苏童：短篇小说的使命

短篇小说的使命

文|苏童

文章来源：《文学报》

人们记住一篇小说，记住的通常是一个故事，一个或者几个人物，甚至是小说的某一个场景，很少有人去牢记小说的语言本身，所以，我在叙述语言上的努力，其实是在向一个方向努力，任何小说都要把读者送到对岸去，语言是水，也是船，没有喧哗的权利，不能喧宾夺主，所以要让他们齐心协力地顺流而下，把读者送到对岸去。

短篇小说的写作就像画邮票

我不算很“自恋”的人，但回头一看，自己在这三十多年时间里，竟然不知不觉写下了这么多的短篇小说，还是有一种莫名其妙的自豪感，不是为自己的崇高自豪，喜欢写短篇没什么特别的崇高意义，是为自己的“自我忠实”自豪，我的感慨是我以为自己很商业了，结果却告诉我，我很“自我”。我喜欢写短篇，这没什么可羞愧的，也没什么值得夸耀的，没有什么特殊事件对我的影响，也没有任何殉道的动机，仅仅是喜欢而已。

“香椿树街”和“枫杨树乡”是我作品中两个地理标签，一个是为了回头看自己的影子，向自己索取故事；一个是为了仰望，为了前瞻，是向别人索取，向虚构和想象索取，其中流露出我对于创作空间的贪婪。一个作家如果有一张好“邮票”，此生足矣，但是因为怀疑这邮票不够好，于是一张不够，还要第二张、第三张。但是我觉得花这么长时间去画一张邮票，不仅需要自己的耐心、信心，也要拖累别人，考验别人，等于你是在不停地告诉别人，等等，等等，我的邮票没画好呢。别人等不等是另外一个问题，别人收藏不收藏你的邮票又是一个问题，所以依我看，画邮票的写作生涯，其实是很危险的，不能因为福克纳先生画成功了，所有画邮票的就必然修得正果。一般来说，我不太愿意承认自己在画两张邮票，情愿承认自己脚踏两条船，这其实就是一种占有欲、扩张欲。

我的短篇小说，从上世纪八十年代写到现在，已经面目全非，但是我有意识地保留了“香椿树街”和“枫杨树乡”这两个“地名”，是有点机械的、本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的园子，写一篇好的，可以忘了一篇不满意的，就像种一棵新的树去遮盖另一棵丑陋的枯树，我想让自己的园子有生机，还要好看，没有别的途径。

作家对待自己的感情有技术

最近看到有人在批评罗伯-格利耶的作品，说他在小说技术上无限制地探索革新，其实损害了小说这种文体。我没有认真研究过罗伯-格利耶的小说技术，我的直觉是恰恰是他的那种“损害”技术成就了他的小说，因此而来的成就，完全可以讨论，仁者见仁，智者见智。我的观点是，与其说短篇小说有技术，不如说作家对待自己的感情有技术，如何在作品里处置自己的情感，你对自己的情感是否依赖，或者是否回避，是否纵容，是否遏制，这是一个问题，是需要探索的。

谁也不知道作家应该在作品里设置多高的情感温度，但那温度却是让人真切可感的，必须适宜他个人的情感需要，涉及不期而遇的几方当事人，无法约定。可以说那温度很神秘，有时候它确定作品的成败，那大概是非常重要的元素之一吧。

说到短篇的结构，我感觉无所谓紧和松，文字如果是在虚构的空间里奔跑，怎么跑都可以，只是必须在奔跑中到达终点，不会有人计时的，也不会有人因你奔跑姿势不规范而判你犯规的，如果说结构出问题，那作者不是气力不支爬到终点，就是中途退出了。

用传统美学探讨短篇是一个途径，一种角度，“聚”和“散”说起来是“气”的分配，其实也是个叙述问题。我一直觉得创作的魅力很大程度上是叙述的魅力，如果对一个小说，自己很喜爱，多半是叙述的力量，自己把自己弄晕了。这时候，你觉得你可以和小说中的人物握手拥抱，你甚至会感受到自己在小说世界里的目光，比在现实生活里更敏锐、更宽广、更残酷或者更温柔。也许自己喜欢自己这么多短篇，有点不正常，就像我不怎么喜欢自己的中、长篇，同样也不正常。我在短篇的写作中，与长篇不同的感受其实非常简单，写短篇是为我自己而写，写长篇是为苏童而写，都要写，因为我就是苏童。

孤僻者发出的歌声

好的短篇小说的得来，对我来说一样是偶然的，我不认为自己在短篇创作上有任何天分，只是喜欢，喜欢就会心甘情愿地投入。在短篇创作上，我有目标，目标有时候就是野心，我以前曾经大言不惭地祈祷自己的野心得逞，不过就是要成为短篇大师之类的话，现在觉得自己很滑稽，不是野心消失了，是自尊在阻挡病态的狂热，这种自尊是孤僻者觉悟后的自尊。孤僻者不要站到大庭广众前，尽管发出你孤僻的歌声，孤僻的歌声也许可以征服另一些孤僻的人。我的短篇，通常都有一个较长的酝酿期，有时候觉得呼之欲出了，一写却发现障碍，我不解决障碍，一般是冷处理，搁置一边。

有时候很奇怪，在写另一篇小说的时候，会想通前面那篇的问题，其实是在一个相对完美的叙述逻辑里反省到了另一个逻辑的问题。从这个经验来看，每一篇小说里的小世界呈现不同的景象，但仍然是一个世界，所有人对世界的描述都是局部描述，所有完美的描述都有放射性，其中隐藏着一种逻辑的动力，它捉摸不定，却必须驾驭。我认为，小说不靠算计，就是靠这种逻辑动力。所以你说要摆平小说中的每一个元素，实际是采取分解。我的理解是小说靠逻辑动力做乘法，要扩展，更要摆平的，还是叙述的逻辑。

小说都要把读者送到对岸去

谈小说的语言，确实是让人很为难的一件事。我最初的小说语言，可以说是追求色彩和温度的。有的小说语言。回避故事和人物，面对杂乱的意象，采用的是从诗歌转换而来的叙述语言。九十年代以后，诗歌语言开始“后撤”，所以我在学习叙述。叙述是个大课题，我们一直在讨论这个问题，但是说到底，我认同这么一个观点，人们记住一个小说，记住的通常是一个故事，一个或者几个人物，甚至是小说的某一个场景，很少有人去牢记小说的语言本身，所以，我在叙述语言上的努力，其实是在向一个方向努力，任何小说都要把读者送到对岸去，语言是水，也是船，没有喧哗的权利，不能喧宾夺主，所以要让他们齐心协力地顺流而下，把读者送到对岸去。

我尽量摆脱自己的作者身份。回头看这些作品，自己最偏爱的还是近期的短篇，也许是因为近期的小说，总是不停地改，遗憾也就相对少一些。还有也许是因为近期的小说里有一个中年人的身影，中年人直面人生的态度是世故的，却比年轻人经得起推敲。当然，世故不是我的追求，所有的写作，最终都一样，必须用最世故的目光去寻找最纯洁的世界。

追寻真实与翻转真实

如果一部好的长篇小说是一部气势恢宏的交响乐，那么短篇小说就是室内乐，短篇小说不是一个人的独角戏，长篇小说中有诸多文学元素的相互作用，短篇小说中也都有。它虽然不像交响乐般华美，但其复杂性、丰富性与协作性都能得到体现。短篇小说的艺术体现为“一唱三叹”，“唱”其实就是创作，“叹”就是阅读之后所产生的审美概念。

在我看来，《三言二拍》标志着符合现代审美意义的短篇小说在中国出现。我最喜欢其中的《醒世恒言》，你会看到，在那样的时代，中国的业余作者，根据市井生活编造了大量世俗意义上的故事；在意大利，作家几乎采取了同样的方式，对世俗的人生百态进行描摹，创作了我们知道的《十日谈》。

《十日谈》和《三言二拍》时代的短篇小说呈现的是一个世俗的、草根的形态，当时的短篇小说写作者不是知识分子，所以对社会不存在批判的热切欲望。短篇小说在英、美、俄等国家发展、成熟得比较快，到了19世纪末，契诃夫、莫泊桑等作家的出现，标志着短篇小说在西方的成熟。我们则到了现代文学中鲁迅先生创作的短篇小说的出现，我们的短篇小说算是真正成熟了。这个时候的短篇小说有一个共同的面貌，基本背离了《十日谈》与《三言二拍》的风格，短篇小说作者开始在作品中建立自己的形象，当然，很多人选择的是批判者的形象。

在短篇小说这么一个逼仄的空间里，我该讲一个什么样的故事？这是非常具体的问题。要写好小说，必须要提供好故事。这个故事怎么讲，成为一个非常大的学问。欧·亨利的小说《麦琪的礼物》《最后一片叶子》，让无数人记忆深刻。他的小说是靠什么东西提供故事的？对，是偶然性。欧·亨利所有的短篇小说都依赖于某一个偶然事件的发生，然后，敷衍出种种的意外，它的戏剧性就建立于此。这种方式在某一时期内成为短篇小说的正统，直到现在，美国有一种很有名的短篇小说，就叫欧·亨利短篇小说。

除此之外，短篇小说还有很多种类型，我倾向于美国学者哈罗德·布鲁姆的说法，他认为现代的短篇小说不是契诃夫，就是博尔赫斯。在布鲁姆看来，这是两种短篇小说，契诃夫式的短篇小说和博尔赫斯式的短篇小说。布鲁姆说：“短篇小说的一个使命，是用契诃夫去追寻真实，用博尔赫斯去翻转真实。”以契诃夫名篇《万卡》来解读“用契诃夫来追寻真实”这句话，这封小男孩万卡写给爷爷的信，似乎写得很杂乱的，但是你在静心读的时候，会真的读出眼泪。我的泪点其实很高，但是契诃夫让我读出了眼泪。就这么一篇3000字的《万卡》，可以体会到契诃夫真实的力量。

最初，我对“用博尔赫斯去翻转真实”感到费解。后来看到布鲁姆引入了卡夫卡，用了“卡夫卡和博尔赫斯”这个表述时，我突然明白了“翻转”的含义。博尔赫斯是一个非常奇特的大师，他在晚年时眼睛瞎了，他作品里那些唯美的句子，居然是他自己说出来，由他妈妈记录的。他的小说有两类：一类是　《交叉小径的花园》《阿莱夫》这样比较虚幻的，还有一类是非常写实的，写阿根廷日常街头生活的，那是在他还比较健康的时候创作的。

“追求真实”与“翻转真实”的差异，其实就是面对着一只落水的桶。契诃夫的小说，是慢慢地写水面的，水面慢慢地降低，桶底露出来，有一条缝，如果说这就是真实，那么契诃夫就从水写起，他是不破坏我们的习惯的。但我们看卡夫卡的《变形记》，格里高利一觉醒来，变成一条虫子，很少有人会问，他是怎么变成虫子的？他只看你接不接受最后的结论，这就是把水倒掉，把桶倒扣在地上，直接告诉你，这个桶的桶底有一条缝。格里高利从一个人变成一条虫子，如果在契诃夫那里应该是有细细的描述，这其实是内藏一个非常大的象征，是你对这个象征接受不接受。用“卡夫卡和博尔赫斯”，解释对真实的一种诉求，不要计较这个虫子有没有什么荒诞性。“翻转真实”就是把一个荒诞的、偏离我们日常生活真实的事情告诉你。

无论是追求真实也好，翻转真实也好，短篇小说的使命还是要去揭露现实。说到短篇小说的发展，如果用一句话来概括，就是在反对欧·亨利、莫泊桑的道路上越走越远，这是当今短篇小说的一个总体趋势和走向。雷蒙德·卡佛的小说开创了一种堪称新时代短篇小说的视野，甚至是方法。现在不仅是中国作家，在世界范围内，短篇小说创作都是在反莫泊桑的道路上越走越远，越来越趋向于一种简单。

影响苏童的十部短篇小说

《威克菲尔德》（霍桑）

首先让我谈谈读霍桑《威克菲尔德》的感受，我觉得它给我的震动不比《红字》弱小。一个离家出走到另一个街区的男人，每天还在暗中观察家人的生活，这样的人物设置本身已经让作品具备了不同凡响的意义。这个男人恐惧什么？这个男人在逃避什么?这个男人离家出走的直线距离不会超过一千米，但是我们作为读者会情不自禁地丈量他离社会的距离，离开伦理道德的距离，这就是《威克菲尔德》的鬼斧神工之处。一个离家出走几百米的男人因此比许多小说描写的飘洋过海的离家出走的人更加令人关注。而老奸巨滑的霍桑却不想摧毁什么，他让威克菲尔德最后又回到了家里：“失踪后的第二十个年头，一天傍晚，威克菲尔德习惯性地朝他仍称为家的地方信步走去。”霍桑让这个人物“晚上不声不响地踏进家门，仿佛才离家一天似的”。就这样，在发出一种尖厉的令人恐慌的怪叫声后，霍桑也善解人意地抚慰了我们不安的感官，也扶正了众多紧张的良心和摇晃的道德之树。

《万卡》（契诃夫）

《羊脂球》（莫泊桑）

《傻瓜吉姆佩尔》（辛格）

辛格的令人尊敬之处在于他的朴拙的小说观，他总是在“人物”上不惜力气，固执己见地种植老式犹太人的人物丛林，刻画人物有一种累死拉倒的农夫思想，因此辛格的人物通常是饱满得能让你闻到他们的体臭。《傻瓜吉姆佩尔》就是他最具标志性的人物文本。

《献给爱米丽的一朵玫瑰花》（福克纳）

与辛格相此，我们更加熟悉的大师福克纳一直是在用人类写作历史上最极致的智慧和手段为人类本身树碑立传。《献给爱米丽的一朵玫瑰花》被评论认为是吸收了哥特式小说的影响，哥特式小说与伟大的福克纳相比算老几呢?这是众多热爱福克纳先生的读者下意识的反应，但这不是福克纳本人的反应，他是不耻下问的。我们所读到的这朵“玫瑰”最终是经过圣手点化的，所以它阴郁、怪诞、充满死亡之气，却又处处超越了所谓“艺术氛围”，让人们急于探究爱米丽小姐的内心世界。她的内心世界就像她居住的破败宅第，终有一扇尘封之门，福克纳要为我们推开的是两扇门，推开内心之门更是他的兴趣所在。所以我们看见门被打开了，看到爱米丽小姐封闭四十年的房间，看见她的死去多年的情人的尸体躺在床上，看见枕头上的“一绺长长的铁灰色头发”，我们看见爱米丽小姐其实也躺在那里，她的内心其实一直躺在那里，因为福克纳先生告诉我们那是世界上最孤独的女人之心。我们读到这里都会感到害怕，不是因为恐惧，而是为了孤独。

《第三者》（博尔赫斯）

孤独的不可摆脱和心灵的自救是人们必须面对的现实，我们和文学大师们关注这样的现实。博尔赫斯的《第三者》不像他的其他作品那样布满圈套，这个故事简单而富于冲击力。《第三者》叙述的是相依为命的贫苦兄弟爱上同一个风尘女子的故事，所以我说它简单。但此篇的冲击在于结尾，为了免于不坚固的爱情对坚固的兄弟之情的破坏，哥哥的选择是彻底摆脱爱情，守住亲情，他动手结果了女人的生命。让我们感到震惊的就是这种疯狂和理性，它有时候成为统一的岩浆喷发出来，你怎能不感到震惊?令人发指的暴行竟然顺理成章，成为兄弟最好的出路！我想博尔赫斯之所以让暴力也成为他优雅精致的作品中的元素，是因为最优秀的作家无需回避什么，因为他从不宣扬什么，他所关心的仍然只是人的困境，种种的孤独和种种艰难却又无效的自救方法，也是人类生活中最重要的细节。

《阿拉比》（乔伊斯）

《圣诞节忆旧》（卡波特）

沉重的命题永远是我们精神上需要的咖啡，但我也钟爱一些没说什么却令人感动令人难忘的作品。就像乔伊斯的《阿拉比》，这是《都柏林人》中的一篇。写的是一个混沌初开的少年的感情世界，也许涉及了少年的初恋，也许什么也不涉及。少年手里抓着一枚银币，夜里独自一人坐火车去远处的阿拉伯风格集市，他原先想买什么的，原先大概是准备送给“曼根的姐姐”什么的，但他辛辛苦苦到了集市，却什么也没买，而集市也已经熄灯了。这就是小说的主要内容。你可以作出种种揣摩，对作家的意图作出深层次的理解，但我想对这样的作品，想象的补充是更加有趣的。想象一个少年夜里独自坐在火车上，想象他独自站在已经打烊的集市中的心情，回忆一下，你在那个年龄有没有类似的一次夜游，这也许更贴近了作家的本意。这也是对短篇小说的一种读解方法。同样的方法应该也适用于卡波特的《圣诞节忆旧》。严格地说这不像一篇虚构的小说，它很像一次无所用心的回忆，回忆作家幼年与一个善良而孩子气的老妇人苦中作乐过圣诞节的琐事。正因为无所用心而使叙述明亮朴素，所有悲伤全部凝结成宝石，在我们面前闪闪发亮。尤其是写到老妇人之死，作家是这样写的：又一个十一月的早晨来临了，一个树叶光光、没有小鸟的冬天早晨，她再也爬不起来大声说：“这是做水果蛋糕的好天气！”应该说《圣诞节忆旧》不是一篇很著名的小说，但我确信读者会被这么一种散淡而诚挚的作品所感动，并且终生难忘。

《马辔头》（卡佛）

我之所以喜爱雷蒙德·卡佛，完全是因为佩服他对现代普通人生活不凡的洞察力和平等细腻的观察态度，也因为他的同情心与文风一样毫不矫饰。这篇《马辔头》里的农场主霍利茨是卡佛最善于描写的底层人物，破产以后举家迁徙，却无法在新的地方获得新的生活，最后仍然是离开，去了更陌生的地方。这个失意的不走运的家庭人搬走了，却留下了一只马辔头，让邻居们无法忘记他们的存在，也让我们感受到了这只马辔头散发的悲凉的气息。卡佛不是泛泛的“简单派”，因为他的节制大多是四两拨千斤，我们总是可以感受到他用一根粗壮的手指，轻轻地指着我们大家的灵魂，那些褶皱，那些挫伤，那些暧昧不清的地方，平静安详就这样产生了力量。

《鸿鸾禧》（张爱玲）

我并不认为张爱玲是在国产短篇小说创作中惟一青史留名者。我推崇《鸿鸾禧》，是因为这篇作品极具中国文学的腔调，是我们广大的中国读者熟悉的传统文学样板，简约的白话，处处精妙挑剔，一个比喻，都像李白吟诗一般煞费苦心，所以说传统中国小说是要从小功夫中见大功夫的，其实也要经过苦吟才得一部精品。就像此篇中两个待字闺中的小姑子二乔和四美，她们为哥嫂的婚礼精心挑选行头，但张爱玲说，虽然各人都认为在婚礼中是最吃重的角色，但“对于二乔和四美，（新娘子）玉清是银幕上最后映出的雪白耀眼的’完’字，而她们则是精彩的下期佳片预告”。张爱玲小说最厉害的就是这样那样聪明机智的比喻，我一直觉得这样的作品是标准中国造的东西，比诗歌随意，比白话严谨，在靠近小说的过程中成为了小说。因此它总是显得微妙而精彩，读起来与上述的外国作家的作品是不同的，这也是我推崇《鸿鸾禧》最充分的理由。

选自《枕边的辉煌》，新世界出版社1999年版