专访｜范小青：韩国导演特别擅长利用规则来打破规则

范小青，中国传媒大学戏剧影视学院副教授，釜山国际电影节顾问。她多年来致力于韩国电影研究，并作为中韩合作制片的先行者，参与监制、策划多部影视作品，并入围国际大型电影节。近日，范小青的《韩国电影100年》由后浪推出，该书以包括李沧东、奉俊昊、朴赞郁、金基德、洪常秀等在内的撬动韩国电影历史的“386电影世代”为支点和重点，书写了韩国电影的百年历史。澎湃新闻记者就代际划分、《寄生虫》现象及韩国电影的立身之道等话题专访了范小青老师。

范小青

澎湃新闻：李沧东导演在序言中就提到，认为本书借用中国电影史的“代际划分”这一兼具主体性与系统性的方式来梳理韩国百年电影史令人耳目一新。能谈谈为什么我们的代际划分同样适配于韩国电影史么？

范小青：首先我觉得东亚三国因为儒家思想的基础，非常注重家庭性和社会性之间的连接。与代际类似的方法意大利的皮埃尔·索林（Pierre Sorlin）也使用过，但是他是以电影观众代际为轴写的意大利电影史，可惜并没有引起关注和共鸣。而东亚社会传统的去“个人主义”、偏“家族社群主义”的文化共识，使得年龄相仿的创作者之间联系比较紧密。熟悉韩国影视剧的话，我们知道他们在工作场合、在大学里都会以哥哥姐姐称呼前辈的，跟叫家里人一样，所以这种家族主义是比较有传统的，也会比较有亲和力。这是首先从历史的维度上来看，这样的代际划分就是不是某一个人，而是一个集群，这样的历史方法论是适合于韩国的。

第二，我这本书是写给中国读者看的，尤其是写给中国影迷看的，我们对于代际划分，对于一代、一群、一拨这样的电影史方法论已经非常熟悉了，用这种方式来讲述他们可能没有那么了解的韩国电影史，我觉得是一个特别便利的事儿。再然后，就是从您刚刚说的书的序言包括我自己采访韩国的这些电影人，他们对这种借用自我们的代际划分也是很接受的，而且在韩国学者郑琮桦的《韩国电影史》里也都有类似“第二世代”“第三世代”这样的表达，可见韩国自己本身有这种自发性的代际概念，包括我去查了他们的文学史里也有代际的概念，比如在日本殖民统治初期出生的人和后期出生的孩子，他们是划分为两代的。

就电影史的研究来说，肯定是我们旗帜鲜明地首先使用了代际划分，而我们运用代际划分的原因也是当时要整理一个电影史的轮廓，并且这种“打包”式的方式也确实更容易被外国人所接受，他们对于我们复杂的历史不了解，代际是一个非常好用的梯子。所以这一方法论对于韩国电影历史而言，既合适也便利。

澎湃新闻：这其中您将386电影世代与中国的第五代导演并举，在您看来，这两个群体可以拿来互相比照的共性是什么？

范小青：所谓“386世代”，是韩国社会学的一个固定用词，特指的是那些出生于60年代，在80年代积极参与民主抗争运动，大学毕业后30多岁才进入职场的一代人，他们被认为是韩国社会变革的中坚力量。而韩国电影在世纪之交开始的腾飞，正是得益于386电影世代的集体发力。这一代在时间上其实是跟我们的第六代的时间差不多，但是他们给本国电影的那种像探照灯一样的照亮电影史的功能是和我们的第五代导演类似的。在第五代之前，中国电影在国际上有小众的名气，却并没有大众的认知度，从第五代，张艺谋、陈凯歌、田壮壮、李少红等开始，这种国际上的知识分子的目光，或者说有东方审美的目光，开始关注中国电影界，并且顺势点亮了之前的第四代和之后的第六代，很多外国学者也开始研究中国电影，我觉得这是和386世代特别相似的一点。就是第五代让整个中国电影被外来的目光所聚焦，更多地认可我们的文化，尤其是大众流行文化。电影是第七艺术，它兼容了技术、艺术、商业和大众媒介等多种元素。386世代也是带领韩国电影走向世界的人，然后带领全球的影迷能够看到韩国电影。我们的第五代完全打破了原来好莱坞或者说西方世界的那种东方想象，而韩国386世代所塑造的银幕形象或者说国族形象，虽然和我们的不一样，但效果是一样的，打破了西方固有的对东方的文化想象。在1996年第一次釜山电影节之前，很多西方人甚至仅仅认为韩国是一个休战国家，它只是冷战前线的象征。但是这些西方的知识分子、媒体人、艺术家来到釜山之后，发现1988年奥运会之后，韩国除了在经济上创造了汉江奇迹之外，还有一个文化上的梦想。

澎湃新闻：您这本书采用以386世代（第四世代）为支点和重点来提领韩国电影百年历史的方式，甚至在书写顺序上也是将第一至第三世代作为“前史”放在了全书的最后，为什么这么安排呢？

《下女》

范小青：我当时刚刚做这本书的时候，好几位编辑也都提出了质疑，说范老师我们能不能按照时间顺序写下来，但我说这个可能我改不了，因为这就是我看韩国电影历史的方法。我自己是一个资深影迷，我相信很多影迷跟我是一样的，我们首先关注到的是386世代，是因为他们我们才开始对韩国电影感兴趣的，才开始想要挖掘。就比如说，奉俊昊和朴赞郁经常提到的60年代的那位大导演、《下女》的导演金绮泳，那么我就会想，这个导演到底他有哪些特质能让这两位当代的大导演念念不忘，他们在各种场合，欧洲也好，美国也好，都在聊这个导演，你想，韩国电影是从殖民时期的日本、20年代的上海，再到60年代模仿好莱坞，70年代爱看香港电影，然后80年代大学生们去法国和德国驻韩大使馆的文化院里“攻读”欧洲艺术电影，再后面90年代整个就是泡在好莱坞电影里成长起来的。他们当然也想要强调我们也是有自己的传统、自己的营养的，于是，他们牢牢抓住了另类前卫的金绮泳，但是对于外国人来说，金绮泳是谁？就像我一样，我就很好奇，我自己的学习和研究就是先从386世代开始慢慢越挖越深，然后去追溯前史，从一个认识的角度来说，这个顺序是很合理的。尤其对于我们中国影迷来说，这个安排我认为更加是合适的。

澎湃新闻：您形容386世代具有浓郁的“老男孩气质”，能将看似水火不容的社会意识和娱乐精神相结合，这个说法挺有意思的，能稍微展开解释一下吗？

范小青：我说的“老男孩气质”首先是因为他们都是影迷出身的一代，你看奉俊昊自己说他从小会看美军频道的那些深夜的美国类型电影，而朴赞郁又特别喜欢希区柯克，他一方面喜欢希区柯克的严谨，一方面又喜欢b级片，不按常理出牌，洪常秀就更不用说了，他父母是韩国的第一代电影制片人，也就是李沧东小时候过得苦一点。像前面三位他们都是典型的“老男孩”，好奇冲动，喜欢探索，永不满足。影迷出身的他们熟悉那种规律性，所以也知道怎么样去利用那种规律性，同时要打破这种规律性。因为聪明人总是借助规律打破规律的，对不对？只不过他们在这两者相结合的方式上是不一样的，每个导演有自己的特点，但是他们都非常熟悉怎么玩这个东西，怎么把一个套路性的、类型化的东西里放进自己的东西去，他们各自都有非常熟练的方法。

《小姐》剧照

说到底，电影是有人投资，花了投资人的钱，然后拍出来给观众看了以后，这个钱才能收回来，然后才能有第二部作品的。在任何一个产业体系完备的地方，其实如果你第一部电影折了，第二部的投资就很难了，如果你第一部、第二部都折了，那么几乎就没有第三部的可能了。像朴赞郁这种大导演，他的第一、第二部全折了，他是凭着他超强的能力，包括写剧本的能力，赢得了第三部的机会，所以第三部他就向商业妥协了，妥协之后，他发现他的影响力变大了，有更多人来给他投钱，愿意让他把他那种所谓小众的东西改变一下，包装成一种稀缺的审美，类似波西米亚风，将小众的包装成了稀缺的，而不再是被边缘化的东西。就是你到底是选择把它变成一个比较稀缺的大众产品，还是一个比较边缘化的小众产品，其实内核是一样的，只是换个包装市场就买账了，所以你得会包装，这也是我特别佩服朴赞郁的一点。韩国电影的原创率是80%，全世界最高，但是朴赞郁是这些大导演当中用IP用得最多的，他有很多改编作品，但是他的IP可不是像我们说哪个网文火了，就把它买来用，也不是像日本一个IP滚着用。《小姐》是用的英国作家萨拉·沃特丝的《指匠情挑》，他的吸血鬼电影《蝙蝠》用的是左拉的《红杏出墙》，他都用的是小众的，边缘的，并不出名，但是很出格的作品，他把它用了之后变成东方味道的作品，所以他的电影就特别适合这种东西方的文化交流，特别能在海外受到关注，因为那种情感是他们所熟悉的，但是情境又是他们陌生的。但最终作品探讨的还是人性对吧？所以他都用得非常聪明。

澎湃新闻：您在书中提到2019年《寄生虫》的大热让恰逢百年的韩国电影史有了被聚焦的机会，而该片的背后有太多线索可以用以探索韩国电影的历史，这具体是指什么？

范小青：《寄生虫》首先恰好是在韩国电影100年的时候出现的一个高峰，2019年的时候获得了戛纳电影节的金棕榈，然后是奥斯卡。其实我在采访韩国电影人的过程中，一直很搞笑地问周边人一个问题，就是奉俊昊的《杀人回忆》那么棒，《母亲》那么棒，为什么一直没有得大奖？当然大家知道金棕榈有的时候是一部作品特别好，但是更多时候是导演的作品都很好，一直没有找到合适的契机得奖。所以我觉得《寄生虫》的风光相当于是韩国电影这100年的加持力量都给到了奉俊昊这里，因为韩国是1919年才开始有第一部电影，所以他上台领奖的时候也说这正好是韩国电影100年，这个时候拿奖感到特别荣幸。我也觉得这是韩国电影这么多年来的努力终于被认可的一个契机。这部电影当中是在讲阶级是吧，我一直说奉俊昊的电影更像是一个寓言，所以老少咸宜，这个作品里就有很多致敬前面说到的金绮泳导演的地方，奉俊昊自己多次提到《下女》的阶级/阶梯意象，所以这很显然有一个致敬。

《寄生虫》主创团队上台领取奥斯卡最佳影片奖

然后不知道大家注意到没有，他在戛纳得奖的时候身边有一位女性的制片人，Barunson E&A的郭信爱；他在奥斯卡领奖的时候，他的出品人也是一位女性。CJ ENM的李美敬。可见韩国电影产业当中的女性还是蛮有一些隐秘力量的。这部电影能够进入奥斯卡的角逐并且最终赢得四座小金人，绝对是在出品方CJ的鼎力支持下才能够做到的。CJ跟奉俊昊一直在合作，他们在拍《雪国列车》的时候就已经把那一年定为公司的海外市场元年。CJ是三星的背景，斯皮尔伯格刚刚做梦工厂的时候，李美敬就看好了想投资。她在哈佛学习过，也在复旦读过书，所以她也会讲中文。她在好莱坞的资源特别好，因为是梦工厂的三大原始股东，当时她说服她弟弟投的梦工厂，投梦工厂之后，CJ得到了什么好处呢？就是梦工厂出品的所有作品，在亚洲除了日本之外的发行权都给了CJ。所以她在美国的根基很扎实，她不仅了解好莱坞最先进的、最尖端的电影产业的运作规律，她在好莱坞的人脉也是非常广的，一部片子背后把它托起来的力量其实是非常复杂的。

澎湃新闻：我们知道，韩国电影是在好莱坞的压迫性优势下突围而出的，您在书中提到，好莱坞大发行公司在韩的自由营业一方面在短时间内导致韩国本土片市场几近崩溃，另一方面也让韩影产业环节中最落后的流通结构被暴露，成为了其破旧立新的直接动因。而在内容上，韩国电影几乎也是在学习模仿好莱坞的叙事、类型、视觉模式中杀出一条自己的路来的，何以韩国电影能在对抗和模仿好莱坞中顽强地生长出来而没有被同化呢？

范小青：当时正好是第四世代的制片人时代，他们是一拨特别棒的知识分子，有情怀，有追求，而且确实是通过自己的社会运动，改变了社会的一拨人。他们抵抗好莱坞真的是万众齐心的，因为如果让好莱坞吃了，那么就相当于自己国家的文化以及他们的事业都没有希望了，所以他们就开始“师夷长技以制夷”，但为什么学习好莱坞而没有迷失在其中呢，我觉得这就是知识分子举一反三的力量所在。并且，就像尹鸿教授说的，好莱坞能给我们眼球的满足，但是却不可能替代本民族对本土现实、本土文化和本土体验的关怀。所以对创作者来说，他们学会了好莱坞的方法论之后，就开始添入各种民族的血和肉，一开始火爆的是喜剧片和动作片，当然喜剧片和动作片永远是最火爆的东西。我们刚才就说，了解规则是为了按照规则来打破规则的，尤其韩国的民族审美跟美国是很不一样的，你去看最近20年的票房排行榜，你就会看到韩国人喜欢的是什么？是悲愤的，伤感的，命运的。为什么喜欢这种悲感的东西，因为在他们的历史过程中，有太多自己没有办法做主的时候，无论是在历史上作为我们的从属国也好，还是后来成为日本的殖民地也好，再后来虽然独立了，但是民族被一分为二了，再又是军事独裁，所以无论是国家还是下面的每一个家庭，其实命运有很多时候都是我想要怎么样，但是我完成不了，所以那种深深的遗憾难过，无处发散的、没有对象的“恨”的情绪就弥漫在那里，那种“恨”的文化就变成了他们每个人血脉当中的基因。

澎湃新闻：您在书里也专门谈到了韩国电影呈现出的最明显特质——暗黑与火爆，其实是与他们的这种“恨文化”有着深入的内在联系的，是韩国艺术一直以来的中心主题与主流情绪，而且话题的沉重总能与大众的热烈反响成正比。想一下，好像确实有很多大卖电影可以印证这一“怪象”。

《破墓》

范小青：对，他们那种恨，有的是民族分裂之恨，有的是独裁统治之恨，有的是社会不公之恨，总之就是各种恨意在电影里能有一种想象当中的消解，最近最火的《破墓》其实也是这样的，某种程度上都是他们内心的那种积郁、那种恨的消解。再比如像《熔炉》《素媛》这种类型的片子，关注沉重的社会问题，很重要的一点是他们拍得也好，你像李濬益导演的《素媛》，其实是教育部发起的一个公益电影，是一个特别小的项目。李濬益导演很低调，但是因为我接触比较多，我觉得他是一个很高尚的人。就是这样一个教育部希望教女孩子怎么防止被侵害的公益项目，他拍得这么好。

澎湃新闻：您在书中说，随着第四世代制作人时代的终结，韩国电影引以为豪的多样性面貌正在渐渐弱化，而商业气息越来越浓郁。这也让人想到近年来频频被讨论的关于流媒体对于韩国影视的影响，似乎当年没有被好莱坞同化的韩国影视正在严重地网飞化，对此，您怎么看？

范小青：对于网飞的问题，我比较乐观，我后面有一篇即将要发表的论文，题目就叫《从借船出海到出海造船》，我觉得韩国是一直有急迫的文化出海的需求的，网飞这样的平台给了他文化出海的种种可能，所以他非常欣然地投入到了网飞的怀抱中去，但在网飞的体系当中，我觉得他们并不是被动的，而是在积极应对的。因为确实在跟网飞合作的过程中，他们的内容可以第一时间被全世界的观众看到、认可，可以最大面积地流行，所以我认为网飞并没有给韩国的电影业带来什么灭顶之灾，只不过是去适应另外一种方式的生产而已。我理解所谓被网飞同化的意思，就是说如果网飞把你的价值全利用完了，你就啥也不是了，但是韩国不是这种情况，不是一个文化弱者被强者追捧利用的情况，因为他们有着非常高效的产业，他们也是在学习，在出海的过程中不断寻找自己造船的可能性。

《犯罪城市4》

当然，到了江南世代之后，确实因为是大的财阀集团掌控了这些文化创意的产业，所以数字财报的要求不再像第四世代的那些制片人一样，把诗人情怀看得很重，只要不赔钱就 Ok了，所以当时产业的面貌就是电影很多元化，艺术的多元化特别被鼓励，而现在确实有越来越眼球效应、过度商业化的趋势。但就像我在书里说的，这恰恰也是女性电影人小成本电影的机会，那是一个反商业味的趋势。我是这么看这个问题的，今年还不到半年，韩国已经出了两部超过千万的电影了，《首尔之春》和《破墓》，《犯罪城市4》也快了，虽然这都是男性气质为主的大片，但是这种大体量的片子肯定是维持产业资本最重要的手段，否则产业资本就纷纷离场了，所以是得有产业资本在大体量的同时，才能有这种小的多元化的艺术创作的。

而且，CJ和SK（韩国最大的移动通讯运营商）他们也在布局OTT平台，以后不是单靠外国的平台来出海，靠外国的平台出海以后他们的内容被大家认可之后，他们就可以靠好的内容，用自己的平台输出，即便自己的平台没有那么强势，但也可以有出海的可能性，这就是我说的出海造船。

澎湃新闻：刚刚也说到了女性电影的问题，您在书中也特别关注了韩国女性电影人在近十几二十年的集体崛起，她们多元、多样的风格以及大多坚持小成本独立制作的路线是吹向商业味日渐浓重的韩国银幕的清风，那在您看来，韩国女性电影人的女性电影与其他国家的女性电影相比有什么自己的特点呢？

《82年生的金智英》

范小青：我们说韩国电影的主流群体是男性气质爆棚的，这是无可否认的，尤其他们又都是经过了民主化运动的一代，所以他们关注的重点也都是社会、经济，就是大的社会结构上的民主化，而恰恰生活民主化是他们忽略的，也就是说家庭里面的民主化。而女性导演、女性创作群体的出现，对于生活民主化的种种要求和描写就很突出，让更多观众能看到女性的处境，有了意识之后才会有解决方案，有改变的可能，我觉得这还是很重要的。我在书中写到了四个不同年代的代表性女导演，比如60后的林顺礼（《我生命中最精彩的瞬间》），70后的金度英（《82年生的金智英》），80后的金宝拉（《蜂鸟》），90后的尹丹菲（《姐弟的夏夜》），都非常值得关注。