这样描述，是因为我就是这样读诗的。我上初中，第一次读到王维、孟浩然的诗，就被这样一种熟悉的陌生征服了。那些精短的绝句，是对我熟悉的乡村生活的描绘，但是在读到它们之前，我从来没有想过这些日常的经验居然可以那么神奇，那么美。诗就这样把日常变成了奇迹。

西渡

从上世纪八九十年代无论哪个节点算起，公共（公共空间、公共领域等）在中国变得非常显在，人们组织沙龙（最早的展览便是以沙龙形式呈现的）、办刊物（不完全是地下刊物，更像是今天的艺术书，它开放、合法——起码合规），通过某种同仁的建设一点点向外部渗透，其后果就是，虽然人们仍然不甚接受诗歌界的种种“标准”，但是起码相对接受了当代诗。而从诗人的写作来说，其实不少诗人接受了“公共”所带来的给养，尽管其中种种尚没有明确下来。我印象深刻的是，耿建翌等一批好艺术家在“八五新潮”前后都画了发廊/理发店题材的作品，如今想来那便是公共在文艺中的最早的印迹吧。那么，你怎么看待“公共”与当代诗的关系，以及现阶段的中国当代诗为何没有那么“公共”了？

西渡：从1980年代以来，当代诗确实经历了一个公共性不断萎缩的过程，并因此面临“窃窃私语”“自我抚摸”“败家子”等等的指责。我同情批评家对诗歌公共性萎缩的忧心和焦虑，但我认为他们的指责并没有对症下药，而更像是乱下虎狼药。他们根本没有搞清楚诗歌公共空间萎缩的真正原因，把它看作诗人们败家的结果，实在是天大的误会。

其实，诗歌公共性萎缩不过是社会公共空间萎缩的结果，或者仅仅是其表现在诗歌领域的症候。从1980年代以来，中国社会经历了一个急剧的原子化和物化的过程。这一过程随着经济建设成为全社会的工作中心和社会基本的组织方式而出现，并不断加速。在一种资本化的生产方式中，社会一方面把人作为一种资源组织起来，成为社会生产-消费机制的一部分而实现其社会化，另一方面这种组织又是高度功能化的，它仅仅把人的功能性组织起来，而极尽所能地压制和剥夺人的非功能性。也就是说，社会化大生产始终伴随着人的物化和欲望化，两者同是这一生产-消费过程的一部分。人的精神和文化需要在这一过程中被牺牲了。

这一过程的极端危险性在于它并不是从劳动者加入生产过程开始的，而在于它已经渗入乃至控制了人本身的生产过程，它延伸到从胎教到中小学教育、大学教育的全过程。就是说，从作为胚胎存在的那个时刻开始，人就已经被功能化了。这种物化、功能化的人，就是骆一禾所说的“血色苍白的人”，对诗歌深怀忌恨，乃至于随时准备“向诗歌深深地复仇”。因此，不管诗歌本身的状况如何，诗歌读者的流失已经是注定的、必然的。这是一个世界范围内的事实。它伴随着全球化进程，从欧美资本主义世界扩展到了全球各个角落。

陈东东：我依据汉语词典，把“公共”的意指理解为：全体所有的；大家都用的；众人约同的。语言当然属于这样的“公共”，语言的诗歌作品（哪怕诗人刻意以最个性的言语去成就），也一定会有其“诗乃公器”的那个方面。当代诗（它有没有一个“公共”的词典意指呢？）跟“公共”的关系，也只能如此吧。现阶段的中国当代诗是否没那么“公共”，这要从全体、大家、众人（其中当然也包括中国当代诗的作者们）约同其所有都用中国当代诗的态度和程度来考察和考虑。

而作为中国当代诗的一个写作者，仅由欲更革、创调汉语以独到地表现、突破、重新发明人的现实与超现实的期许这一端，我就会认为当代诗未必不应该逾矩出格甚或冒犯所谓“公共”……我想，这大概能提示从另一方面去考察和考虑这个问题。

2015年，上海，陈东东在曾上班多年的香港路59号门前，此楼已成危房，禁止入内（梁小曼摄）

孙文波：何谓“公共”？如果我们仅是把一些供人出入的场所看作“公共”，认为当代诗没有涉及到它们，这样的看待很显然是不全面的。“公共”作为一个文化概念，应该指涉得更广泛一些才对。在我看来，当代诗的指涉范围已经相当宽泛了，几乎我们目力能够触及的方方面面都有诗歌谈论。不知你还记得不，早在八十年代，不少诗人都在引用一位美国黑山派诗人的几句话，诗歌应该有一个坚强的胃，要能够消化石油、煤炭、塑料等一切东西。

这些年来，不少诗人也在这方面作出了自己的努力，写出了一些可以被认为是对“公共”发言的作品，如前些年面对汶川地震，近年来面对铁链女、郑州水灾等事件时，都有大量诗歌产生。至于你说到的“中国当代诗为何没有那么公共”，可能在具体的实践中，大家做得还不那么彻底吧。

西渡：与社会公共空间萎缩的趋势相反，20世纪在诗歌创造上，却是一个辉煌的世纪，涌现了众多卓越的诗人和无数的杰作。中国从朦胧诗以来也经历了一个类似的诗歌爆炸的过程。因此，我不会认为，诗歌公共性的萎缩，诗人们需要承担主要的责任。需要承担责任的是这个社会和它的生产-消费机制。我们彼此孤立，是这一机制要我们如此；我们彼此冷漠，也是因为这一机制压抑、剥夺了我们的热情。

相反，在我看来，诗歌一直是抵制这一机制的力量。也就是说，诗歌不是分离的力量，而是团结的力量，不是隔绝的力量，而是理解的力量。批评家们指责的“自我抚摸”“沉迷个人悲欢”也不是分离主义的势力。事实上，真正的理解和团结必须建立在个人的基础上，一种民族文化的共同体也必须建立在个人的基础上。当然，这个个人必须是非功能化、突破了功能化规限的。这样的个人与人类的大全相通，也与自然的大全相通。

一种理想的公共空间的打开，需要逆转上述原子化和物化的过程。诗歌一直在推动这一逆转。但光有诗歌本身的力量是不够的。就像一只蝴蝶在火车头前方扇动翅膀，是难以阻挡加速前进的火车的。旅客们嚷嚷也不行。火车司机必须启动刹车，整列火车才能停下来。但是如果有足够多的旅客嚷嚷，也许可以让火车司机听到。

西渡《天使之箭》，上海教育出版社，2020年7月版

骆一禾在《诗歌》一诗中写，“而诗歌/被另一种血色苍白的人/深深地嫉恨/他们从来也没有想过写下这样的诗歌/为此/带着因低能而无名的火舌/向诗歌深深地复仇。”为什么，诗歌并没有被好好保护、维护？

孙文波：对诗歌的保护，要看怎么说，如果从诗人的角度来看，写诗本身就是在保护诗歌。

至于说到现在的社会好像对诗歌没有那么重视，普遍的人们对诗歌不感兴趣，更热衷于对物质的追求，我觉得也是社会商业化后的现实，属于正常现象。诗歌毕竟属于务虚的存在。对诗歌的热爱需要兴趣，要求懂得诗歌的妙处何在，这是需要花时间进行阅读训练的。加之审美需要能力，需要对语言隐秘的美发现的能力。这样一来，在没有对诗歌的基本认识的情况下，要求对诗歌进行保护，其实是一种强人所难的事情了。

我一直认为，作为人类精神存在的一种形式，保护不保护诗歌是无所谓的事情。它自会有自己的生存之道。这一点根本用不着担心。

陈东东：怎样才算被好好保护、维护了，这可以讨论。我的想法：要是我能方便而且不走样地读到古往今来的那些诗歌，那么我会觉得那些诗歌被好好保护、维护了……

那么事情大概是这样的，骆一禾这首诗里写到的“他们从来也没有想过写下这样的诗歌”的“另一种血色苍白的人”，却想过和写下了“那样的诗歌”——当“这样的诗歌”没有被好好保护、维护的时候，“那样的诗歌”正被好好保护、维护着。这当然是一份简化的、有点简陋的观测报告，不过也许可以从中找到提出此一“为什么”的部分答案。

由于我接受教育最早在农村和县城，所以我很先然就能辨认出很多诗人保留的某种八五前的气质。非常简化地说，八五后，中国文化一直受主于某种世纪末情态之中，而八五前，有神话，有秩序，也有混沌，相对意义上，它明媚又纯粹。八五前肯定不追求“修辞”“前卫”等，但这也并不代表当时没有一种外来的、内在的世界性（当然与后来不可同日而语），但为什么八五后，大部分诗人、艺术家都在急切地追求某种“修辞”“前卫”呢？

陈东东：凭我自己在其中的亲历、体认、察知和听闻，就算非常简化地说，我觉得事情也要复杂得多。问到为什么这个或那个诗人、艺术家“急切地追求”这和那，应该由其本人来作答。而我可能不属于你说的“大部分诗人、艺术家”，无论八五前八五后，我都没怎么急切地追求某种“修辞”“前卫”，原因倒是可以非常简化地说出——它们不是我的追求。

西渡：你这个说法很有意思。1985年前后确实存在一条分界线，区隔了两种诗人和两种诗歌。我的观感，1985年之前进入诗歌写作的诗人带有更多的原生性，包括朦胧诗人和一些第三代诗人。还有少数1985年以前已经开始写作但迟至1990年代才成名的诗人，这些诗人进入诗歌是因为现实和人生的刺激。而1985年之后开始写作的诗人进入诗歌很多是因为诗歌的刺激。新诗潮的涌动吸引了很多同龄和年轻的读者，而朦胧诗的迅速经典化及其艺术上的某种单薄，让他们产生了彼可取而代之的想法，于是一种模仿性的和竞争性的写作就产生了。

从这个时候起，诗歌与生命、生存之间的裂隙就产生了。这种裂隙不同于五六十年代主流诗歌中那种源于意识形态规限的裂隙，但同样导致了对“修辞立其诚”的偏离。与此同时，在1985年之后的批评语境和文学史叙述中，“怎么写”获得了比“写什么”更高的地位，技艺上的创新比内容上的更新更容易成为批评和文学史的宠儿。这是诗人和作家格外重视“修辞”和“前卫”的第二个原因。在这样的写作中，诗人首先不是面对现实和生命，而是面对文学史。文学史权力深深介入了“后八五”写作。很多“后八五”诗人都有“强行进入文学史”的强烈动机。这种风气也迅速感染了很多“前八五”诗人和作家，使得“前八五”摇身一变成为“后八五”，所以“前八五”“后八五”不是一个绝对的划分，中间存在例外，而且存在彼此转换的可能。“九十年代诗歌”的技术主义是这一感染的滞后性发作。

孙文波：不能简单地看待对“修辞、前卫”的态度，这里面实际上包含了一种对语言的再认识，同样可以被看作是一种与现实有关的应对。所以我从来不把单纯的对“修辞”的认识看作仅仅是面对语言的一种技术性态度，而是觉得对“修辞”功能的再发现，其实内中隐含了对语言在时代变化中的功能的重新理解。至于你说到的什么急切的理解，这里面的情况很复杂，在一些人那里可能真是来自对追求新事物的热情，而另一些人可能只是觉得时尚。

孙文波

西渡：海子在1988年说“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”，是充分意识到了这种修辞主义倾向对诗歌的危害。技术主义的一个重要后果就是心的不在场，身体的不在场。诗歌成为纯粹理智的产物和语言的游戏。修辞的依据是经验的事实、心理的真实体验、心的在场，修辞的目的就是抵达事实，抵达心。如果失去这样的出发点和目的地，修辞很容易沦为语言的游戏，沦为自我重复，“你吻了你自己”。如弗罗斯特所说，诗是用信念写成的；如里尔克所说，说出事物意味着爱。没有了爱和信念，修辞是不能创造诗的。修辞立其诚是诗的一个强规定。对于诗来说，诚实比善更重要。茨维塔耶娃说：“上帝与构思同在！上帝与虚构同在”（汪剑钊译），但她又说：“人在世间的唯一任务是忠于自己，真正的诗人总是自己的囚犯；这种堡垒比彼得保罗要塞还要坚固。”构思与虚构的目标都是为了实现自己。读者所期待于诗的最高伦理是真，期待于诗人的最高伦理是诚实，一旦这个真的、诚实的氛围被破坏，诗和诗人都必然一败涂地。虚伪、伪善是诗的地狱。

参考一位诗人的说法，中国古典诗歌有人称，而无人格，很多时候读者需要改变自己、调整自己，去适应它。所谓现代的诗歌则不同，它是个人的，它有人格，它并不要求但却期待和相信读者可以在它那里寻找到世界的奥秘、诗歌的真实。这位诗人认为，在当代诗歌中类似自由的个人相当难，的确，真的好的成果并不多。那么，如何不止活下来（或者做好手艺），且给了诗歌或者自己以某种自由的人格呢？

西渡：笼统而言，这位诗人的说法有些道理。所以废名说，旧诗人人能写，你做了贪官污吏，你依然可以写旧诗。但在最高的境界上，无论旧诗、新诗，都要求人格。从屈原、陶渊明到李白、杜甫、李商隐、苏轼、辛弃疾，都有一种完全的人格支持着他们的诗。我说的完全是指诗和人的一致性。

现代诗更是一体于人格。这一人格是一种综合的精神品质。我非常赞同你把它归结为自由。也可以说，自由就是一种完整的人格。卢梭说，人生而自由，却无往不在枷锁之中。实际上，人天然的处境不是自由，而是奴役。这种奴役包括权力的奴役、物质的奴役、身体的奴役、欲望的奴役、基因的奴役……我小时候想，人要是可以不吃饭多好啊，没有身体多好啊，那就自由了。所以自由不是天生的，而是人与不自由的处境斗争的成果。你不去斗争，自由就不会落到你的头上。古代文人对自身的不自由处境，很少有自觉意识，也很少质疑既存的权力机制，更别说斗争了，所以自由是罕见的。像庄子、陶渊明这类对自由特别敏感的人，是那个社会系统的例外。

新文化运动开始，中国知识分子才知道自由的可贵，意识到内心的自由须依赖制度的保障，需要限制外在的权力对个人的压制和摧残，从而意识到自由的斗争性。但能将自由的追求和斗争贯彻到底的人仍然是很少的。新文化时代、五四时代争自由的急先锋一旦手上有点权，马上变成了“高悬霸主鞭”的主人，或者欣欣然入于权力的彀中，对自己的奴隶地位毫无自觉。帝国的幻象不仅对帝国时代的士子们有诱惑力，也同样诱骗过共和时代的知识分子，很多思想家、诗人也都曾是彀中人。我曾经震惊于这样的事实：那些自由的歌者是如何在对自由的爱和对权力的膜拜之间转换的，或者两者在他们的人格中是如何结合在一起的？

孙文波：如何做到给予诗歌自由的人格，说简单也简单，说复杂则很复杂。在我看来，人格的建立，主要还是一个人世界观的确立，只有有了独立的，建立在自我认识基础之上的世界观，时时事事都保持用自己对世界的认识对存在的一切做出判断，说出的话、做出的事符合一个人自己的价值判断，才有可能做到在诗歌中说出的一切是不受外部压力影响的。这里面首先包含了对人的自由的基本认识。

孙文波主编《首象山》

西渡：自由作为完整的人格，是多种品质和能力的综合。首先是一种不屈从于权力的独立人格。真自由的意义不止是无权时不屈服于权力，而且要在有权的时候不屈服于自己手中的权力。前者难，后者也许更难。后者要求从人格-心理结构中彻底驱逐奴隶的印迹。这种印迹不除，人是很容易回到奴隶状态的。年轻的时候，我们曾经憎恶我们的父辈，但不知不觉我们就长成了父辈的样子。一代代青年差不多总是以争自由始，以奴隶或主人终。这也许就是自由的品质总是十分稀有的原因。

诗人和诗似乎都没有什么权力，是不是可以免于权力的腐蚀？不是的。说也是一种权力。怎么说里就体现着诗人的权力欲望、诗人和权力的关系。诗人和读者的关系，也是一种权力关系；诗人和物的关系也是。一个自由的诗人，要能以平等的态度对待读者，对待他的题材，包括他处理的对象、他描绘的物。这种平等待人、平等待物的态度最终体现为爱和悲悯的能力。这是自由人格的第二个关键。真正的诗人不仅爱人，也爱物，不仅爱星空大野，也爱微渺的事物，不仅爱美，也爱丑。这爱还要成为信仰，并敢于坚持。你的爱太渺小，是因为你不自由，因为你的灵魂仍然束缚于权力。第三是一种不屈服于权威的自由思想的能力。第四是一种直面当下现实的勇气。第五还要有智慧，能够在现实的不自由中维护这一人格的完整性。最后还要有一种坚韧性，为了完成自己，在必要之时敢于成为与自己相反的另一种人。

陈东东：我以前讲过，“诗人去到自己的诗歌场域（哪怕无聊甚至伪劣的）就诗歌话题怎么胡说怎么玩闹，我都乐意观赏。”但“中国古典诗歌有人称，而无人格”算个什么说法？……至于提问里讲到的“做好手艺”“自由的人格”，甚或看似最基本的“活下来”，尤其在我们这儿，我以为就像“纯诗”，是那种难能完满实现的理想的概念。但有了这样的概念，就会有诗人愿意努力去逼近。所以，起码你不能没了方向。

1988年，陈东东与西川、欧阳江河编印的民刊《倾向》创刊号封面

有位诗人讲，文学属于弱者，我想诗歌也是类似的。我无意强调底层、苦难、现实，或可以谈谈死亡，死亡的艺术似乎构成了这四五十年文艺的某种主线，骆一禾、海子、戈麦、顾城、齐雷、徐迟、大同大张（张盛泉）、张纯如、许立志、任航、外外、胡波，等等，似乎死亡从未这么凶地吞噬这些一流的或者纯粹的艺术家们。为什么是弱者，为什么是死亡，为什么是类似的“人类是那么微末”的状态呢？

陈东东：不辨析前面那段话所讲的事实情况如何。这个提问“为什么是弱者，为什么是死亡，为什么是类似的‘人类是那么微末’的状态呢”，一向正是诗歌、文学、艺术，当然还有哲学、宗教等等的一大话题、课题、主题。要是延用（我从博尔赫斯那儿读来的）马拉美所谓“世界的目的是为了一本书……”的逻辑，是否可以说，这样的现实促使我们为之写作……

孙文波：我一直认为相比于你提到的那些不正常死去的诗人，没有死去的、仍然在写作的诗人是更多的。但死亡意识存在于很多诗人的笔下，则是一种来自于对人的生命的真实状况的认识。相对于活，相对于一般情况下人们对永恒的认识，死亡是一种显在的事实，是每一个个体都逃离不了的事实，面对它，不同的人有不同的态度，有些是坦然面对，有些是惧怕，有些则从表面忽视它。但不管怎么说，这都是正常的。所以，如果真要说，我们只能说，面对死亡这一绝对的存在，人类的确属于弱者。站在弱的一方并不是那么不可以理解的事情。

上世纪九十年代，诗歌回归“民间”“地方”；近些年，重启地方性。地方从没有缺席，东北、南方、边境、海港……人们在北京写北京的诗歌，在雷州半岛写雷州半岛的诗歌，但北京的诗歌未必比雷州半岛的诗歌更诗歌、更世界。所以我们可以看到，其实人们一边回归地方，一边又更决绝地离开了地方，扎根于地方是难以想象的。所以中国当代似乎仅有一种诗歌，属于中国的世界的诗歌，这几乎是市县作协、学院研究员、同仁刊物、宴会上的朋友们以及少数孤单修道的诗人所共识的。为了区分出自己，人们制造了无数种世界。为什么中国失去了地方？我们能够在诗歌中重拾那些悠远的、令人迷醉的地方吗？

陈东东：什么叫“中国失去了地方”？什么叫“重拾”？如果还在那儿，为啥要去“重拾”？如果不在那儿了，真值得将其“重拾”回来吗？这些先得搞搞清楚。另外，是只去关照那些“悠远的、令人迷醉的地方”吗？那些不“悠远的、令人迷醉的”呢？这也得想一下。再就是，以我的认知，当诗歌“非如此不可”的时候，它就一定“能”。

孙文波：我的看法或许与你有些差异。在我看来，汉语诗歌本身就属于地方性的诗歌，它是一种文化差异、语言独特性生成的独一无二的诗歌。不管其在当今世界文化的影响下，吸收了多少外来文化的东西，但语言的独特性仍然存在于它的内部。所以我从来不以写没有写什么地方，或者谈论不谈论某种带有民俗性质的话题来看待诗歌的地方性。

对于我来说，诗歌还是非诗歌，完全是由作品是否透露出真正的诗性决定的。在这个方面，写天上还是写地下，都不妨碍诗歌是否成立。我本人近些年因为不断迁徙，写了不同地方的诗，但这些诗内在的构成因素并非是要突显其地方特征，而是一切意象的存在都是为了最后的诗意的成立服务的。没能真正获得诗间的存在，写哪里都没用。

西渡：中国快速失去地方，是因为粗暴的城市化。无论你在东北、西北，还是在江南，还是在云贵川，还是在海滨，每个县城都是相同的，每个乡镇也差不多。因为贫穷、偏僻保留下来的古镇、古村，建筑样式可能有差异，但最后都沦落为同样的旅游商品，冷漠呆板地孤立在同样的天空下，等待远方的旅游者光顾，时不时从腰里抽出杀猪刀，给初来乍到者狠狠几刀，临走还不忘冲你挤挤眼睛。在这样的情形下，人们虽然在不同的地点写诗，处理的却是雷同的经验，一种签署了“中国”却归属于“世界”的诗歌。

地方的价值在于它所提供的经验所具有的特异性，从而为其他地方的人带来新鲜和陌生。在这个意义上，地方就是远方，“诗和远方”的俗套中的那个“远方”。然而，这种“远方”的新鲜和陌生，并不是本真的诗；它很多时候可能只是一种贴上地方标签的集体图腾。本真的诗归属于特异个体面对世界的独异感觉和体验。严格来说，地方性所提供的经验仍然只是一种集体的经验，它的独异性只存在于它和别的地方的比较中。真正的诗并不是搬弄地方经验可以成就的。

一个好的地方诗人既是地方的，又是反地方的。他可能借助地方经验，因为诗总是表现最切身的经验，地方是他的一个出发点，但他要表达的只是他自己，是他面对世界的本真的、属身的反应，所以最终他还要走出地方。他借用的地方经验在当地人看来可能一点也不地方，因为那是他的地方，而不是大家的地方。“大家”的诗和“大家”的妈妈一样可笑。在中国，并不缺少拥有地方经验的优秀诗人，譬如北京的伽蓝、浙江的蒋立波、江苏的叶辉等等。他们都有一个自己的世界，但你很难说他们是扎根于地方的诗人。与其说他们是地方的诗人，不如说他们是从地方出发而走向了地方的反面的诗人。他们本真于自身对世界的反应，因而是真正意义上的普遍的诗人。可能的悖论是，地方也许正是这样的诗人创造出来的。只有这样的诗人才能发现地方，丰富地方，乃至发明地方。是艾默斯特创造了狄金森，还是狄金森创造了艾默斯特？对于诗来说，没有狄金森，艾默斯特是一个零。

《略多于悲哀 : 陈东东四十年诗选（1981-2021）》，上海三联书店·雅众文化，2023年3月版

很早前，诗人们谈论艾略特、马拉美、波德莱尔、叶夫图申科、梵高、莱蒙托夫，今天人们几乎不再谈论更新潮诗人了，所谓世界诗坛的新潮被人们割掉了，像西蒙·阿米蒂奇（Simon Armitage）这样已有些老的诗人，人们不太知道。这似乎明确地展示了，在四五十年来，我们对所谓西方或者所谓世界的吸收是不太成条理的，也是不太有为我所用的章法的。当然不可否认，少数诗人转借腾挪得相当好，但那几乎是杂学。应该如何理解这样错位的中西对话？

陈东东：“这似乎明确地展示”的情况似乎未必是上面这段话展示的那个样子，比如2013年3月到过上海民生美术馆，在一大屋子的人们面前朗诵和谈论自己的诗歌，也参与互动的西蒙·阿米蒂奇，至少对于那一大屋子的人们来说不算是“不太知道”的。据我所知，加上我自己的经验和体会，一个人的对外吸收，从含着妈妈的乳头吸奶开始就“不太成条理的”，有条理的，大概是幼儿园管饭的阿姨、康复院的医生或健身房的教练什么的开出的食单，那都是给予营养分配的意愿，对象的身体条件，很难说真能够照那些分配的条理来吸收。也许，以自身的所需不太成条理地吸收，正是吸收者为我所用的章法呢？所谓错位的中西对话，可不可以这样来理解？

流行的、舆论中的诗人如余秀华、陈年喜等，似乎很少被所谓“学院”、“专业”的诗人问津，当然这里并非要二分的意思，也无意就此论说严肃与流行的传统悖论。然而世界总有着新潮，他们不过被拿来替代真正的新潮罢了。你对后来的诗人有哪些关注、理解、论断？或者从一角度说，为什么他们并没有被更好地传达、接受？

陈东东：“学院”诗人之所指我大概能够想见，“专业”诗人指什么样的诗人？要是，比如说，余秀华、陈年喜现在是某种意义上的“专业”诗人了，那他俩算不算被所谓“专业”诗人问津了呢？诗人要是不作为一个（将其写作搁置起来的）普通读者，而作为一个写作中的人去问津其他诗人，我想，就无非是在问津自己的写作。“后来的诗人”是指比我年轻很多的诗人吗？无论作为普通读者还是仍在写作的人，我对他们都会有尽我所能的关注和理解，不过不会作论断（从不觉得自己应该和可以去论断什么）。“为什么他们并没有被更好地传达、接受？”这问的是为什么他们受到了某种打压和排斥，还是传达、接受他们的程度不如他们所期望的那样？情况是怎样的需要考察，最好一个个考察，我估计他们中每个个体的情况不尽相同，所以，除了前面讲到的时势风向，还得一个个具体找原因。

很多美好的中国当代诗，读完能很自然感受到，它不过是卓越的深远的精纯的某种“灵”的碎片，落在纸面上它的强力与优美已有颇多折损，但追随它的痕迹，仍宛在着它的“内在的声音”。请描述你写到美好的那个时间。

陈东东：我选择不响。

（程宇琦、李建春、述川对本文亦有帮助，特此感谢！）