艺术与社群｜广州“上阳台”：作为共治组织和公共空间

我是2015年开始接手“黄边站”（广东时代美术馆的馆外项目——编注）的。而“上阳台”2017年底的成立，是完全在计划之外的，基本上是事情追着人走。

“黄边站”之前的工作面临着一些困难，本部离市区很远，年轻艺术工作者和我们谈论以及工作，不可能像成熟艺术家那样系统化地讲两三个小时。通常内容是在日常谈话里慢慢一点点发现和挤出来的。这需要一个很自然的环境。我们后来发现，其实能真正产生有效谈话的地方，是在艺术家工作室附近的小卖部或各种小店铺。我们管它叫士多，就是一些小店。

当时因为很穷，就想在市区里找一个小的店面开一个糖水铺，请个师傅经营，把房租平掉，给我们一个小的、很灵活的空间，前期由“黄边站”来提供投入成本。跟当时的研究员和艺术家一起讨论这个设想，他们都说好。但实际推行的时候，就发现推不动，因为艺术家做这种事很难有能动性。这个问题其实牵涉还蛮深的，这种从实践出发的自我教育，主体如何彰显或获得动力，其实是“黄边站”经常面临的问题。

后来，美术馆有个项目空间叫“榕树头”，可以申请项目。我们以“榕树头旅行团”申请，并获得通过。一开始的方案是“黄边站”的艺术家提出的，通过对广州的革命遗址做走访和研究来做作品。

在推进项目时，谈到之前要建空间的想法，我们觉得，就应该让我们的艺术家跑到外面，去了解各地的自营机构和背后的原理。这实际上是一个学习过程，在掌握足够的参照经验，甚至参与当地机构的工作时。建立机构的主权才能真正转回艺术家身上。

随后，我们跟之前有联系的非营利机构，比如上海的“定海桥互助社”和沈阳的“失败书店”联系，让他们做“地陪”。同时，招募周围社区的各种年轻人，和艺术家按“地陪”安排的路线去考察情况。简单地讲。当地机构会向参与者介绍当地现状，之后介绍为什么在这样的语境下会组织这样的机构，以及取得的经验、面临的问题、有哪些激发他们做机构的人和事，等等。

在旅行中，我们发现，香港和东京的自我组织做得比较成熟。比如说，东京的一位一直做这种社区工作的活动家松本哉，对如何组织和与周围社群的关系，对“上阳台”有直接影响。在回来之后的三个月内，旅行团的成员就迅速创立了“上阳台”。

“上阳台”是以一种共治方式运营的空间。所谓共治的方式，就是说上阳台不是以个人名义，而需以业主的身份来参与。个人是以一个项目或小组的名义参与运营，并以共同协商为基础，直接管理“上阳台”。有点类似某种代议制，避免以个人名义直接参与运营；其中有避免过多掺杂个人利益的意思。所以，2017年我们开了第一次业主大会之后，“上阳台”就按上述机制独立运营了。

当时“上阳台”共有十多个业主，每位业主都有一个特定的工作方向。比如说，“月光放映计划”是放电影的，“跳水台”是一个艺术家小组，“闷士多”在“上阳台”里开了一个士多店，由两个年轻艺术家一起合作，希望以劳动交换来跟社区建立关系，而“五易拳社”就真的是打拳的，等等。因为房租是4800多块钱，十多个业主分摊下来，其实只有300-400多块，所以每个人都以极低的成本拥有了一个空间。

以下为罗德岛设计学院“触发”小组的成员与梁健华进行的访谈。

蔡星洋（以下简称蔡）：每次活动这些艺术家都会参与吗？

梁健华（以下简称梁）：因为这个空间是他们共有的，他们都有权使用。“业主”会在设立项目时提出方案在业务大会里审议。主要审议的标准不是这个项目是否可行，而是怎么使用公共空间和使用过后怎么复原场地，所以大部分时候所有项目都可以被通过。

群体的构成其实很复杂，有接近三分之二的业主不是从事艺术工作的。甚至可以说是挺奇怪的年轻人，这里的“奇怪”是褒义的。

“上阳台”内的项目，自从成立之后从来没停过。因为这里面已经没有一个凌驾在上的仲裁方或机构管理者。这些年轻人慢慢会发现，其实只要他们想做什么都可以做，所以说各种各样的项目都会出现。

蔡：一个项目的组织者提出这个方案以后，每次会有多少人会参与到其中呢？共有这个空间的其他成员，都会尽量参与到这个活动当中去吗？还是说每个项目视情况而定？

梁：大部分项目都是对外公开的，所以会有很多人参与。但每个项目参与者的数量就不一定了，有些会有很多人，有时候没什么人。应该说大部分项目是业主在上阳台对外公开做的，不会限定是针对业主还是周围的公众。因为是自掏腰包，他们做一个项目的成本也很低，比如说市集，这完全是上阳台的业主自发的。这张图是武汉的子杰（插画师）帮我们画的地图。你看这种美学，一般机构都会尽量避免，但他们考虑的是，怎么以最低成本来完成传播，所以经常会出现这样特质的平面设计。

蔡：现在很流行这种美学，特别是艺术圈内的平面设计。

梁：其实这不是一个倡导出来的美学，而是就只能做成这个样子，因为这是最快、最方便的方法。

蔡：怎么决定一个项目被提出来以后，有多少人参加？还是因为大家每个人都付了房租，每个人都会去做？

梁：业主不会要求所有人都要参加。我们没有遇到过任何一个业主说他的项目一定要求其他业主参加，大部分时候是面向街道街区或他自己的朋友和他的工作范围，业主都是看情况参与的。

蔡：你们会去做一些艺术展览类型的活动吗？

梁：会的，“上阳台”参加了这一届的深港建筑双年展。虽然展览项目都会去联系“黄边站”，但不是“黄边站”去参加展览，我们会交还给业主委员去自己决定，做出来的东西完全不可预料会成为什么样子。

蔡：现在“上阳台”和“黄边站”之间的关系是什么样的？

梁：“黄边站”更面向艺术系统，“上阳台”里会有各种实践。如果有项目我们觉得可以交给（艺术）系统的，我们会把它交给系统，但是“上阳台”一般特别独立，不需要太多艺术上的这些辅助。

蔡：为什么很多这种自主艺术小组或独立空间会在广东呢？

梁：这个问题不好回答。简单讲，这个应该跟广州比较早成为市民社会有关，而且比较远离艺术中心。做作品很大部分是一个自发行为，它不是一件没有系统就不行的事情。但作品都需要回到公众面前，这里会需要一个媒介，它可以是展览，可以借助网络，也可以是一本杂志。这个时候，在艺术系统不够强大或过于强大的地方，自己经营一个媒介会是不错的选择。大家也逐渐清楚，独立空间完全可以自己做，因为可以把调动的资源压缩到很小的规模。

蔡：还有一个问题，八五新潮之后到九零年代，有很多独立空间和艺术家是在做一些试验性的、方式化的探索。但现在我感觉，因为艺术已经机构化和体制化了，大家都交了很贵的学费来学艺术，所以身边的很多年轻艺术家，会期待变成一个职业艺术家，于是这影响到他们选择做什么样的艺术。在国内，你有这种对这种转变的感受吗？

梁：很强，特别是“你们”这批留学回来的人，其实现在是艺术机构中层和一线员工的主力，甚至占据了一些决策性的位置。从2003、2004年开始，国内的艺术机制慢慢完善，这个机制有时会指定某些艺术是“好艺术”。这让国内的语境发生很大变化。

这直接导致2008年之后，中国当代艺术大致分裂成了两个板块：一部分是希望更专业化，更多依赖画廊和美术馆，某种程度上相信艺术具有独立的意义。另一部分是要求自己面对国内具体语境，以此作为工作起点，相信艺术脱离语境后是没法说明自己的。

当然就我个人来说，不认为这个分裂像看起来那么黑白分明，但如果不把国内艺术生态体制化和这个分裂当作背景，去理解这几年的事情，很容易失焦。其实，“上阳台”也是在这个基础上的一个回应。但我们的选择很明显，显然是相信艺术脱离语境后是没法说明自己的。

蔡：“黄边站”是不是可能会更加机构化？

梁：实际上现在“黄边站”本部是给（艺术）系统一个交代的地方。我个人倒不会觉得这是种分裂（“黄边站”和“上阳台”），哪怕是面向（社会）语境的东西，也毫无疑问可以进入美术馆。只要进入的时候能做到言行一致，所以“黄边站”更多的是经典意义上的艺术机构，我们把“上阳台”实践的东西整理出来交还给系统，或者说“上阳台”通过“黄边站”反向地去影响系统。

蔡：长期以来参与“上阳台”的是哪一类人群？他们在参与的过程当中会有什么样的变化？比如有些人可能是带着好奇心去的，但他可能参与一段时间后，会对一些事情改变认识？

梁：如果在“上阳台”待一段时间，你会慢慢发现一个很有趣的东西，就是它其实是没有主体的。意思是，你找不到一个统一的描述，是由业主自己各自去填写的；每次项目发生时填写一次，然后日常在里面呆着的人会填写一次。

比如说，之前提到的收集旧衣物做第二次改造的那位女孩，因为她需要收集大量衣物，衣物就会堆放在“上阳台”，而且“上阳台”的所有家具都是募集或者在街上捡到的。原本建筑师给我们设计的是一个很酷的空白空间，过了一段时间就被填充成刚才看到大家看到的这个样子。所以上阳台没有一个单一的主体······

蔡：其实对我来说，“上阳台”就像是一个理想化的公共空间。

梁：实际上在里面的人可以学习怎么建立公共空间、理解公共空间和掌控公共空间的。在开业主大会时，对公共空间的缺乏理解就会完全暴露出来。我们业主大会的主持是轮席的，一个月开一次，有一次停了两个月，因为业主经常各忙各的，很难约齐人，我们法定是出席到半数以上才可以开会，这个法也是我们自己摸索出来的。而当遇到很有能力的业主时，就会很容易。我们的教育和观念结构里，对于个人利益和公共利益之间有着模糊的认识。公共利益或者说规则，对有些朋友来说是一个很抽象的东西，TA们身体上完全没有这方面的经验。所以“上阳台”还提供了一个让人去演练、实践、理解这个空间的机会。

蔡：“上阳台”作为这样一个自主组织的公共空间，有没有尝试过让它变得更加普及，拓展一下它的传播意义？比如在美术馆空间做一些活动？这样可以影响到社群以外的人。

梁：目前“上阳台”还没有进入美术馆，可能大机构会觉得“上阳台”很可疑，它看起来不像一个艺术项目，而是一项社会实验。所以我们在运营上阳台的时候也特别小心，尽量低调。到目前为止，没有美术馆发出过邀请，但双年展级别的活动会给我们发邀请。“上阳台”以这种方式进入系统的时候，基本上处于一种不可控的状态，国内的自组织机构，绝大部分都是有一两个强力的组织者，在进入展览或者其他公众媒介时，你会看得到他们的有效性。但“上阳台”的参加方式就是一帮朋友松散地去占领空间，做各种松松散散的事，也就不容易产生一个可售卖或者大家可以意识到的作品，它的关键是在于组织方式和其中人与人之间的关系。

但似乎“上阳台”对国内的NGO是有影响的，有一些NGO开始把组织架构改成类似的框架。因为他们发现，在面临怎么保持活力、怎么在权利上平等、怎么去中心化等问题面前，他们都没有很好的解决方案去运营，而在“上阳台”出现后，他们才找到一个不错的案例。

至于普及，这需要业主会产生一个集体意志，但业主层面会以“上阳台”业主身份去参加一些活动。真正的推广会以这种方式发生。

蔡：以这种去中心化的方式组织，会不会有什么问题？比如说可能会容易乱，或者组织不起来什么活动，大家吵起来之类的?

梁：在业主群体很少（争执），但会有很多（别的）问题。比如有业主中途退出时因为Ta发现没有办法在上阳台内进行一个特别严肃的讨论。而那些时间特别多、可以天天泡在“上阳台”的人会开始渐渐主导这个空间。实际上，真正有社会理想或者有动能的人，不一定能天天泡在这个空间里。“黄边站”内部的工作会议不时都会考虑，我们要不要用各种手段去干涉，但大部分时候最后的结论都很谨慎，不会轻易去干预。

蔡：这个很有意思，我觉得这种经验很难用文字去记录下来，反而要亲身体验才知道到底是一个怎么样的过程。

梁：我觉得有意思的一点是，你刚才提到，现在的艺术学生目的性很强，据我了解是因为欧洲或者美国的艺术系统已经很完整了，年轻人对可以做什么和将要做什么都很清楚，还有他们的系统跟学术界的联系是比较清晰的，所以目的性这么明显。但在国内还不是这样，国内（艺术圈）的特点就是严重原子化，艺术家、策划人和其他文化种类之间相互关联很弱，只有在艺术系统内才能建立联系。艺术家的工作跟其他学术门类的社会运动基本上是隔绝状态。所以这个空间的成立，就是让大家重新很自然地去跟“语境”发生关系，让各种“奇怪”的人能相处在一起。

刘嘉晟（以下简称刘）：艺术界和非艺术界的人，或者包括学术界的人，和“上阳台”之间一般会怎么互动？

梁：因为“上阳台”不是一个有单一主体的空间，所以艺术圈和“上阳台”的接触都是和业主接触。主要是以业主自身的工作和“上阳台”加在一起。所以基本各种形态都有，比如说，其中一个大头是找“黄边站”，我们会把以前在“黄边站”本部的各种讲座交流全部放在“上阳台”。所以“上阳台”会以不同项目的方式跟周围的人和艺术界发生关系，但很难说是哪种方式。

刘：在“上阳台”里，核心活动是大家在一起讨论和对项目的执行吗？

梁：主要是每个业主做自己的项目。我们没有办法像一般的艺术空间那样有一个明确意志，所以有各种各样奇奇怪怪的项目。像“大饭台”，实际上是几个业主在每个周末以特别低廉的价钱煮饭给大家吃，一顿饭也就交个十多二十块钱。这个项目延续了很久，因为穷人多，有些人交自己的房租都蛮困难的，现在有个这样的去处，有好吃的又能见到朋友，现场可以碰到各种人产生交流。所以，这个项目是上阳台最稳定的项目之一。我不知道这是不是艺术项目，但它有一些自我组织的意味在里面。

蔡：这种基于体制探讨产生的实验和机构内讨论的很多艺术话题之间可能是有某种联系的。机构里产生的话题很多来自于这些实验，但机构把这个话题给抽象化了。

梁：对，机构会做一些深入的小结或者把它归约起来，而“上阳台”明显是在这些工作的前端。

蔡：因为你同时还是时代美术馆的策展人，对你来说，这几个身份之间的关系是什么样的？

梁：这也跟我个人的立场有关，事关我对当代艺术的认识和体会。所以无论我在美术馆里做展览项目，还是在“黄边站”或“上阳台”，对我来说是同一件事。我可以简单归结几个普遍的作为一个艺术从业者面临的问题：第一，科技和国家权力结合之后的力量；第二，中国当代艺术这种不完全的系统化，仍然产生了一个权力巨大的系统，这让我觉得需要跟社会的其他力量连接。因为艺术专业化让艺术跟周围社会的连接已经很弱了，作为结果的原子化和信息封闭已经开始影响了我们对社会的思考和认知能力。所以对我来讲，有机会和资源能在这里展开工作的话是首选。

所以，“上阳台”是一个能让从业者和其他各方重新产生联结的地方。让身体获得这样的自由和自我赋权的感受，比去学习一本书更重要。身体一旦经历过（这样的感受）就很难返回去了。这一点对我来说很重要。只有在这样的基础上，我作为一个机构内的策展人，才知道该做些什么事情，而不是带着结构性缺陷去对当代艺术产生判断，然后做项目或展览或研究。

我现在可以很清晰地讲这些，但实际上过程是很磕巴的。阅读到的知识和你面对的语境并不是一一对应的，你需要花大量时间去重新实践这个问题，不完全是思考，你得真的去面对这个事情，这样你才能知道问题在哪。这是一个很缓慢、一点都不光鲜的过程。

蔡：做“上阳台”的实践对你的策展实践有哪些变化？

梁：做“上阳台”之前就已经产生变化了。其实一开始由我主理的项目，已经有了很明显的变化。比如帮石青（艺术家、策展人）做的的腹地计划，腹地计划实际上不仅是展出作品的展览，而是由美术馆和他作为一个组织者的角色一起去组织各地的艺术家游走、回到问题现场创作的一个过程。石青也不认为这是一个个展。

接下来我会和李一凡合作，把他新拍的一个纪录片放到美术馆里去，他拍的主题是杀马特，在他的研究里，杀马特们实际上是中国工人里面最底层的了。现在还在玩杀马特的人群，在工人里是属于被别人欺负的人。按李一凡的说法，TA们以闯入式的姿态进入公众视野。之所以将这样的研究放进美术馆，是因为认为最需要学习的是我们自己，而不是这些工人。因为今天张口批评一些基本问题实际上不会产生太多作用。何种批评、何种行动才能真正产生效应，反而是我们要去学习的。

另一个项目是阳江青年研究，90年代初在广东的阳江市，有一批作家和艺术家聚合在一起，他们之间构成了一个能相互激发的群落，还参加过2003年的威尼斯和光州双年展。我的研究主要针对这里面发生了什么事？他们怎么在这种艺术上边缘的地区获得行动力？这些经验放在今天已经改变了的语境看，还有什么价值。

（本文由美国罗德岛设计学院“TriggerFinger 触发”小组刘嘉晟、TY整理，感谢蔡星洋对本文贡献。）