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岸/岛/矿/松：复合时空的田野

2024-05-04 17:42

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创假杂志编辑室假杂志

基建、海洋与图像叙事的田野”将聚焦任泽远、张北辰、张紫璇和郑安东这四位艺术家的作品，探索主要围绕（海洋的）地缘政治所展开的影像创作，共同探讨基建、田野与图像创作之间的关系。

任泽远的《从海岸到海岸（序言）》，通过电影的形式审视海岸模糊的时间性与个人旅程的交错。张北辰的作品《太阳升起，大北电报站沉入海底》以海岛与港口为主题的系列作品，探索海岛在地理、历史与科技变革中的角色。张紫璇的《空中无色》以影像记录地下铁矿内部的运动，探索劳动与能量的关系。郑安东的作品《如何（不）命名一棵树》，通过摄影与录音呈现黄山松的故事与栖息地的交错历史。

岸

口述：任泽远

近几年我的实践都发生在不同的海岸，从家乡宁波——一个中国东部的沿海城市，跨越十二个小时的时差，到达美国东海岸学习，再到太平洋的沿岸拍摄。在海岸边，在抵达，离开，旅居和寻路的复合经验里，我在不断地体认移置和居间这两个概念。同时，在滨线构成的阈限空间里，我也在思考究竟什么是时间，时间和历史进程的模型是怎样的，我也好奇潮汐，或者海洋自身是否可以作为一种范式来重新检视这些问题。

《从海岸到海岸（序⾔）》，2022-2023，展览现场纽约Microscope Gallery 视频装置 ©️任泽远

下面两张照片直观地反映了我在不同阶段对时空性（spatiotemporality）和历史进程的理解。这张隧道的照片是我在2019年于舟山的一个山谷里拍摄的，在整个系列中，它是承前启后的，在我看来，隧道是关于时空旅行的常见隐喻，就如同我们会认为时间像一条河流，它从一边到另一边缓缓地、水平地流动。这两年我一直在夜幕降临前来到海边，似乎一直对海洋有一种执着，这不仅仅是它对我有一种回归原始的牵引，我觉得更多的是它帮助我意识到时间不再是线性，或者穿越隧道式的（tunneled），而是像潮水，或者洋流一样，是全局的，循环往复的。

上图：山间隧道（舟山），2019

下图：静止的潮汐（科德角），2022 ©️任泽远

时间来到2022年，漫长的，独自滞留在异国的假期也成为我开始《从海岸到海岸（序言）》的起因。我从居住的美国东海岸出发，前往太平洋彼岸离家乡最近的海岸——旧⾦⼭，寻找⼀种可能的归属感。

现在回想起来当时自己的状态是“居间”的，无论是洲际旅行的困难，还是自己在沿岸旅途中遭遇的非常偶然的，突发的事件。例如我的⻋在行程的第二天就被砸了；再比如我本来只计划在一个废弃浴场里拍摄一些空镜素材，但意外地救了一个全身流血的陌生人。旧金山的夏天非常冷，但他只有一件非常单薄的短袖，周围的游客似乎在试图忽略这样一个无家可归者，最后我在一对夫妇的帮助下，打通了救援电话。救援车从很高的山坡上下来到达了事发地，整个场景如同“一段影片”在我面前展开。这些事情都不是在我意料中的，但它们就是这样发生了。不同于其他短片创作者在拍摄前会有完整的脚本和大纲，我的视觉素材基于自己的直觉获取，而最终的文本是在后期剪辑和制作中逐渐形成的。

《海岸到海岸（序言）》，静帧，2022-2023 ©️任泽远

这是一张货轮的静帧，当时这艘货轮正在薄暮的太平洋面上缓慢地平移。其实每次来到海边，我都看能遇到不同的船只，有时是游艇，有时是邮轮，他们像电影画面那样在我眼前划过，我不知道这些船最终驶向哪里，又会在何处停靠。但在我的想象里，我默默地期待这艘货轮替我回家了，跨过太平洋驶回故乡的港口。在香特尔·阿克曼的电影《家乡的消息》（News from Home）中，也出现了船离岸的画面。在电影的结尾，一艘渡轮缓缓从港口离开，昔日居住和生活的城市也随着镜头渐行渐远…

《家乡的消息》（News from Home）香特尔·阿克曼；电影静帧

我一直相信海洋不仅仅是一个客体，它更是一种过程（process），帮助我超越时间、空间、地理上的界限。在美国的期间我其实一直在想关于宁波的事情，似乎恰恰是在离开故乡之后，才开始重新认识这个地方，这个港口城市的历史，和自己。

矿

口述｜张紫璇

目前为止，我做了很多跟矿相关的作品，很多人问我是不是沉迷于地下的体验，事实上，地下对我而言不仅仅是隐藏的、不可见的，而且反而是一个非常激动人心的，有很多东西涌动和发生的场所。我还有一种回到材料物质性的源头的冲动，特别在这个一切越来越虚拟化、当资源变成符号被我们谈论来谈论去，变成遥远的、甚至以全球为尺度发生的事件的时候，我更是迫切地想要回到最初能量迸发和波动的地方。

Constellations，摄影©️张紫璇

我的老家是一个以采矿业为经济支柱的隶属中央管理的公司小镇，那里有仅服务于公司员工的学校、广播站、电视台、娱乐场所。这组照片描述了这种生产关系，是我最初对矿这个主题的探索。我在美国也做了好几个关于煤矿的作品，都围绕着对废弃矿区的比较细致的调研，包括对这些调研的呈现，以及如何切入对资本主义灾难的叙述相关。

「我出生在公司」展览现场北京三影堂 ©️张紫璇

在这个过程中有一些关于冶炼的东西慢慢产生了，在1950年前后，家里的银饰都被要求上交给国家，国家可以拿这些银生产很多东西，包括胶片。保定电影制片厂就是以这样的方式自主生产了中国的第一卷电影胶片，也由此慢慢积累建立了以国家为主导的大制片厂的制度。

在几十年后，胶片已然成为了被时代淘汰的媒介。不论从价值还是尺度而言，我从16毫米胶卷里所提取出的一块小小的银，它早已与历史背后的大资本生产模式，以及由集体所整合的资源形成了巨大的反差。在人和资源集合的过程中，一种魔法般的，精神的力量也在汇聚不仅使得这部电影显影，也使得中国电影工业逐渐显影，但若干年后这种集体主义的能量学被凝聚在这一小块银里，好像很荒诞又好像很神奇，成为一个介于雕塑和影像之间的东西。

「绝对纯洁：银」©️张紫璇

2022年，我回到老家拍摄《元旦，2022》。由于几十年来不停在地下采矿，村子的地面已然可见地塌陷了。出于安全的考虑，政府在村子周围建了很多高楼，把村民们转移到了那里。村子里有很多户人家养羊，人可以被移动，但羊很难，只能留在塌陷的村子里。村民晚上住在高楼里，白天回到牧场照顾羊。由于地面凹陷的缘故，这些羊无法被继续放养了，只能关在羊圈里面吃饲料，在一个非常小的空间里完成，吃、住、睡、生和死这些大事。

《元旦》，摄影，©️张紫璇

那些被剥夺了土地、被迫从水平走向垂直的农民和羊的命运何尝不是一样。我把 GoPro 摄像机绑在一只山羊身上，通过它的身体记录了羊群在末日般的土地上日常生活的诗学、小羊出生和另一只羊的死亡。这段视频有内和外两个屏幕，一个拍摄羊圈内部，另一个屏幕拍的是周边的塌陷和塌陷的车，最后回到羊圈。这个作品教会了我，电影它可以是如此地关于一种内在的身体运动，影像赋予了我方向，哪怕我并没有在运动。有时候这种运动和静止的关系又说明了一种情动的张力，在这个视频里它与我们对影像身体的认同有关——当我的“摄影师羊”一动不动地站在一只非常虚弱的小羊面前，看着它慢慢死去时，对介于羊、机器（相机）和人之间的观众来说可能是更为暴力的感受。

「元旦」双屏影像，12’00’’©️张紫璇

「元旦」双屏影像，展览现场，上海当代艺术馆 ©️张紫璇

在完成这个作品之后，我就越来越不想讲故事了，也不想在作品中过度展现调研的结果。我想去制造一种处境，一种在可以被反复循环的影像中体验到的无限持续的状态。

《空中无色》描述的是《元旦，2022》塌陷区地下的采矿活动，两个作品连起来完成一个完整的空间上与下的叙述。最开始我只是想去拍我一直非常想拍的一个东西，就是载着矿工到地底下的那个电梯，我一直对这个体验印象深刻。后来我观察到在矿井里有很多其他的运动，最后我拍摄了拍摄3个最主要的运动，电梯的运动、隧道里矿车的运动和工人在岩壁上钻孔的运动，它们构成了垂直、水平、向内三个轴向。工业就是这样规定了人运动的方向、规律和节奏。

《空中无色》三屏影像，13’57’’ ©️张紫璇

与此同时《空中无色》又和早期电影紧密相关，正是因为工业和采矿业，有了能源，才有了电影的装置，继而有了电影。我的影片想回答的这股推力就是矿。在早期电影中，也有很多影像非常狂热地表现工业节奏的重复性，作为一种对话，《空中无色》更想表现的是一种能量的聚集和类似化学的反应。这个片子用的基本上都是在矿里收录的原声，我收录了很多机器的震动、地质的震动、远处的轰鸣声等等，你能从中体验到低频的震动传导到你身体里的压力汇聚的感觉。

人体心脏的电磁场

包括在现场拍摄的时候我戴着头盔和耳塞，几乎什么都听不见，只有震动，地质的震动帮我完成了拍摄。在创作的过程中，我一直在思考”作为炼金术的图像“（image as alchemy）——如何把创造影像和观影作为一个冶炼图像的过程，让这些能量重新在我们的身体里被激活，延展对于能量学和影像之间的探索。

松

口述｜郑安东

上个礼拜，我带着一些纸去了海边，将它们泡在海水里吸收盐分，随后我回到古典工艺暗房，用盐印法将一幅松景的照片印在了纸上。接着，我又把一张拍摄于20世纪早期，由台湾日治时期的日本植物学家在中央山脉海拔八千五百英尺处拍摄的远眺玉山的照片的前景和当时的摄影师在图板上标记「新高山（即今天的玉山）」的手绘的「✕」号分离出来，并制成了丝网版，叠印在了盐印的松景之上。我非常着迷于丝网网点在一张照片边缘结束之处的质地，与我用手去刷硝酸银在图像边界消失处的笔触。在我看来，它们之间有着一种迷人的相互作用关系。

伊藤武夫「台湾⾼山植物图说」，1929

制版、叠印处理的工作记录

这就是我最近在做的一些具体的工作的实例，大家或许会好奇，为什么要做这一系列动作？或许，我需要从故事的开头开始讲起。

我是安徽人，出生和成长在黄山松的故乡。2022年，我有一次回老家爬黄山，在黄山山顶偶遇了一棵有着铭牌的黄山松，上面写着拉丁文的植物名「Pinus Taiwanensis Hayata」。当时的我，并不知道“Hayata”指的是日本植物学家早田文藏的姓氏，但循着这条植物分类学历史的线索，一个横贯二十世纪的围绕着黄山松（Pinus Hwangshanensis Hsia）、台湾二叶松（Pinus Taiwanensis Hayata）与琉球松（Pinus Luchuensis Mayr）三个近缘种之间定名问题的争议图景向我缓缓展开。

关于黄山松的铭牌

我们普遍采用的给生物分类命名的方法叫“等级分类法”和“双名法”。这种生物分类命名思想是由瑞典著名的博物学家卡尔·林奈（Carolus Linnaeus, 1707-1778）提出的。在过去的很长一段时间内，这套分类法则不仅仅为西方科学知识的生产和传播提供了一个统一的标准，同时也建立起了一种帝国认知的话语，为欧洲人到全世界各地，尤其是到殖民地收集物种矿产地知识提供了一个合法的理由。

在20世纪60年代由美国农业部出版的一本名为「Geographic distribution of the pines of the world （世界上松树的地理分布）」的地图册中，其中一张地图里就标记了黄山松、台湾二叶松和琉球松的区域地理分布。在我眼前的这棵树，和远方的树之间到底有什么关系呢？

在莱顿大学的特殊馆藏里，我找到了一本1910年出版的「A List of plants of Formosa」（台湾植物名录），这本书是由日治时期负责台湾植物研究工作的植物学家川上陇弥所编纂的。当时的日本帝国对其殖民地进行的植物学研究和考察是其现代化和西化的更广泛的科学和文化努力的一部分。通过采用西方科学实践并探索其殖民地，日本旨在宣称自己是一个文明的现代国家，将自己与亚洲其他国家区分开来，并更多地与欧洲列强保持一致。他们便把这本「台湾植物名录」的拷贝本寄往了全世界不同的学术机构和高校，莱顿大学作为欧洲植物学研究的中心，也收到了一份拷贝本。

「台湾植物名录」，1910年

随着研究的深入，我在越来越多的文献中看到了不同来源的这些松树的照片，一位Flickr上来自冲绳的网友发布了一张琉球松的照片，并写道“在二战以前，这些松树在路边随处可见，但在战时，先后进驻岛上的日军与美军为了使得坦克可以从道路上通过，就把这些路边的树全部砍掉了。”右边这两张历史照片拍摄于20世纪上半叶，由当时驻扎在台湾中央山脉地区的驻在所警察拍摄，据图注称，照片里的松林使他们想起了远方家乡熟悉的松景。

在不断地追问中，我甚至触及到了植物的地理系统发生学：亚洲松物种可能起源于白垩纪。在晚冰河期的时候，海平面比现在要低很多，当时在这些岛屿和大陆之间存在着可供植物们迁徙的陆桥。随着海平面上升和气候变化，海水逐渐淹没了曾经连接这些不同栖息地之间的陆桥，这些物种们便在当地逐渐演化出了彼此不同的亚种。

在这些的知识背后，是非常严谨整齐的的帝国知识的谱系，它们为我指出了这些近缘种之间交错的关联性，但是在按图索骥和试图跳出这种知识结构的矛盾当中，我踏上了去往这些松树各自的栖息地拍摄的旅程。

如何（不）命名一棵树，摄影 ©️郑安东

当我屡屡回到这些景观的时候，我发觉在自己的意识中，来自观看的输入和脑海里已有的知识体系之间存在着一个角力的关系，在所知和所见的夹角当中，我试图通过这一系列的作品去审视和再次想象观看这个动作本身，我想重新建构松景的图像和承载这些图像的肉身，将一个文化历史的语境和更久远的自然要素纳入其中，并且提供一个来自东亚内部的个体视角，去重新渲染这些松景的复合时空。

岛

口述：张北辰

自2018年起，我开始关注到了海岛这一区位因素，关于它们如何在新的技术，金融与地缘变化中展现出新的模式并与历史纠葛达成一种和解。基于这种视⻆，我连续做了几个关于海岛的项目。

2022年我开启了《太阳升起，大北电报站沉入海底》的创作。该项目追溯了19世纪晚期，丹⻨大北电报公司（the Great Northern Telegraph Company）于中国东南沿海的鼓浪屿之上建立了电报站的故事。这座来自东方的遥远小岛，由于电报站的设立，被置于了一个横跨亚欧的电报系统中。

太阳升起，大北电报站沉入海底，于展览"无声之后 Postscript of Silence"安装视图, 明当代美术馆 McaM, 2023, 摄影: JLW Studio, 致谢艺术家

我的项目所关注的是在这个背景之下的许多议题。首先在19世纪晚期，这种帝国的通讯设施与本土历史之间所产生的纠葛; 其次通信技术在本地化的实践中如何进一步的加密;电报公司的图像生产在不同的时代如何延续; 以及电报相关的本土工作人员，他们如何在本土实践中去进行一些尝试。

最初，基于“大北电报站”的故事，我开始了一系列图像的追溯。这张照片是一位名为“Ying Fong”的摄影师所拍摄的大北电报站和海滩，整个建筑都隐于蒲葵的叶丛中。在调查过程中，我发现早期的电报公司会控制电报站在一个相对远离陆地的位置，以此作为一种避免中断⻛险的策略。

名为“Ying Fong”的摄影师所拍摄的大北电报站和海滩；图片由藏有者Michael Eriksson 惠允

大北电报站海滩，黑白冲印，2024年1月，摄影 ©️张北辰

我不由得对于这张照片的出处产生了好奇，为什么它会被发布在网络并被我检索到？在追踪的过程中，我发现了一个早期博客⻛格的网站叫做“大⻄洋海底通信历史博客”，整个网站的布局更像是一个沉寂在灰尘中，被人遗忘的电报站，数百篇海底电缆的文章与相关图像堆积于此。

大西洋海底通信历史博客刊载了荣芳的摄影，此图片为文章

对于这个网站的发现，也让我重新思考关于技术、媒介的问题，并由此发问我们是否可以用更多的⻆度来去触碰这段折叠的历史? 经过网站的编辑者介绍，我认识了照片现在的主人埃里克·森（Michael Eriksson），他坦言，上述照片来自于他的家庭档案。

他的长辈，一位于20世界早期活跃在亚洲舞台的舞蹈家林塔拉可能是这张照片的搜集者。林塔拉于20世纪早期来到了鼓浪屿，到访大北电报站，并在此地留下了许多私人影像。与之前摄影师“Ying Fong”拍摄的大北电报站的外部形象有别，这些照片是非常鲜活且私人的档案。与公众印象里永动机一般不停运转的电报站形象不同，这些照片展示了电报站的停歇时刻，例如电报员们举行派对舞会的场景等等。

林塔拉（Antti Johannes Rintala）一行人在大北电报站期间与公司人员的合影，该照片扫描版本由林塔拉家族后人迈克尔·埃里克森（MichaelEriksson）向作者提供，系其家庭收藏。

埃里克·森发现的家庭档案折叠了多段往事。于此，我还发现了另外两张照片，其一是一张标注经度且雄心勃勃的旧时电报网络世界地图，由英国制图师爱德华.维勒（Edward Weller）于1901年所绘制，其二是林塔拉一行人在鼓浪屿大北电报站聚会及在广州一处纪念碑前的旅行合影。在挖掘这个项目的过程中，我逐渐开始思考电报公司在电报的背后究竟扮演了一个什么样的⻆色?于是，我便开始沿着这条线路调查大北电报的故事。

由爱德华·维勒（Edward Weller）于1901年所绘制的全球电报地图（东亚地区的局部），该文件版本由迈克尔·埃里克森（Michael Eriksson）扫描并通过电子邮箱向作者提供，系其家庭收藏

后经探索得知，1987年，走过重组，并购与拆分之路的大北集团已由电报通讯公司转型为工业制造商，重新回到于114年前开设电报站的厦⻔，在当地开办了一家听力与耳机设备工厂。但它当年所使用的图像策略和图像语言，在今天的视觉⻛格中依然有一种基因般的存在。打开手机购物软件，依旧可以找到大北公司的耳机产品，昔日的创始人的照片重新嵌入在了现代网络销售的语境中。

创始人特根（C.F.Tietgen）与大北历史的标语展示，公司网络商店，系大北听力的子公司

沿着“大北电报站”的背景，我的创作其实更像是一种对于摄影和电报之间搭建的实验。在创作这个作品之前，我也非常关注几种早期的通讯方式的一些特点，比如说日光仪或者是快⻔式的电报机以及旗语等等，这些通讯方式都具有一个很大的共同点，就是他们会偶然的失效，或是会出现它的信号无法被准时送达的情况。而这种偶然的断联或者是中断，恰恰是我会在作品中去尝试了解的一个部分。

项目初期我开始探索如何使用电报，我所采用的是逐行扫描的“慢扫描电视”传送技术，去进行图像的传递和接收。下面这张照片是我早期实验的过程，我将图像转化成声音信号，并投放，再通过解码成像。

实验时的接收情况 ©️张北辰

在实验中，我用这个方式扫描了当时在鼓浪屿拍摄的岛⺠照片；一些早些年外来者他们来到岛上的证件照图像；以及我在当地博物馆拍摄的藏品影像等等，把它们转化成了一种信号。当我身处在大北电报站对面的海岸，向电缆登陆岛屿的海岸去做信号的传递，它的的收发过程并不稳定，海鸥的声音，⻛声或者海浪声都会影响图像的传递和接受。在创作的过程中我也邀请演员使用一台探测深度为5米的金属探测器于当年隐蔽安装电缆的登录点进行扫描，并将反射出的声音进行后期，成为了十分钟的声音作品。

图为居住在岛上的外国居民证件

“登陆地”是一场发生在2022年，于鼓浪屿大北电报站一旁海滩的表演，演员使用一台探测深度为5米的金属探测器于当年隐蔽安装电缆的登录点进行扫描，其反射出的声音被编曲，成为了十分钟的声音作品《登陆日》。

最终，我的作品呈现所形式便是一套装置，整个装置的构想一方面是我对于电报收发的一个系统性的构想，它从发射，传输和被接收的过程。同时，这个定位也是按照大北电报站的网络图来进行的。

两幅《太阳升起，大北电报站沉入海底》的影像静帧，2023年，©️张北辰

另一方面，我也在接入其他早期信息传递的方法，比如说“光线”“旗语”等一系列通信手段，它们都比电报要早到达这个小岛，这些信息传播的方式在很⻓的一段历史中，由岛⺠和外来者的共同编排下进行了一系列的交换和重组。同时，鼓浪屿曾经是中国较早使用路灯系统的岛屿，光线协助岛⺠完成了岛屿的祛魅，这座小岛最早也是通过建立路灯的系统，开启了一个所谓现代化的构造。

在第三个章节中，我想要主要探讨地下通讯设施与历史的纠葛，还有一些海洋的问题，比如说海底电缆，或者是在海上来收发的一些旗语等等。下图是一幅摄影作品，它展现了在1870年，托登舍尔德号（Tordenskjold）和塞拉号于今香港深水湾地区并行，进行修复香港的海底电缆作业的场景。它向我们展现了电报船它除了在承担一些实际工作以外，它还作为一种技术代表。我的项目试图由大北电报公司所构建的时间长河遁入，从电缆船“托登舍尔德号”（Tordenskjold）处启程，站在电报通讯技术所承载的连接与中断二元叙事，帝国与非中心区域二元结构的交汇处，重思电报船及其公司图像的多元影响，质询公司叙事下的种种历史之证。

1870年11月29日，托登舍尔德号（Tordenskjold）和塞拉号于今香港深水湾地区并行，以进行修复鼓浪屿至香港的海底电缆作业。

“托登舍尔德号（Tordenskjold）”是参与远东第一条电缆铺设的蒸汽护卫舰。（源自丹麦画家维尔赫尔姆·阿内森Vilh. Arnesen 的一幅画，海洋与舰船是维尔赫尔姆的主要创作主题）

除此之外，最近我也在尝试着推进本土的一些电报员或者是发明者，他们如何去针对帝国的电报网络进行一些抵抗性的实验或者是替代性的实践等等。例如，我新的影像部分，会关注中文电报背后的故事，本土的电报工作者如何建立一些法则推动本土电报行业的发展，从电报符号的符号释义之争，电报资本体系再至电报世博会建构的跨洲际网络，这些实践隐藏着理想、科学追求和冒险传奇，他们为电报的永动之躯的幻想而沸腾。

编辑：静宜

基建、海洋与图像叙事的田野

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直播预告

“CRITs #3：摄影、空间与新物质性的褶皱”将聚焦李希、赖可涵、王闻迪、严翔这四位艺术家的作品，借助摄影这一介质，反思我们所处的物质世界，空间与情境。李希的《Surface Memory》结合摄影和视频，探索图像的民主与欺骗性，以创造复杂的归属感与和谐。赖可涵的《物象碎片》通过图像与空间的多重转译，探索我们的记忆如何被塑造。王闻笛的《歌声与微笑》利用循环材料，图像和声音创造情景与身体体验，构建所处的当下与共同记忆之间的连接。严翔的《不，我要触摸》，通过图像的物质性构建，探讨了关于身体在空间中的感知和塑造。

此次活动特邀飞行嘉宾李昶（艺术家）和滕宇宁（研究者）加入，将与艺术家们进行深入对话，分享他们的见解与经验。

时间

2024年5月4日（周六）

20:00-22:00

参与艺术家

李希、赖可涵、王闻笛、严翔

飞行嘉宾

李昶（艺术家）、滕宇宁（研究者）

活动流程

20:00-21:20 艺术家项目陈述（每人20分钟）

21:20-22:00 飞行嘉宾、观众提问