圆桌｜主题性美术创作古今皆有，在当下又该如何重看

相比文字记录的历史，图像演绎的历史往往更深入人心，中国秦汉以来就有为社会服务主题性创作，直至唐代《步辇图》、宋代《清明上河图》等，欧洲从文艺复兴以来的宗教画、历史画，都记录了当时的历史风貌。近现代，德拉克洛瓦的《自由领导人民》、董希文的《开国大典》更是成为了比文字更鲜活、更易于传播的历史注解。

由上海美术学院与《美术》杂志社联合主办的“中国当代美术建设专题研讨会系列：主题性美术创作的当代性（第二回）”学术研讨会近日在上海美术学院举行，“澎湃新闻”特梳理并呈现相关观点。

由上海美术学院与《美术》杂志社联合主办的“中国当代美术建设专题研讨会系列：主题性美术创作的当代性（第二回）”研讨会是“中国当代美术建设专题系列”的延续。本系列的前两次研讨会，分别以“图像时代的造型艺术”与“主题性美术创作的当代性”为主题，先后在陕西师范大学与四川大学做了相关论题的探讨。

在前两次基础上，此次在上海美术学院的研讨会的以上海及江南地区主题性美术创作生态为背景，并以上海美院师生正在进行的创作为例，进一步讨论主题性美术创作的当代性转换问题。

没有真正深入生活，是目前主题性创作的问题之一

西方现代主义的崛起意味着对再现性艺术存在价值的否定，那么在经历现代主义对艺术整体价值的追论之后，在新媒体时代对艺术观念性的探索之际，如何认知、重建主题性美术创作的当代价值？这成为时代赋予当代艺术家和美术理论家的重要使命。

在《美术》杂志主编尚辉看来，如何认知、重建主题性美术创作的当代价值“既涉及对中外主题性美术创作传统的梳理与呈示，也涉及在当代丰富视觉文化中如何重建与推动主题性美术创作的当代发展的课题”。在对20世纪美术史的梳理中，有两个绕不过去的理论问题，“一是对图像时代艺术独特艺术价值的认同”，在普遍采用照相替代图像的当下，在创作实践要避免混淆了造型形象和图像形象的区别；“二是对造型艺术叙事合成的理论认知”，被现代主义艺术所反对的艺术再现性，今天还有没有价值？如果有，那么在再现性绘画上又体现在哪些方面？

在论坛发言中，原国家博物馆副馆长陈履生首先理清了当代“主题性创作”的定义：以突出主题的社会教化功能和社会服务功能，这类的绘画统称为主题美术创作。而后他指出了他当下所看到的“主题性美术创作的表现与装饰成为当代美术的主要问题”，他认为当下的画家缺少对历史的研究，20世纪60年代、70年代画家深入到具体的生活场景中体验生活，今天已不复存在，这让作品不那么鲜活。面对这种体验和理解的缺陷，用过多装饰来弥补。他提醒画家们如果失去了源于生活、源于历史的真实题材，画家再怎么利用他的语言表现、再怎么装饰，也是苍白乏力的。

中国美院副院长刘健，以新中国建立以来的主题性美术创作中的经典作品，提示当下艺术被装置艺术、观念艺术所提出的当代性误导，但当代艺术还有一种艺术形式是指向社会。而经典作品中就承载着当代性的思想内涵。他尤其提到“当代性不是一时的，不是一个时髦的，而是具有历史穿透性的一种艺术”。

同样，中国艺术研究院研究员郑工概括了当下主题性创作中“用‘应该如此’取代了‘原本如此’， 用普遍性替换了特殊性，用‘美的’掩饰了‘真的’，用‘号召’取代了‘记忆’”的问题。此外，中央美术学院教授孙景波、清华大学美术学院教授代大权分别从油画和版画的角度阐述了主题性创作的价值与创新。

江南文化的延续与新媒体时代的探索

相比其他地区，上海有着主题性创作的历史文脉，上海美院与历史上两个上海美专有关，从上世纪四十年代开始便对新中国的美术发展很有贡献。如今如何讲好上海故事，上海故事的内涵是什么，是上海画家立足本土创作需要考虑的。

在上海美院教授李超的论坛发言中，他提到了上海主题性创作资源的研究，并认识是现当代美术值得深入的话题。他认为，因为种种历史原因，上海有很多重要的主题性创作已经不存在了，但是却留下很多珍贵的历史照片（如1950年代张乐平、凃克等），这些作品在上海的影响力很大，历史记载却只收留了照片层面。但图像不能只有照片，还需要有价值的、值得历史考验的艺术作品。二十世纪中国的主题性创作带有写实性、表现性、象征性，是深化当代美术的话语体系的时代财富。

华东师范大学美术学院副教授汪涤则将视角放到更广阔的江南，由此谈到了清代以来三次主题性绘画的创作热潮：第一次是清代四王一系文人将南宗绘画引入宫廷，以王翚为首的《康熙南巡图》和徐扬的《乾隆南巡图》，南宗文人画的技法、人才成为清代国家主题性绘画的核心力量。第二次：新中国成立后前三十年，社会主义现实主义美术是主导方向，主题性绘画成为创作主流。江南，也就是长三角地区在国画上面出现了浙派人物画和新金陵派山水画。油画方面浙江美院油画系、上海油雕院等成为创作主力。第三次创作热潮形成于二十一世纪以来，在国家将国运与文运相结合，强调文化自信的背景下，长三角地区主题性绘画再次发挥出巨大的文化力量。江南因为发达的经济、绵长的文学艺术传统和文化教育底蕴，无论是国画还是油画都能很好地传承诸如笔墨、色彩等艺术本体特征，这使得他们在艺术创作上能用最为精妙的绘画语言表现深刻的历史和社会主题，作品具有较高的艺术和历史价值。

上海美术学院副教授蒋英则从全国美展与中国现当代美术史上的名作关系入手讲述变化，她尤其提到1962年第三届全国美展和第五届全国美展的获奖作品对主题性创作起了巨大作用，但是到了1990年代发生了转变，因为国际策展人的兴起，以及中国当代艺术市场的发展，批评家策划的展览在商业上起的作用也越来越大。第三届上海双年展被认为是官方策展人策展制度的一个分水岭。这个策展团队在参展作品上也开始从单一的水墨画或者油画，扩展为接纳了雕塑、装置、影像等等各种类型。上海双年展的策展人制度和展览模式，迅速被国内其他双年展所借鉴。

与双年展的并行发展中，全国美展的观念和展览制度也在发生重要变化，最明显的是对现实主义题材的讨论与评审观念的变化，以及对形式的探索和风格的多样化。现实主义的题材逐渐削减，也引发了关于现实主义艺术生存和发展空间的讨论。

当然，当代艺术家谈到的当代性和主题性美术创作的当代性是两个层面，但不是不可以比较，甚至在比较下才能更深刻地认识主题性美术创作的当代性。同时也提示艺术家进入到现代主义和后现代主义阶段，艺术有没有可能回到绘画本身的叙事当中。

优秀的主题性美术创作不仅要有思想性，而且必须富有艺术感染力与较高的艺术价值。“写实的情节再现”成为束缚画家艺术表现的桎梏，很难满足与引领社会大众的审美趣味。同样高水平的主题性创作需要健康的艺术批评环境，而展览与宣传方式的多元化，也会开启主题性美术传播的亲民模式。