虢国夫人的“当代神话”：如何面对一种赛博时代的新东方学？

在微信朋友圈里，有一种“爆款”叫作H5。H5意味着无论打开它的读者，还是内容提供方，都必须付出较高的时间成本，它不能如广告般被直接跳过，因此它得以分享、得以传播的核心竞争力，就在于创意本身——形式超越诉求，文本魅力得以被理性计算。H5的目的即是要抓住用户的时代痛点，也因此仿佛某种“当代神话”的范本。

上周，则是一篇名为《唐朝名媛高阶生活指南》的H5成为爆款。打开我们可以看到，这个H5的标题实际上是《冲呀，虢国夫人》。

叙事诡计和后现代的“招安”

更换这个标题，显然是因为“虢国夫人”对朋友圈来说是一个极其陌生的名词。而最后的修改标题，则在戏仿、模仿曾经较红的“XX高阶生活指南”系列，起到“诱导”的作用，制造了“错误期待”，将观众预想中的潜在的操演环节制造成“仿像”并暴露于读者视野之中。一直到这里，我们似乎看到的是某些文博公众号、新媒体文博新闻的惯用固定套路：戏仿过往爆红文案，当代名词制造对比冲击力，把当代城市生活与古典语境融合……诸如此类。

而其实，这是一个冒险的叙事诡计：标题在刻意矮化创意生产者自身，制造这个H5创意匮乏的预期，更重要的是，它给自己披上了一层文博科普的新衣：熟悉新媒体、朋友圈的读者，读到这个标题，必然认定这将是一篇跟风的，强行搞笑、强行联合古代与现代，实际上与他们的日常生活并无联系的，文博号发布的科普信息而已——这一冒险意味着“先抑后扬”的极限。

为何要突破到这一叙事极限呢？因为这个H5似乎走的是最近较红火的，在韩国、泰国等地广为运用的“沙雕广告”套路，即最大极致的“出其不意”：这又是一次对破坏性“后现代”思潮的建制性“招安”。

面对当代消费社会，“后现代”思潮试图做出对于一切宏大叙事的反抗，而经典的情节叙事自然是被颠覆的一大靶心。我们知道在经典的情节叙事理论里，任何“转折”的出现都不应该是凭空出现，都需要提前铺垫来制造所谓“悬念”的“张力”。一切突然出现的外力驱动都被视为“机械降神”，是最为笨拙的叙事方法。然而，当利奥塔提出“宏大叙事的陌路”时，一切传统叙事的方式都面临着质疑和打破。“神转折”、“意想不到”成为新的悬念和张力，对观众心理猜疑链的再次逆转和一次反抗。

然而很快，这种颠覆性尝试的成果，因为其自身的“普适性”，又落回“宏大叙事”的圈套。既然这样反传统的叙事方式受到欢迎，能够吸引消费，那么自然而然这种套路可以被商品经济机器重新解码，赋予新的生长过程，得以被纳回到原有的生产机器线路中，完成了结构的某种“收编”过程，“后现代”遭遇到必然发生的“招安”。

资本主义具有强大的吸收和生成的能力，这正是德勒兹等人有关“资本主义欲望机器”的讨论的一大重要名题。而这几乎是“后现代”本体论的宿命，以至于哈贝马斯提出，“后现代”根本是不存在的，宛若芝诺提出的飞矢不动，我们谈论“后现代”，宛若在说那个不动的，却根本不存在的瞬间。

回到这个H5，之前提到的“叙事诡计”，就是为了将这种“后现代”的瞬时、刹那、断片的体验带来的“出其不意”做到极致——因为我们在经历了漫长的“文博新媒体风格”的旅程之后，这个H5走向一个断裂的终点：原来这是一个中国移动的出境流量包广告。

似乎到此，我们还没有提到H5本身，但对它的本体讨论，是逃不出现在正在谈论的宿命的：任何的建制化行为都将走向体制，任何的反抗行为都将化为消费再次巩固建制——正如叙事传统的被打破也将逐渐成为一种传统，对于文博界当代传播工作来说，“传统文化”这一本体和去本体之间的争论，其实并非泾渭分明。

大唐叙事：当代诉求的意识形态重塑

H5的主要内容，立足于张萱的《唐宫仕女图》系列，以《虢国夫人游春图》为基本场景，辅以《挥扇仕女图》《捣练图》《簪花仕女图》《宫乐图》，借助《游春图》中，虢国夫人和韩国夫人之间正在对话的情态开始想象。

古画中的二人戴上大金链子和墨镜，辅以嘻哈说唱音乐，开始讲述苦恼：虢国夫人身份尊贵，腰缠万贯，生活安逸富足，觉得人生索然无味。韩国夫人提出，“买买买”可以解决一切问题。虢国夫人表示，国内的东西早已买遍；对此，韩国夫人表示还可以去世界各地，去波斯、高丽、大食、拜占庭买各类奇异珍宝。虢国夫人大喜，引出H5的主题：出境流量包。

这里面有这几个内容生产者主动希望提供给阅读者的信息，即罗兰·巴特所谓的“意趣”（studium）：

首先，用古人之画，借古人之口。远离当代日常生活，但可作为文化品位和审美格调的符号的古典绘画中的人物活动起来，成为当代的白领名媛，激发对比，借助创意直指传播量；其次，借助流行的嘻哈风潮，赋予画中人以说唱歌手形象，台词也用嘻哈音乐说出，不仅本身即是流行元素，与古典仕女图的形象之间的对比冲击力也可以激发传播量；其三，鼓励出国购物旅游，提倡世界范围内的消费主义。在这里，“买买买”被直接认为是“解决一切苦恼”的办法，消费主义在这个H5中是具有天然正确性的，也是引出广告内容本身的方式。

整体的广告诉求满足了新奇、自然、具备文化审美品位、结合社会热点等传播要求。然而，一如生产者希望提供的“意趣”，这个H5中也有很多生产者的无意识、潜意识或者是社会契约之下所产生的自行运转的“刺点”（punctum）：

选择中国历史上最为强盛，最具有国际影响力的唐朝，并且主人公是社会地位最高的皇亲国戚。在这里，当代与强大的天宝时代唐王朝化约，广告的针对群体——可以承担出国消费的当代女性群体，被化约为拥有财富、视消费主义为天然的社会顶级富裕阶层：一种阶级上的概念提升。消费者以一种自然而然的、理所应当的方式被直接与虢国夫人这样的皇亲国戚划为等号，而这一等号的出现，在H5的整体语境下是不言而喻的。

这也就同时意味着，当代中国在生产者和传播者眼中，与唐朝最为强盛年代的化约，同样也已经到了不言而喻，无需证明的时代。当代中国的自我定位在意识形态上出现了新的蜕变。而这里“买买买”的消费主义，在已然不证自明的语境里，不仅是一种“理所应当”，而更已经成为了某种权力象征和能力证明：只要主人公愿意，她就可以从波斯、高丽，一路飞到遥远的拜占庭、法兰克购物，不存在任何困难；而更加潜藏的一种模式是，这种不言而喻的消费主义是主动的、只有消费语境而没有生产语境的，并且是以国家为单位的消费主义。从那段提到各个国家的rap里，我们似乎听出了当年《茶馆》里唐铁嘴的风韵：

“大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”

这种出国购物与施舍别国划上等号，“买你的是给你面子”的骄傲感与传统意义上“出国等于有面子”的观念画上的这个不言而喻的等号，更体现在H5出现的各种“穿越”插画中。

在这些插画里，我们看到在用唐代仕女图风格描绘的国外场景里，主人公们虽然戴着当代的帽子，手提当代的旅行箱，配备当代的配饰，但是依旧身着从画中走来的唐代服装，人物始终处于与环境对立，产生矛盾和冲突，格格不入的基本状态——画面无时不刻不在反复持续强调此时消费者本人的“大唐”属性的同时，也在极端地表现当代人对“强大中国”的理解：

富裕，极高消费能力，与国际社会完全纯粹的商业联系，文化上的独立、骄傲和不介入。

使用古典绘画形象进行动态的、现代的表现这一手法早已不再新鲜，而这一行为最大的刺点毫无疑问在于古典形象视角和位置的转变——古人不再是对现代社会充满惊奇的“他者”，而正是我们主体本身。古人对现代性已经见怪不怪：即当代中国对世界已经见怪不怪，世界上的各个国家同样只是消费的符号和某种景观。

借助万国来朝、全世界消费、文化强大独立的这一所谓“大唐叙事”，实际上与传统意义上历史视角里的大唐有很大的区别。更多的是，我们确信看见了内容生产者，或者是当今社会的某种意识形态诉求，并且这种诉求以既有的存在形态在符号运作中反复操演。刺点的运转逻辑是：它的目标，是一种同义反复，用已经证明来证明，用既成事实来确认事实。

这种诉求绝不是过时落伍的“东方学”的，也不是用西方民族主义逻辑来掩盖自卑的“寻根文化”“国学热”的，对于当代中国来说，这似乎是一种全新的思维形态，介于“文化霸权”与“帝国主义”之间。但实际上，这种意识我们在历史上其实并不陌生：一种儒家文化圈的“光荣孤立”和道家文化植根的“大隐隐于市”：我们终于借助物质上的丰富和强盛，不自觉地最终回到文化本身。

“反东方学”与赛博时代的“新平等”

与这一H5截然相反的，即是意大利奢侈品牌D&G制造的“辱华”事件。这一事件纯粹因为当事人素质问题的部分并没有多大的讨论价值，重要的是将一本《东方学》重新纳入到中国公共交流平台的场域之内：作为一个自认早就肃清“殖民主义”观念的殖民历史受害国，我们意外发现我们对“殖民主义叙事”的熟悉度是不足的，对传统文化的认同感其实是有各种不同诠释的。

在微博用户一片转发《东方学》读书笔记，用萨义德的经典理论批判D&G意大利食物系列短片的同时，也并非没有人提出对《东方学》的反对意见。而这一反对某种意义上是结构性的：即萨义德的“东方”绝非中国人概念意义里的“东方”，而当代中国也因为独特的体量和发展方式，亲身实践了萨义德、霍米·巴巴、斯皮瓦克等人的后殖民主义理论的悖论。

一，现代化与西方化概念上的分野和实质上的共性，导致反殖民国家的在文化上的独立诉求，与西方殖民主义视角下“多元性”的诉求是相似的，这也就使得类似斯皮瓦克提出了“第三类空间”的概念，因为反殖民国家的本土文化诉求往往也面向无出路的绝境。

最经典的疑问是：若欧美视角使用当地的“传统文化”与“愚昧落后”有关，那么是否意味着本土视角对“传统文化”的理解也已经被欧美文化改变？反而言之，若“传统文化”不受外界影响，在本土独立意识形态下得到尊崇的位置，那么为何从欧美视角的使用，会被认为是傲慢和偏见？

二，后殖民主义理论同样以欧美帝国主义、文化强权、政治霸权为敌人，因此与有色人种平权、女性主义、酷儿理论等等社会少数族裔诉求有天然的联盟，也必然具备“反建制”的后现代特性——然而当代中国作为稳定主体来说，是建制性的，是具备历时性的。与此同时在物质和国力上的重新定位，使得中国人早已不满足以殖民主义受害者的身份再次参与到这一后殖民叙事之中。

在这个语境下，中国正在走向理论的对立面。《冲呀，虢国夫人》这一H5所蕴含的，是某种当代熟悉的，“新帝国主义”式的，“另一个美国”式的意识形态霸权：用物质的胜利重塑文化的胜利，从根本上否认文化和思潮的先进与否，也从根本上将无论何时、无论何地的文化习俗、人文艺术，其本体的存在价值，都归结于可以被任意剪裁拼贴的文本。

这是一种当代在赛博网络世界的“新平等”，相比于后殖民主义者期待的平等，它是反向运作的。网络空间的“超文本”性，使其不仅是人类打破传统沟通方式和生活方式的工具，而更成为“非人化”“异化”或者说“重新锻造”人性的技术本体。

超文本理论家兰道在1992年的《超文本》中，直接将自己的理论根基指向了罗兰·巴特、克里斯蒂娃的“互文性”理论和德里达、德勒兹、福柯等人的“断裂”“褶皱”与“解构”诉求。超文本漫游意味着任何文本都难以掌握，难以占据具有实体边界的空间，德勒兹所谓的“解域化”也许在各大领域内部还没有点燃，但却已经通过网络成为基本共识：在《虢国夫人》这个H5中，被认为占据着研究资料和诠释权的文博界其实反而是受众而非生产者，而《唐宫仕女图》则被当作可以改动、穿越和重塑的文本对象被信手拈来。

在这里，不再是文博界以高高在上的“普及”为理由，赐予大众传媒以当代读解的合法性，相反，则是文博界在事后，面对既有事实的一次无声的回溯性确认。巴特在《明室》中曾经自我解构说：“刺点”当被认为是“刺点”时，它已经不再是“刺点”了。我们可以说，当中国人的当代意识，已经开始觉得“唐代归来”之时，一切对传统文化和文博界的“敬畏”都消失了。这种消失，其实并非贬义。

如果说上个世纪的资本主义机器“神话”运作还需要时间、谎言和“潜移默化”，当代中国的意识形态运作已经具备了“述行”的强制性特点。当我们在讨论如传统村落开发，将其作为一种发扬传统，普及、传承文化的“文化产业”的时候，我们似乎没有意识到，这似乎还是在贩卖一种对“灵光”消逝的田园牧歌式的忧愁。

而类似《虢国夫人》这样的H5的出现，遥远的“田园牧歌”遭遇到了反拨：当人类意识到他们来到了他们幻想的那个世界时，我们选择的往往是抛弃过去的幻想，而不是让世界按曾经的幻想行进。在短短的一分钟内，传统绘画形象、文本、音乐与动态影像令意识形态以不容置疑的形式得以奠定，我们作为以数码产品为“义肢”的“赛博格”，已经不需要被“话术”说服，而本身即以“话术”的逻辑而存在。

在“非人”或者是“新人”的视角里，无论是“东方学”还是“反东方学”，都指向以文本、数码、信息所编码的物质存在，一个现代的意识形态被后现代的反抗戳穿后，我们却又再次走向了一个新的建制，我们回到了唐朝，就仿佛从后现代再次回到了那个“现代”，我们不需要忧愁着哀叹过去的消逝，我们已经将“过去”召唤了回来。

这也就是，我们始终要警惕、要注意“叙事诡计”的原因，是文博的公众传播工作、扩展到当代文化运作，都要面对的新伦理：我们很轻易就会在维护一种建制和维护另一种建制之间做艰难的选择，做艰苦的争论，而且网络时代的意识形态会让这种状态变得更加轻易和不容置疑。但也许更加重要的，是如何让“第三类空间”真的可能，从而让褶皱成为平滑空间，从高筑壁垒到有序游牧。普及、保存和传承的意义，该有新的一种叙事，而不是同义反复的自身。