FEN：在亚洲，异类音乐英雄集结

FEN（Far East Network）是由来自日本的大友良英、韩国的柳汉吉、中国的颜峻以及和新加坡的袁志伟，四人组成的“抽象摇滚”乐队。2009年夏天，在大友良英的介绍下，在法国马赛这四位音乐家第一次全体碰面，如今，在摩登天空BADHEAD厂牌出版的专辑《四个错误》，则是FEN组建以来的首张以实体形式发表的专辑，它是2016年录制于纽约日本协会音乐厅的一次现场。

作为集结了亚洲四国音乐家的即兴组合，FEN美学、政治、文化等方面的背景颇为复杂，在开始聆听之前，不妨先从它的地域背景说起。

一、东亚 ：一种政治文化背景

FEN的四位音乐家：大友良英、袁志伟、柳汉吉、颜峻，都来自亚洲，而更加准确地来说，大友良英、柳汉吉、颜峻来自东亚，而袁志伟来自与之来相邻的一个东南亚国家：新加坡。

“东亚”，这个范畴承载了更多的超过地域概念的历史和思想功能，这使得它无法无法像例如西欧、北美等地域范畴可以较为直观地和单一地界定；在二战后， 相对于欧洲成功地为各民族的音乐家创造了许多交流活动而言， 东亚在促进这类文化交流方面进展甚微， 一部分原因是语言障碍， 同时也是因为处在政治历史的紧张局势所投射的阴影下的缘故。

但另一方面，东亚在内在对抗性之外，却在整体上被资本主义全球化所统摄，将它们结合起来的就是世界市场。在这一点上，无论日本韩国还是新加坡都概莫能外，如此的复杂的背景下，东亚音乐与文化的发展，也如同它的政治经济形势一样，在局部的融合中充满了隔阂与龃龉。FEN，正是在这样的一个“东亚”中出现。

二、从爵士乐、声响派到折衷主义：FEN的发起者大友良英

FEN的发起者，是日本当代的著名音乐家大友良英（Otomo Yoshihide） 。他在FEN组建之初说道，“在十年前，尤其是网络文化发展之前，很难看到来自亚洲异国的音乐家的跨国表演”，在本世纪初，得益于互联网文化的勃兴，大友良英先后认识了颜峻、柳汉吉、袁志伟等人，通过最开始的单线联系与合作，到通过网络来持续关注，并藉此来进行沟通，慢慢地，“FAR EAST”的概念初步形成，但直到2009年，大友良英受邀在马赛演出，他向主办方提议组建一个亚洲乐队，最终FEN得以成形。

FEN将其美学描述为“一种以声音为导向的态度， 包含个人和独立的声音， 而不是既定的音乐结构”（a sound-oriented attitude， embracing local and individual sound rather than established musical structure）。但这一美学阐述无法孤立起来看，它的美学构建，离不开这十余年即兴/前卫音乐的发展与变化，这里，要先从它的发起者大友良英的创作演变说起。

大友良英在音乐舞台最初的亮相，是以前卫爵士吉他手高柳昌行的学生的身份，藉此，他迅速与东京的自由爵士场景建立了关系，而后，他的创作对噪音、摇滚兼容并包，并加入了黑胶唱机演奏者的身份，而大友良英最为中国乐迷所熟知的一个身份，是采样拼贴作曲家，他组建于1990年的前卫音乐团体Ground Zero在1995年出版的专辑《革命京剧》（Revolutionary Pekinese Opera）中大量的中国样板戏采样，成为当时乐迷最早的“先锋音乐“启蒙，在北京新街口著名的蓝线唱片店中，这张唱片也是架上的常客。乐评人Clive Bell 这样评价Ground Zero：“东京是一个如此被金钱、噪音以及信息浸透的地方，Ground Zero则以淹没一切的方式回应了它。”（Clive Bell ：《Off Site 与日本新即兴》）

在1998年，Ground Zero解散后，大有良英从早期快速、高密度的“暴力采样”，转向了声响效果轻微的“后采样”，他和Sachiko M组建了二人即兴组合Filament。自此，他用尽可能少的声音素材去制造出“安静的噪音”，以一种简单、明晰的声音结构，代替了早年物理能量密集、繁杂的声响实验。在此之外他的另一个创作面相，则是它的爵士乐队（团）系列：Otomo Yoshihide's New Jazz Ensemble， Otomo Yoshihide's New Jazz Orchestra， Otomo Yoshihide's New Jazz Quintet， Otomo Yoshihide's New Jazz Trio。

而前面提到的大友良英的第一个创作面向，也被称为“声响系”，在世纪之交的东京，有一个名为Off Site的小型场地，大友良英是这里的常驻演出者之一，它也是声响系的发轫之地，曾经在这一场地中演出并同归在声响系名下的音乐人，还有杉本拓、秋山澈次，以及松原幸子。从上世纪九十年代末期到2006年的一段时间里，大友良英也一直被看作是声响系的重要代表人物。

2008年，对于FEN来说，是关键的一年，这也是FEN组建前的一年，这一年里，大友良英在日本的厂牌Disc Callithump出版了他与法国具象音乐作曲家Luc Ferrari2 003年在东京的现场录音——《Les Archives Sauvées Des Eaux》，在与这次演出时隔五年的手记里，大友良英重新思考了他的创作，“我决定摒弃曾经给自己下的规定，比如‘我只用特定的技巧’，我明白不应该再限制自己，简单地说，我在各种情况下，使用我能用的一切方法，这很好。”（《THE ARCIVES FROM FLOODS》，专辑《Les Archives Sauvées Des Eaux》内页）基于这样一种对于创作的理解方式，以及“声响派已死”的大的音乐背景，大友良英开始了一个新的被看作是一种折衷主义的创作阶段。FEN即可看作是在大友良英处在这一个阶段下的一个产物。

而另一方面，FEN的出现，也与大友良英从音乐语言转向社会性语言有关，这种社会性语言，表现在他把精力更多地聚焦在人与人的交流上，特别是2011年日本福岛的大地震与核泄漏，让他把焦点转向了一般大众和非职业的音乐人身上，他试图通过声音创作的实践，凝聚音乐人和普通民众间情感。在FEN和“福岛计划”之外，大友良英发起的“Ensemble Asia”（ 亚洲合奏）与Asian Meeting Festival（亚洲聚会音乐节）也可看做是这一社会性语言下的产物。

在这样的复杂背景下，FEN诞生了。在FEN创立之初，成员根本没有彼此间深入地了解，而FEN的组建初衷，即是对于各自创作背景的搁置，柳汉吉在一次演出后说，“我认为唯一的办法就是即兴创作， 因为我们都以不同的背景来演。”

关于FEN的四位成员，前文对大友良英已经有了详尽的介绍，而后文中也会将对颜峻进行一个简短的专访，在这里先介绍下其他两位成员：来自韩国的柳汉吉和来自新加坡的袁志伟。

三、首尔激进机械美学的开创者：柳汉吉

1975年出生于韩国首尔的柳汉吉（Ryu Hankil），早年曾经是韩国两支著名的独立流行乐队的键盘手，后来因为对于这种固化模式的厌倦而退出。2005年，他在首尔看到大友良英、松原幸子、Axel Doerner和宇波拓的演出后，他改换了自己的乐器，转向即兴音乐和声音创作。他对那些被看作是的“废弃”的、过时的、老旧的物体兴趣浓厚， 如时钟， 打字机和台式电话，它期望从中发现这些物价的独特的声音结构。

柳汉吉也在2005年前后创立了自己的音乐厂牌“Manual”，发行唱片和杂志。“Manual”发行的第一个系列是“5 modules ”，这系列以CD-R形式出版，总共有五集，分别包括了Ryu Hankil，与Choi Joonyong、Jin Sangtae、 Taku Unami、Park Seungjun 、Hong Chulki等实验音乐人的即兴合作作品，也可以看作是Seoul Group的初次亮相，而Manual正式发表的第一张CD，则是以CD+Booklet形式出版的柳汉吉与Iida Katsuaki合作的诗歌配乐作品，《Selected Poems With Clockworks》。

在这些作品里，柳汉吉使用钟表内部部件作为乐器：并把一个或数个打开的钟表机械装置连接到接触式话筒上，再通过调音台、喇叭等设备进行调节，以此产生节奏、反馈、噪音。而柳汉吉在2009年的专辑，使用了打字机作为乐器，它的名字干脆就叫“ Becoming Typewriter”（成为一个打字员）。

在一次采访中，柳汉吉说“人们会遗弃和淘汰一些东西，如钟表、老式电话、老式打印机。我想把它们转化成纯粹的声音，让它们变成我的声音器材我感兴趣的是钟表的时针如何发出声音，我对地球上所有的声音都感兴趣。地球上几乎每种物体都能够发出声音，只是有的声音人无法接收到”。

此外，柳汉吉也是韩国实验音乐活动的组织者，他从2005年开始举办每月一次的音乐活动“RELAY”。 “Manual”第二张的CD出品，，则是“RELAY”在2007年到2008年数次活动的合集，它以双CD形式出现，包括了Seoul Group各成员间的独奏、三重奏及多重奏的作品，其中还包括了与日本音乐人Toshimaru Nakamura 以及瑞典先锋爵士乐手Mats Gustafsson 的合作。

在录制于2011年的专辑《低音炮》中，柳汉吉与Hong Chulki， Choi Joonyong三人用嗒嗒作响的打字机键盘、分裂式的黑胶唱机、以及破碎的CD播放器，以两段29分钟的即兴表演，再一次昭告了Seoul Group的激进机械美学。

四、来自新加坡的音乐多面体：袁志伟

与柳汉吉一样，袁志伟（Yuen Chee Wai）同样有着摇滚乐的背景，他目前也是天文台（The Observatory）乐队成员，在音乐家之外，他也是活动的组织者，平面设计师，大友良英发起的Asian Music Network/ Asian Meeting Festival总监。

在20世纪60年代国家建设时，新加坡政府严格限制和监控亚文化，结果音乐产业没有任何发展。一度，留着长头发的人被甚至劝诫去理发，许多带有暗示性歌词的西方歌曲被禁止在电台播放。1984年，日本音乐家喜多郎甚至因为他的长发被拒绝去新加坡参加音乐会……

三十年后，在上世纪九十年代，新加坡出现了另类、非主流活动的温床，尤其是独立摇滚、朋克、工业、金属音乐。这个时候，新加坡也出现了第一代的实验音乐人，新加坡的实验音乐人受到了来自多方面的影响，一方面，是上世纪八九十年代新加坡地下摇滚场景的影响，另一个方面，则是受到了MEGO、IMJ（日本即兴音乐）等唱片厂牌以及《THE WIRE》杂志等前卫出版物的影响，还有一方面，则是挪威的噪音、实验场景的影响，在本世纪初期，袁志伟就与挪威的音乐家建立了联系，并开始与Jazzkammer的成员Lase Marhaug和John Hegre合作。

同是在本世纪初的头几年，袁志伟在日本观看了灰野静二的演出，也在新加坡看到了大有良英的演出，这对他影响颇大，自此开始了他的个人创作。2003年，参与新加坡最早的实验音乐系列演出“Strategies”，首演的就有袁志伟。袁志伟还曾经在新加坡的一个仅仅存在了一年的短命的实验性和先锋音乐商店FLUX US组织了一系列的实验演出。

早年，袁志伟的演出素材经常以田野录音为主，并用自己编写的数字程序处理声音，从2015年起，他全面改用硬件电子和吉他，独奏也改了硬件EAI，在目前的FEN中，他使用吉他和电子设备。袁志伟的乐队天文台如今已经出版了快十张专辑，他们风格无所不包，更接近前卫摇滚里偏迷幻的那一路，有极简的影响，也有噪音的铺陈，还有电气化的氛围，甚至还带上点数学摇滚的影子，算得上是东南亚摇滚乐中一个异样的存在。

五、颜峻：“我们都不介意在那些真正实验和前卫的朋友之中扮演一个怀旧的角色”

颜峻，乐手，诗人。住在北京，从事表演性音乐、田野录音、实验作曲、即兴音乐和实验电子乐，以及相关的展览呈现。是游击厂牌“撒把芥末”创办人。也是茶博士乐队和即兴委员会成员。1999年，颜峻在在北京组织了办过大友良英和sachiko m的演出，还和他合作了吉他+诗朗诵。作为FEN里唯一的中国成员，也正是颜峻代表了FEN来促成了这张专辑的出版。这里以与他的对谈为收尾。

问：最早大友良英找到大家做FEN，你是什么样的感觉？

颜峻：我当时有点意外。到了马赛大家也都不怎么说话，除了吃饭，就是排练、演出。有种强烈的不确定，但也许也是一种默契。我们四个人的个性，搭配得还挺合适。

那段时间我刚开始研究反馈，也不想再做搞气氛、搞意境的音乐，放弃了电脑。正在找自己的声音，设备也处在开发中。非常不自信。当时就想：好吧是你叫我来的哦，演不好怪你不怪我。

问：在FEN众多的现场中，为什么选择这场的录音来出版？

颜峻：其他现场都给了lasse marhaug处理，他选了几个适合黑胶的。这个长度适合cd，而且做母带的honda san也擅长cd的声音。我记得摩登不大出黑胶，就选了这张给晓舟。

这张也是我们目前的风格第一次成型的记录。之前的2015年日本巡演，算是一个磨合和尝试阶段。

问：外界评论说：FEN“喜欢在旋律与和声的基础上探索声音的质感和音色，模糊了噪音和沉默、密度和稀疏之间的界限”。你怎样看待这样的评论，如何解释？

颜峻：这个说法好像没说一样。

我们的确有时候特别噪，有时候特别静。但我们主要模糊的，是主导乐器和背景之间的界限，每一个声音都可能变成主导，也可能突然转向，脱离集体。

柏林演出后，一个朋友说，你们非常sentimental。我说对呀，这个词太合适了！

听惯了噪音、电声即兴的话，会马上知道这是怎么回事。这个意思就是“吉他中的摇滚乐和爵士乐的记忆，在噪音包围中忽隐忽现，有一种经典的对抗父权的个人主义浪漫情怀。”

问：你说到FEN“独立于任何意识形态”，那么FEN发起的着眼点——“亚洲”，以及大友近年来使用的社会性语言，本身就有着很强的意识形态的烙印，这是一种矛盾吗？

颜峻：对，这是一种独立于现存意识形态的意识形态，也是拒绝成型的意识形态。这种社会意识和政治性，没有经过总结加工，也没有自觉地去整理、理论化，而是针对政治家和学术家们的话语，尽量保持人的本能。亚洲也不能总是他们的亚洲吧。所以我们用饭桌代替圆桌会议。

问：你不止一次强调FEN是一个摇滚乐队，既不前卫，也不实验，只是他“摆脱了摇滚乐的情感和符号系统”那么，这样一种“摇滚乐”如何才能存在？换句话说，剥离了摇滚乐的情感和符号系统，还怎么可以说它是摇滚乐？

颜峻：正统摇滚乐的情感依靠清晰的语言，通常是整齐和重复的结构，可以不断再现，也是相对具体的，它存在于一个现存的情感列表中，又要去撕扯、突破这个列表。这个符号系统的构成，像是音符、乐器关系、歌词，是相对明确，可以卯合、替换、交换的。

我承认我们的音乐离主流摇滚乐有一点距离，但它的感伤的基调、男性化的音色、动机（好吧，是多动机）的发展线条，都和摇滚乐有关系。不然我们是什么呢？肯定不是hip hop啊。hip hop是一种脱离了个人主义和原创神话的东西，我觉得柳汉吉也许可以拿MAX/Msp写一些，那时候也许我们又可以转型了。

问：FEN在这张专辑中所展露的出来的，与通常大家理解的即兴或者电声即兴，有什么不同？

颜峻：即兴音乐会尽可能抛弃旋律、合声、节奏。这三样我们还挺多的。但我们仍然是即兴音乐，“抽象摇滚”并不是一个术语，而是一种描述，好像没有其他人使用这个词。

其实多数的即兴音乐，包括噪音，如果看结构的话，包括时间线的结构，起承转合，还有竖轴的结构也就是声音的关系，其实和流行乐、摇滚乐、爵士乐或者古典音乐差不了太多。尤其是欧洲式的对话关系，还有对合声或者说高低音互补的迷恋，都是一样的。实验、前卫这样的词往往只是形容词罢了。

我们不过是更公开地回归了流行乐而已。

问：专辑名字叫“四个错误”，里面三首作品，这个名字的由来是什么？

颜峻：一个文字游戏。第四个错误就是“怎么只有三首”。另外，我们四个也是四个错误：四个大笨蛋。

问：从FEN组建到现在，每个人的乐器和设备都在不断地变化，你觉得这种变化与其中每个人的个体创作实践有怎样的关系？或者说以你为例，FEN某一个阶段的音乐，与这个阶段中每个成员的个人创作，有怎样的关联。

颜峻：我的乐器越来越少了。主要依靠非常规操作的电子设备。而且我自己也不能完全控制。这是因为希望行李轻一点，也对有限的材料发掘深一点。而且有什么用什么，不给自己机会去追求完美。

袁志伟乐器越来越多了。除了吉他，还有做噪音的硬件。这大概和他内在的愤怒有关，你知道，生活在新加坡，很容易愤怒的。

柳汉吉靠钟表内部元件出了名，又靠打字机出了名，突然间再也不想被人称作“打字机大师”，改用电脑了。他对黑魔法和加速主义理论非常着迷。我也不知道他接下来会用什么乐器。

大友现在是一把吉他走天下。他发起了亚洲聚会，参与发起了福岛计划，策划了札幌国际艺术节，把灰野敬二和失能毒剂带上 NHK 黄金档直播间，他的社会能量真的很足。

应该说，2005年到2008年，东京声响派就已经结束了。那段时间是韩国轻工业噪音的黄金时代，柳汉吉他们几个创造了一种激进的机器即兴美学。再之后，即兴音乐在全世界范围都趋向饱和，像是柏林的 echtzeit musik（实时音乐）场景，也从还原主义的压倒性中，向综合、折衷过渡。现在以美国为主的新的电声即兴，也混合了不同的来源，而且更加激进地没有意义。

我们几个当然是在这样的环境中，各自按照各自的脉络发展着，FEN 并不排练，也从来不谈论音乐。我们一年也就碰面一两次。乐队和个人的关系没有那么密切。但是不管怎么说，乐队现在的样子，是每个人都拿出一个侧面来，有个人的性格，但没有个人的美学野心，是一个平衡的状态。我们都不介意在那些真正实验和前卫的朋友之中扮演一个怀旧的角色。

附：关于FEN

文/颜峻

FEN成立于2008年夏天。

来自日本、韩国、中国和新加坡的4个乐手，在大友良英的介绍下，在法国马赛第一次全体碰面，然后参加了MIMI音乐节。我们花很多时间吃饭、聊天，然后是调音、即兴演奏，没有人谈论音乐，或者提出任何演奏方案。从那时到现在，我们的乐器和音乐发生了很多次变化，但仍然从不谈论音乐。

这是我们第一次出版实体唱片。它来自FEN迄今惟一的一次美国之旅：2016年5月，在私立机构日本协会的邀请下，我们在纽约做了演出和录音。演出分两部分，上半场我们在日本协会大堂的一楼和二楼，分别在不同的位置演奏。下半场是在会场的舞台上，一起。这里就是下半场的录音。

从2015年10月的日本巡演开始，袁志伟第一次在硬件效果器之外加入了电吉他，颜峻简化了设备，只用一套简单的反馈系统，大友良英也开始只用一把电吉他演奏。在这之前，柳汉吉已经开始使用max/MSP，他用即兴写下的句子，来定义一段声音。这种双吉他构成的摇滚／爵士元素，加上电子设备和电脑的噪音，在传统的由旋律和布鲁斯和弦主导的结构和“任何人都可能主导／根本没有主导”的结构之间摆动，形成了最近一段时间 FEN 的特色。

FEN 刚刚创建的时候，袁志伟用电脑处理他在桌子上摩擦出的声音，那是一种非常安静优美的电子氛围声音；颜峻使用一套复杂的反馈系统，有时候也用人声；大友良英除了吉他，还演奏鼓、黑胶唱机和一些电子设备；柳汉吉则使用一套钟表发条、齿轮构成的机械装置。我们不知道下一次相聚的时候，又会发生什么变化。

在将近10年的时间里，FEN已经很多次在亚洲和欧洲巡演，也几次在中国演出（北京的伊比利亚中心、两个好朋友酒吧，上海的育音堂、外滩美术馆）。每个成员都不只是演奏者，而是也组织、策划大量的活动，我们试着在亚洲的新音乐场景中找到更多的舞台。

早在1992年，大友良英就在他的第一张个人专辑“We Insist?”的内页中谈到，是否有可能建立一个跨越国界的，以反抗高度发达的跨国资本主义为目的的亚洲音乐网络。现在，FEN，还有亚洲聚会音乐节／亚洲音乐网络（Asian Meeting Festival/Asian Music Network），正在以人和人的相遇、音乐现场的发生，来尝试这样的网络。我们希望喜欢音乐的人可以有机会去互相认识，发出一些噪音并且互相聆听，希望每个人都坚持去做自己喜欢的事情。