秋麦访谈：由一位外国人重新定义的中国山水

黟山窥册页之一

您这么喜欢中国古代山水画，并试图用摄影这种新工具加上自己独特的艺术语言，找寻中国古代山水画的精神。但在这个过程中，摄影又带来了哪些独特的东西呢？

很重要的一点是，摄影需要我真的走到外面的世界中，去感受和体会。虽然前期我会在家里看资料、查地图、做研究，但最大的挑战还是如何在现场，找到一个真正合适的地方拍摄。摄影是可以记录真实世界的，按下快门的那一刻，定格的就是瞬间的历史。

▌“旅行可以让我对当下中国有一个比较直观的认知”

我想，摄影与绘画非常不同的一点，就是它的时间感——那种“这一刻”的感觉。

对。一旦按下快门，照片记录的这些地方就会开始出现一些无法想象的变化，这也让摄影变得越来越有意思。我在《长江万里图》里拍了很多建了一半的桥、采了一半的矿以及挖了一半的山，过段时间这些地貌和景观就会永久改变了。

所以，或许我的创作初衷是想要通过摄影达到中国古代山水画的意境，但这些照片确实也忠实记录着当下发生的一切。这也是摄影带来的独特之处。

诗人杜甫曾写下脍炙人口的诗句：国破山河在——尽管国家已亡，山川与河流尚在。而面对当今中国的社会问题，我想这句诗可以改为：国在山河破——虽然国家还在，山河却是破碎的。

虽然，我并没有想针对环境、开发等社会问题发表意见，但这些东西有时候是没法避免的。当然，我希望能含蓄一些，尽量避免在作品中太过明显地表达一些东西。这样，观众就可以从中看到属于自己的东西，得到自己的看法。

您的照片大多是在旅行中拍摄的，对创作来说，旅行的过程意味着什么？

旅行可以让我对当下中国有一个比较直观的认知。与几千年的历史相比，这里的变化实在太大了，通过旅行看到、感受到许多东西，就好像我自己也参与到历史中一样。

这次展览的题目叫“心师目”，来自元末明初画家王履在《华山图序》中说过的一句话：“吾师心，心师目，目师华山。”他强调艺术创作要到自然中去，要师法自然、体察自然。当然，也有一些艺术家只靠自己的想象力就能创作，但我觉得，到外面旅行还是能带给我一些在书本里学不到的东西。

在旅行中拍摄时，您会被怎样的景观吸引？

在我选择拍摄的地点中，有时候是地貌吸引了我，有时候是地点在历史上比较重要。最好的情况是两者都具备，但很难碰到。而在具体拍摄时，我始终想要在自然中，找到那些我最喜欢的古画里的某些东西。

我曾经去富春江，想要找寻并拍到《富春山居图》中的景色，但没有成功。因为那里是南方，即使到冬天，树木也是绿色的，根本看不到山上的石头。不过很有意思的是，我在《华山图》中的一张册页图，却被很多朋友认为特别像《富春山居图》中的山。但实际上，那是北方的山，或许这就是大自然的一个礼物吧。 

不过，虽然我的很多拍摄地点都是前期选好的，但会出现许多不在计划内的拍摄。比如2012年，在拍完长江源头后的返程路上，我远远地看到了年保玉则山。

那些山脉距离我大约有20公里，远到都有些看不清楚，但我觉得山的形态很有意思，就拍了下来。此时，距离也是决定画面抽象程度的一个重要因素。

在这张照片中，前景因为曝光不足而呈现黑色，但远处的山脉却清晰可见。我把照片里中轴线以外的部分裁切掉，余下的部分被放大后就显现出了自然山水的水墨质感。这张照片也就变成了一个手卷。

▌最新的系列作品——《长江万里图》

《长江万里图》算是您最新的作品吗？

在大的系列中，这是最新的，从2010年一直做到2017年，其中前五年用来拍摄，后两年用来编辑和装裱制作，最后成果由42个手卷构成。

我觉得，假如做与中国历史有关的艺术，早晚都得应付长江这个主题。这个庞大的题材，让我可以深度探索工笔与写意之间、眼之所见与心之所见之间、明确与模糊之间的相互作用和影响。

与之前的作品相比，我觉得《长江万里图》略有特殊之处的。一个是裁剪的程度没有那么狠，另一个就是与古画的场景没有那么契合，更多是当下时代的景观——有很多桥梁、船舶、工厂、城镇等元素。

为了结合当下与过去，我参考了许多有关长江的古典画作，特别是华盛顿特区弗利尔美术馆的一幅16米多长的手卷。这幅手卷出自一位宋代佚名画家之手，其中包括了长江流域的约240个市镇、地貌、寺庙等标记，而这些都可以与其它历史资料相比对。

以它们为起点，我利用谷歌地球和在线地图确定拍摄地的GPS坐标，以便找到最理想的拍摄角度，而不是只从江面上拍摄。虽然最终呈现了42张照片，但我拍到的其实更多。

但是，在拍《长江万里图》时，我脑子里一直在想着当下这个时刻的长江的模样，而没有一味想找到与那幅画中长江相似的样子。甚至有些地方原本在手卷里没有记录，我也会去拍，比如有三峡大坝的那一张（《归峡》），因为这就是现在长江的样子。

这些年来，您非常勤奋，创作了大量的作品，其中有您特别喜欢的吗？

我很喜欢《寻霁北栞》，是在吉林的松花江拍的，这个册页还没有完整展出过。在冬天，那边的水温比较高，实际也是一些工厂的废水排放造成的，借此我拍到了一些河中既有冰块又有流水的场景。这个作品的背后，也潜藏着一些环境问题。

还有就是早期《山重集》系列里的《华山图》和《神道》，尤其是《神道》。神道是一条通向帝王陵墓的大道，两侧有石像和石碑对称排列，体现了中国雕塑的古典传统，在中国的许多地方都可以找到。

我在《神道》中拍摄的是位于河南巩县的北宋永泰陵，即宋哲宗赵熙的陵墓。我站在距离神道约200米的距离，在两侧分别拍了一张照片，然后把天和地裁掉，并把画面分隔开，一张张地放入册页的两面里——一面展现了从西边看到的神道，另一面则是从东边。而且在其中一张照片中，正好有一辆摩托车经过，非常有趣。

▌难以被归类的作品

在您作品的完整形态中，影像只是一部分，还有宣纸、印章以及印刷、装裱，最终呈现为一个手卷或册页。这些影像之外的东西，对作品意味着什么？

它们都是呈现作品的工具。

比如册页和手卷，这种形式既重视“瞬间”，又顾及“流动”，可以提供一个观看的节奏感。虽然这种形式不太适合做展览，但当观众独自面对作品时，就可以让叙事按照自己喜欢的节奏展开；比如纸张，假如用相纸，画面的对比度就完全不一样了，那些情绪也不存在了；还有印章，有一些是我自己刻的，一般用来当作签名；而在我最新的作品《河图》中，第一次用自己的书法写了个目录。

基于这些，我一直认为对自己的作品来说，能够看一看原作还是比较重要的。

也是因为如此，您的作品似乎很难被定义，可以是摄影作品、当代作品、书籍装帧作品等。您如何定义自己的作品？

确实不太好定义。一般来说，研究中国艺术史的人最喜欢我的作品，因为这与他们的研究题材有关，而摄影只是一个基础。所以，我的作品一般都在水墨界展出，以挂轴或手卷的形式。

这次在三影堂，是极少数将我的作品在摄影领域展出，我也在思考如何以更适合观看摄影作品的方式展示出来。最终，我选择重新做一批作品，然后直接绷在板子上。但是，我觉得展览起码要包括一个手卷，所以就在展柜中单独陈列作品《鹤势》。

关于作品的类别，更麻烦的是被博物馆收藏时——到底应该被哪个部门收藏。2006年，美国大都会艺术博物馆亚洲部首次收藏了我的作品。后来，每当我做出新作品，大都会摄影部的负责人也会来看。他虽然觉得这些作品很好，但是有点看不懂——他会认为这些就是古画，而不是摄影。

目前来说，您的作品是不是更多受到外国人关注？

关注最多的还是美国的中国艺术史圈。很多博物馆、图书馆或者大学里的学者很喜欢我的作品，因为其中涉及到很多东西，比如中国的艺术、历史以及当下的环境问题等。要论普通观众，也是外国人多一些，主要是那些对中国文化感兴趣的外国人。

▌摄影拉近了人们与中国传统艺术的距离

那中国人通常又是怎么看待您的作品的？

在中国，许多人觉得我是水墨圈的，比如画家李津。他看到我的作品后说，“当代中国画中的笔墨是否还重要”这个问题我们争论了这么多年，现在秋麦的作品也许证明了：笔墨不是最重要的，因为他根本就没用笔。

但是，普通观众如何看待，我还不是很清楚，或许在这个展览后可以得到一些答案。 

您希望用自己的作品给观看者带去什么感受、启发或思考？

中国的传统艺术，是中国文化中最美妙的东西。但是，有的人可能会对它望而生畏、敬而远之，因为这个系统太巨大了，需要下一点功夫才能靠近它。我也能理解，为什么一些当代艺术家对此完全麻木，因为这个负担也很大。

但是我觉得，摄影或许提供了一个途径或者角度，可以让观众略微轻松地进入中国传统艺术体系并欣赏它。

最后一个问题。您觉得，对自己的摄影创作来说，最重要的东西是什么？

对我来说，最重要的就是要在对历史的讲述中，找到一个属于自己的位置。我的作品，不只是想让人看到古代绘画的美感，还要展现历史的变迁，一种将过去与现在联系在一起的东西。这是最重要的事情，也让生命变得更加有意义。 

本名Michael Cherney，1969年出生于纽约，毕业于纽约州立大学宾汉顿校区，主修中国文学和历史，后至北京语言学院进修中文，自学摄影和中国艺术史；

基于对中国艺术史的钻研，使其对中国山水画传统心怀欣赏与敬意，居住于北京的20余年里，广泛游历了中国大地，不断寻找与艺术史有关的古迹、地点, 旨在用摄影中的瞬间，凝望这个承载着广大的历史和文化记忆的地方；

其作品成为美国大都会艺术博物馆亚洲部收藏的第一件摄影作品, 并已被其它多家博物馆永久收藏，其中包括克利夫兰艺术博物馆、纳尔逊艺术博物馆、盖蒂研究院、哈佛大学艺术博物馆赛克勒博物馆、普林斯顿大学艺术博物馆、耶鲁大学美术馆等。

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