82岁院士还在画图，他说克制比张扬更难

▲中国工程院院士程泰宁

文︱刘德科

本文首发于2016-06-16

1st

「大内院士！大内院士！」拥挤的人群中，有人向一位70多岁的长者挥手致意，在一次建筑展上。

那位相貌温婉的长者，脸上浮现了一种近乎于害羞的表情。这大概是十年前的一瞬间，不知为何，印象深刻。

这位长者便是中国工程院院士程泰宁先生。他不喜欢别人叫他「院士」，他喜欢的称谓是「程工」。

有一年，程泰宁先生在北京办了一次他自己的建筑展，在一条幽静的胡同里。开幕式上来了好几个院士，有一位院士上台致辞，他说：「大家都知道，我们是怎么得到院士头衔的，无非是早年设计了几个国家工程，现在还有哪个院士还在亲自画图？只有程泰宁还在一线干活。」

程先生站在台下，脸上又是害羞的表情。过去十年，我对程泰宁做过三四次专访，在他那间一点也不艺术的办公室里，窗外是一个丑陋的怪物建筑——这些并不影响他对建筑设计的虔诚。

有一次，他说起一些年轻建筑师嫌他设计的建筑不够酷，他说酷不是难事，但克制比张扬更难。后来，年轻后生韩寒在他的电影中有一句广为流为的台词——「喜欢就会放肆，但爱就是克制」，不知道是不是借鉴自程老爷子的格言？

有一阵子没去老爷子的办公室了。现在，我把过去的几篇专访文章，拼凑在这篇里，可能有点长，但或许值得让你也感受到老爷子的风度。

今年，他82岁，还在画建筑设计图。他的几百幅手稿，本身就是艺术品。

2nd

程泰宁1935年生于南京，抗日战争时期曾随家避难四川，抗战胜利后返回南京，在在上海读完初中时，迎来了共和国的诞生。

高中毕业后，他本想报考文科专业，但是遭到父亲的反对，父亲希望他报考工科。这时候，一位原中央大学艺术系毕业的姑姑来他家做客，她说中央大学的建筑系很有名，建筑属工科又和文科有关。就这样，程泰宁先生在1952年秋天踏进了南京工学院（原中央大学）那带有西洋古典气息的校园，成了建筑系的一名学生。

这样的经历与犹太裔美国建筑师丹尼尔·李布斯金非常相似。李布斯金从小一直喜欢画画，有天深夜，他坐在厨房的桌子上专心画画，他的母亲说：「那你想当个画家？你想蹲在阁楼上饿肚子，连一根铅笔都买不起吗？当个建筑师吧，建筑是门行业，也是门艺术。在建筑中总是可以表现艺术，但是在艺术中无法表现建筑。做建筑师是一石二鸟。」就这样，李布斯金也成了一位建筑师。

李布斯金设计的柏林犹太博物馆和纽约911世贸中心重建项目让他闻名世界。有趣的是，程泰宁先生设计的建川战俘博物馆与李布斯金设计的柏林犹太博物馆几乎拥有如出一辙的悲剧美学震撼力。

大学毕业后，程泰宁先生被分配到中国科学院土建研究所，四年后在南京长江大桥桥头建筑的全国设计竞赛中脱颖而出，他的设计方案与另一个方案进行综合后最终付以建造。

「文革」期间，他被调到了山西临汾。在临汾的山沟沟里，程泰宁先生极力争取的一些工程全都落空了：「有一次我去医院看病，医生边填写病历边问我，干什么工作？我说搞建筑设计。医生抬头望了望我，冷冷地说，盖房子还要设计？」

在临汾，他惟一建成的是一个公共厕所，他笑称那是他设计生涯中的「处女作」。

直到1980年，他终于可以调回北京了。「也许是『文革』的阴影太深了，也许是切盼有一个安定的工作环境，在反复考虑了一年之后，决定去一个完全陌生的城市——杭州。」

1981年，程泰宁先生来到了杭州。让他声名鹊起的就是杭州的黄龙饭店。

黄龙饭店最初由美国著名建筑师贝克特（R.W.Beckett）设计，当时他刚刚在北京设计了长城饭店。后来，中国香港建筑师严迅奇先生又做了一个设计方案。程泰宁先生总觉得两个方案对周边自然环境考虑得不够，因此「毛遂自荐」要求参加设计方案比选。

经过一番曲折，也听了各种嘲讽，黄龙饭店最终采用了程泰宁先生的设计方案，并于1987年建成，至今堪称经典。

后来，黄龙饭店的业主方回忆说：「当初做黄龙饭店时我们很痛苦，就希望程先生不要再折腾了。我们还记得当初外立面的瓷砖已经贴得差不多了，但是程先生到现场来看后觉得没有达到他要表达的效果，想重弄，可我们又没有那么多预算，程先生后来就自己掏了10万元，把这瓷砖全换了。20多年前10万元是什么概念！」

2007年，黄龙饭店的改扩建工程启动，程泰宁先生又亲自陪黄龙饭店业主方去日本选立面砖。他趴在地上看，要在阳光下看，在仪器上看，折腾了好久。日本那家材料商的老板对程泰宁先生说了这么一句话：「您是我们碰到的这么折腾的第二个人，第一个是30年前的矶崎新。」

▲程泰宁作品：上世纪80年代设计的黄龙饭店

3rd

刘德科：您被广泛提及的作品之一——黄龙饭店，2007年进行了扩建，您并没有担任扩建工程的设计工作，会不会遗憾？就像写了一部小说，别人来给你续了一个结尾，对于这个结尾您有什么评价？

程泰宁：实际上，我给黄龙饭店的扩建工程也做过一个设计方案，他们没有采纳，是因为我只做了2万多平方米，这与他们要求的5万多平方米相去甚远，因为我反对在黄龙饭店扩建过高的建筑，这样会损坏原有建筑群的美学体系。所以我跟他们建议，如果一定要做到5万多平方米的体量，最好去拿下边上紫云饭店的土地。后来他们也去找紫云饭店谈，但最终没谈成。所以我就不做了，他们最后找了美国建筑师做。

对于这个扩建工程，我只能说它不是最好的方案，但肯定也不是最坏的方案。美国人非常客气，也很尊重我原有的建筑。我跟美国人说可以随意发挥，他连忙说不不不，在风格和格局上一定要和原有建筑保持协调。所以，反过来说，这倒是我的幸事。如果要自己破坏自己的作品，那我宁可不做。所以没什么遗憾的。

虽然扩建工程我没参加，但是原有建筑的改建，设计上是我在控制。比如外墙的面砖，当时用的规格是18×18厘米，现在改成了24×24厘米，视觉上更显匀称。

但是，改建过程中还是有一些遗憾，比如屋顶的琉璃瓦，当时用的是一种比较特殊的蓝，是专门在宜兴烧制的，由于在黄龙饭店之前从来没有烧制过这种蓝，所以宜兴那边把它称为「黄龙蓝」。但是二十多年过去了，现在他们已经烧不出「黄龙蓝」了，主要是土壤材料发生了变化，而且工艺也没有进步。所以，后来只好采用「孔雀蓝」，这种在北方地区用得比较多，它的色彩比较重，和「黄龙蓝」相比不够轻盈。

刘德科：留白是不是黄龙饭店最主要的艺术成就之一？您在设计浙江美术馆（据说它的基地曾是南宋画院旧址）时，有没有揣摩过南宋宫廷画家马远的作品？他的精髓之处就是留白，被称为「马一角」，跟你的浙江美术馆设计手稿有同样的意境。

程泰宁：马远的画作当然看过。国画的创作手法，往往能够给建筑设计带来意想不到的灵感。我非常喜欢齐白石和潘天寿的作品，我在北京看过潘天寿的画展，对他的《渔乐图》印象极为深刻。在3米×1米的篇幅内，潘天寿画了两条鱼，无水胜有水，这就是留白的魅力。浙江美术馆造在西子湖畔，在意境上萃取了白墙黑瓦的色彩构成，烟雨朦胧中远看美术馆的屋顶，会有江南传统坡顶的感觉，我希望它是西子湖畔的一幅江南水墨画。

但是也有遗憾，浙江美术馆的西南面是密林，从南山路由北往南开过来，几乎看不见它的存在。我曾经建议园文局对那片密林做一些修剪，形成一种若隐若现的视觉效果，吸引人进去参观，实现美术馆的功能价值。不少园林专家也支持我的观点，但是没有人敢担当下来去砍掉西湖边的几棵树，实际上那是一些杂树，长得很乱，适当做一些修剪，会使整个环境更加协调。这个道理大家心里都明白，就是没有人敢冒「砍树」的风险。希望有一天，这座城市对美的执着能够胜过对其他风险的计较。

▲程泰宁作品：温岭博物馆

4th

刘德科：您曾经说过「中国建筑界有种被西方文化裹挟的倾向，西方的建筑艺术注重形式，以怪异、新奇的陌生感为美，这与中国传统审美倾向并不一致」，这是不是说你在抵抗西方化的建筑风潮？您在谈到保罗·安德鲁设计的国家大剧院时，也曾经说过「作为个案我不反对，作为方向我是绝对反对的」。

程泰宁：你的说法不太准确，说我「抵抗西方化的建筑风潮」，这是误解。恰恰相反，早在上世纪80年代，我就很明确地提出，中国建筑要发展，如果不能与西方进行深度的交流，积极吸取西方建筑的艺术成就，是绝无可能的。

那时候跟现在不同，中国建筑界几乎不跟西方交流。但是最近几年情况发生了很大的变化，中国建筑界有向西方建筑一边倒的倾向，而且是盲目地一边倒，甚至丧失了独立思考的能力。

中国建筑师处在亚文化中，没有体系，西方则不同，他们的建筑文化拥有完整的传承体系。到今天我仍然主张，中国的建筑设计必须打通中西，狭义的民族主义和向西方盲目膜拜都是不可取的。

我仍然非常欢迎西方建筑师来到中国，这打破了中国的条条框框，帮助提高了中国的建筑设计水平。但是我希望他们能够尊重中国的文化，而不是随意割断历史。中国的建筑，归根结底还是要依赖中国的设计师。从过去的封闭到现在的开放，中国建筑师已经担负起了这个责任。

保罗·安德鲁来到杭州的时候，我也跟他说了这些话，他也非常同意。一开始主办方邀请我去和保罗·安德鲁对话，我也不想去，跟法国人没什么好谈的，因为这种对话往往是单向的，无论是恭维还是批评都没什么意义。后来保罗·安德鲁专门传话来说，他在杭州特地去看了我的浙江美术馆，非常有感触，想跟我交流一下。这样，后来我也就去了。因为大家有了交流的基础。

我见到保罗·安德鲁时，他马上开始称赞浙江美术馆，我也就很客气地表达了一下对他的作品的称赞之意。估计他看出了我的客套，就突然严肃起来，把手放在胸口，说他是由衷地赞赏浙江美术馆的建筑设计，搞得我很尴尬。

▲程泰宁早期作品：非洲马里会议大厦

5th

刘德科：作为上海世博会中国馆的评审成员，您从落选的方案中「捡」出了现在这个方案。毫无疑问，它很「中国」，但无论宫殿建筑常用的斗拱结构，还是耀眼的中国红，抑或是东方之冠的造型，彰显的都是对权力的中国式集体膜拜，而不是个人的自由。对此，您是怎么看的？

程泰宁：对于上海世博会中国馆，我们首先希望是中国的。当时入选的很多东西都不错，但是一看就是西方的。现在的中国馆当然不是一个完美的方案，但至少它给人的直观感受就是属于中国的。在世博会这样的场合，宣泄一下民族自豪感，是可以理解的。

这个方案做出来以后，很多人提出它「抄袭」了日本建筑师安藤忠雄的一个作品，实际上，在评审阶段就有评委提出这个问题，但是我认为这个作品跟安藤忠雄的气势完全不一样，两者的建筑体量存在着天壤之别，创作手法当然也就思路迥异。当然，我也认同这个方案是借鉴了安藤忠雄的创作灵感，但是我们没有理由去排斥这样的借鉴，相反我们还需要做更多的借鉴。

刘德科：华裔建筑师贝聿铭在设计了苏州博物馆之后，仍然强调他是一位「西方建筑师」，他说「虽然我从来不忘中国，我的家族在那里居住了600年。但我的建筑不管从哪方面来说，都没有有意识地中国化」。你曾经提出要对「中国」「西方」「现代」和「传统」这四个词语重新进行组合排列，倡导「中国」的、「现代」的建筑。那么，贝聿铭设计的苏州博物馆属于这样的方向吗？

程泰宁：好多人问过我这个问题。作为华裔建筑大师，贝聿铭的作品很有震撼力，称之世界级建筑大师当之无愧。但赞同他本人的观点，他始终是一位西方建筑师。

他在中国的作品，比如苏州博物馆和北京香山饭店，被很多人冠以「中国风」，我不赞同。首先这两个建筑的平面布局就不是中国式布局。比如苏州博物馆，它的布局仍然是西方式的几何构成，它的体块面关系，完全是西方式的几何化，而中国建筑强调的则是随机性和自然性。

特别是苏州博物馆的大尺度，破坏了苏州园林的玲珑剔透与曲径通幽，对边上的拙政园造成了一定程度的压迫和损害。当然，贝聿铭也在努力尝试着缩小建筑体量，这就导致展馆做得比较分散，展览流线的动静关系混杂，这又带来了功能上的一些问题，比如展馆过于分散对安保工作就是个严峻的考验。

另外，我认为把苏州博物馆造在拙政园边上，是不太明智的做法。当然主事者的初衷是这两个作品能够一起流传。我在设计南京博物院二期的时候，也很兴奋，因为南京博物院一期是当年梁思成的作品，我当然希望我的作品能够跟他的一起流传。所以我也很想张扬一下自己，但最终还是张扬不起来。因为我必须尊重原来的作品，保留原来的中轴线。

当时一共做了二十多个方案，越做就越不「现代」，在尺度和用材上更强调中国的新古典味道。现在回头来看，我认为我的做法还是对的。

很多年轻建筑师跟我说，你能不能做一些酷一点的作品。对我来说，酷不是难事，我在温岭做了个博物馆，还是比较酷的。但是，酷是要讲究场合的，很多时候，我必须得克制住自己，克制比张扬更难。

▲程泰宁作品：南京博物院二期（外墙局部）

6th

刘德科：虽然文化上存在差异，但在精神感知上，不同文化背景的建筑师总会有一些共同之处。国外的建筑大师中，您比较欣赏谁？

程泰宁：老的建筑师中，像赖特、柯布西耶对建筑是有开创性的理解的。新的建筑师中，像印度的柯里亚、西班牙的卡拉特拉瓦、日本的安藤忠雄、美国的路易斯•康，他们对建筑的理解都很有特点。

刘德科：您会专门出国去看他们做的建筑吗？

程泰宁：绝对不会。专门好像没必要吧。他们想表达什么，看看图纸就明白了。经过那里的时候，顺便去看一下倒有可能。但是有一种情况会专门跑出去看，比如我曾经想用石灰石做外墙，当时国内没有这样的建筑，我就让材料供应商提供几处使用年限在30年以上的石灰石做外墙的国外建筑，去看一看效果到底怎么样，会不会风化。

刘德科：到目前为止，您本人最看重的作品是哪个？在那些未建成的设计方案中，您记忆最深刻的是哪个？

程泰宁：永远没有最好，永远是下一次。哈哈，如果我光这么说，也就太矫情了。建成的作品中，我更喜欢浙江美术馆。那些最终只是停留在纸上的方案，我最喜欢的是河姆渡遗址博物馆和杭州火车东站，但它们只是一叠纸。