从杜拉斯小说到电影：一个“电影时代”的剪影

玛格丽特·杜拉斯是1914年出生的，今年是她诞辰110周年。她拍电影的那个时代，正赶上法国电影“改朝换代”，尤其新浪潮电影，锐不可当。作为传奇时代的过来人，她的说法不算夸张：“电影从未像1952年到1968年这充满过渡色彩的15年间如此让人眼花缭乱，目不暇接。所有人都搞哲学，所有人都想玩电影。”

杜拉斯在写作中。图片来自：巴黎玛格丽特·杜拉斯媒体图书馆

作为小说家的杜拉斯在那个时代是成功的。至今，每个喜欢法国文学的人几乎都不能忽略这个人，以及她写的小说，当然还有她参与过的那些电影。用福柯的话说，“杜拉斯作品的存在感非常强”。

杜拉斯在拍摄中。图片来自：巴黎玛格丽特·杜拉斯媒体图书馆

当年，杜拉斯也刚四十多岁，正当年，在法国的小说圈小有名气，思想前卫，于是和新浪潮电影人——也就是年轻一辈儿走得很近。她在自己执导电影前，就借着编剧“新浪潮电影”《广岛之恋》让名气更进了一步。她导演第一部电影，应该要到1967年了。

《广岛之恋》拍于1959年，可能仅次于梁家辉主演的那部《情人》（1992）为大众所知了。

杜拉斯的同名小说，几乎是在描述电影，对电影内容没有任何拓展，反过来，影像也好像没怎么扩展文字的深度——事实上，杜拉斯在这本书里也写到了创作初衷，她和导演商量好，各自创作，互不干涉。杜拉斯是炙手可热的小说家，阿伦·雷乃是新浪潮“左岸派”风头正劲的年轻导演。当然，也可以认为，在那个流行拍电影的时代，两人互相沾沾光。

现在提起《广岛之恋》，大部分观众可能已经忘了导演是谁，它完全被打上了“小说家杜拉斯”的标签。

《广岛之恋》剧照

当然，我最想说的，是杜拉斯文字里反映出的那个时代的构成。电影中所谓的“恋情”故事，还没开始，旁白就配合着二战后广岛人民的历史图片播放，已经开始了。故事发生在日本广岛，一个法国女人和日本男人偷情，第二天女人就要回国了。一对各自有爱人的男女，在原子弹爆炸的背景下产生了恋情——导演是想说一种轻与重、性与伤的对比？电影前面大部分是新闻式的镜头，战争为人带来了创伤。如果这样下去，观众是看不出这对特殊的恋人和历史有什么关系的。直到法国女人讲述了自己在故乡小镇上也未能幸免。她的爱人是一个德国士兵，死于二战结束那天。

1小时20分25秒，他们在一个小车站的椅子上坐着，又响起一段旁白：“我早已忘记了内韦尔，今晚我很想见到你，在好几个月里，当我的身体燃起回忆的激情时，我每天夜里都在把你烧毁。当我的身体燃起怀念你的火焰时，我希望再见到内韦尔……今晚我要把你遗忘，廉价的故事，就像忘记他那样，从你的眼睛开始遗忘，接着就像忘记他那样，遗忘将掠取你的声音，然后就像忘记他那样，遗忘将你全部吞没……”

一口气把这么长的旁白，抄在这里，是因为这段话对理解电影的创伤主题非常重要。

有意思的是，电影接近尾声，这个没有名字的法国女人，才获得姓名。“你的名字是内韦尔，法国的内韦尔。”男人扶住女人的双肩，对她说。无名男子的名字，可能叫“广岛”吧。他们的爱情，是两个城市的关系，也是东方与西方的关系，更是战争与记忆的关系。

还有一个和创伤密切相关的词就是“欲望”，战争后遗症催生的一种欲望——不是我们现在理解的那层意思。“欲望”这个话题，可以从杜拉斯小说《情人》入手。

小说《情人》几乎是《广岛之恋》的变种，要素也极其相似：不为世俗接纳的欲望、必然的分离、身处异国的漂泊感。

《情人》剧照

“新浪潮电影，作为新一代人的表达方式，是法国从战争到解放以来，在系统性的工业化背景下所孕育出的文化变迁的一种表征。”（米歇尔·塞尔索《埃里克.侯麦》）无论是小说家杜拉斯写，还是导演阿伦·雷乃拍，都难以避免那个时代特有的虚无、忧郁情绪。并且他们作为创作者，也都有责任记录下这种时代情绪。

所以，我们才会看到这样的表达：“什么也看不见，什么也写不出，什么也说不了。真的，正是因为无能为力，才有了这部电影。”（《广岛之恋》小说封面上印着这句话）

能印证这点的，还有杜拉斯编剧的另一部电影《长别离》，拿了第14届戛纳电影节金棕榈奖。

《长别离》也几乎沿用《广岛之恋》对遗忘和爱情的反思内核，这次处理的是，一个女人与分别多年的丈夫相遇的桥段。男人不记得她，然后女人在电影里做的，就是帮他追寻记忆。我记得这部电影最后一幕是，男人忘记了所有，战争后遗症却留在了他的肌肉记忆里——行人偶然喊起的口号，让他下意识地，在众目睽睽之下，举手投降……可见那代电影人、作家们都在用自己的方式记录着那段岁月。

《长别离》剧照

当我们谈起电影人杜拉斯时，最先想到的，也许不是她自己拍的电影，而是与她，以及与那个时代密不可分的电影。当然，她的小说写的是那个时代的种种，这是被别人拍成电影后，传播得更广了，并且这些她作为原著不认可的电影，也都在电影史上都留下了一笔。虽然，后人习惯性地把她归入新浪潮“左岸派”，但我一直觉得，杜拉斯和电影的关系，是一个作家和电影，和时代的关系——这也正好符合那个追问“谁是作者”的时代。

她有一部小说叫《抵挡太平洋的堤坝》写于1950年，1958年拍成电影，轰动一时——这个时间点也是“法国新浪潮电影”开始的时候，2008年又被拍了一版。

《抵挡太平洋的堤坝》（1958）剧照

我印象最深的是，小说里那个没读过几本书，却看过很多电影的女主人公苏珊，她只要进城，除了在旅馆待着，就是去电影院。这个女孩对电影院的特殊感情，我想，可能也是时代特色，杜拉斯是这么写的——“下午这黑暗的影院是绿洲，是孤独者的黑夜，是人为的黑夜，民主的黑夜，这影院里人人平等的黑夜比真正的黑夜更真实，比所有整整的黑夜都更令人快慰，更令人高兴……这黑夜能够使人忘掉所有的羞辱，抛却所有的绝望，为青春洗净少年时期的污垢。”

由此，苏珊得出一个有趣的看法：“在电影院那蕴含丰富的黑暗中才能与男子相遇。”

这个女孩代表着当时一部分法国女孩，如果只有在黑暗的电影院里才能找到爱情，那外面的世界发生了什么呢？

也许，正是因为电影在年轻人中特别流行，杜拉斯赶时髦，把电影作为了这本小说后半部分的重心。虽然，苏珊一家生活悲惨，但电影——我很喜欢“蕴含丰富的黑暗”这个形容，从本质上说，带给了小女孩希望，哪怕希望终会落空。

小说家杜拉斯写的，就是个“等待戈多”的主题，堤坝不断被冲垮，又不断被这家人筑起来，就是他们的生活，周而复始，直到结局。在小说后半部分，诺先生和这个叫苏珊在城里再次相遇，又想纠缠不清，他听说苏珊要去电影院时，说了这么一段话：“您今天不去不行吗？为什么总是看电影呢？电影看多了对您影响不好，会使您对生活产生错误的看法的。”苏珊拒绝诺先生的理由，恰恰就是“为了错误的看法。”

《抵挡太平洋的堤坝》（2008）剧照

可以说，在这里，在小说里，电影代表着一种认识，一种对生活的认识。苏珊为什么有这个认识？对这个说法更详细的解释是“与一个陌生人在一起面对同样的形象，或是你对陌生人产生欲望，不可能的事会变得唾手可得，一切障碍都会扫平，都变成想象之物。至少在电影院，你感觉到是与城市平等的，而在大街上，城市在躲避你，人们也在躲避你”（小说《抵挡太平洋的堤坝》）。

与其说是苏珊的认识，不如说这就是杜拉斯的认识。无论是在电影里，在小说中，我最关心的都是这点，只能说，这很可能是在重申电影作为一种青年文化的意义，借用《抵挡太平洋的堤坝》里的一段话来说：“影院与银幕忽然融为一体，观众个个都想身临其境。”

“影院与银幕融为一体”，对于创作者来说，是那个时代最丰富、时髦的记录形式——文学相对于那个时代的电影来说，显得太古老了。

“身临其境”一方面是电影技术进步的动力，从高帧数到3D、从立体声到杜比全景声都是例子，另一方面也寓意着一种主动参与生活的愿望。

我认为，看电影是最直观地“融入”一个时代的方式。看，总是最直接的，如同1903年后一直生活在巴黎的美国女作家斯泰因，在《论毕加索》里所说，“是眼睛看到的那些东西创造了这个时代，也就是说从一个时代到另一个时代人们没有什么改变，只不过他们观看与被观看的方式改变了……”这些改变，创造了一个时代的构成。

基于斯泰因的结论：“人们不会随着时代发生改变，改变的是他们周围事物的构成。”我才觉得，杜拉斯通过电影和小说带来的，几乎是同一种东西，一种关于生活方式发生改变的敏感反映。对我而言，那就是，时代的剪影，不同的侧面，纷杂的声音。