赏析｜清华艺术博物馆“西方绘画500年展”精选作品③

10月23日，清华艺博与东京富士美术馆联合举办了年度特展“西方绘画500年——东京富士美术馆馆藏作品展”，展览开幕一个多月来，已接待海内外观众五万余人次，引起热烈反响。

展览“西方绘画500年”精选了60幅来自东京富士美术馆的西方艺术经典藏品，分为五部分：个性发现与人文阐扬，华彩乐章与怀古幽情，古典理性与浪漫情感，真实镜像与光色建构，纯粹观念与混杂多元。并以时间为叙事主线，流派为发展形态，展现了西方艺术发展历程，从文艺复兴起，历经巴洛克与洛可可、写实主义与古典主义，到新古典主义与浪漫主义，现实主义、印象主义与后印象主义，一直到后来的现代主义与后现代主义潮流，由此勾勒出一幅16至20世纪西方艺术500年的历史画卷，意图引领观众去探寻这些伟大的时代、艺术家及其作品中的奥秘。

同时，因考虑到展览的文献性，清华艺博在此次展览的每幅作品边都配上了200至400字的作品介绍、背景资料，希望观众旁征博引，了解不同时期的艺术风格及演变。澎湃新闻了解到，展览开幕一个多月来，已接待海内外观众五万余人次，许多观众慕名而来，引起热烈反响。

澎湃新闻特此整理了展览作品的介绍，赏析此次展览的精选作品。

漫步

1880年，马奈身体状况恶化。为了疗养，他在巴黎郊外的贝尔维尤租了一间房子。在这期间不断有朋友来看望马奈，他便开始创作油画，完成了以人物、风景和静物等为主题的30多幅作品。

这幅作品是马奈在贝尔维尤滞留期间的一个夏天所创作的。马奈去世后的第二年，该作品在拍卖会上由巴黎歌剧院的马奈作品收藏家、男中音歌手J. B. 福雷购买，此后经过几位欧美著名收藏家转手，现在收藏于东京富士美术馆中。

据说，该作品的模特是来探望马奈的一位朋友——冈比夫人。阿尔道夫·塔巴兰在《马奈及其作品》中写到，冈比夫人是与马奈家交好的一位夫人的朋友。另外，据说冈比夫人还是马奈的弟媳——贝尔特·莫里索的亲戚。画中的冈比夫人头戴装饰着紫色花朵的帽子，额前的头发垂下，是当时流行的装扮。背景的绿色庭院由接近印象派的笔触绘成，模特的服装则以印象派画家很少使用的“黑色”进行大胆的描画，颜色轻薄、富有透明感。画面上留下的笔迹巧妙地描绘出女性的身体轮廓，这一点体现了马奈超乎常人的造型天赋以及近代都市风格的感性。

画面主要由绿色与黑色的对比构成，于是女性白色的脸庞和黄色的手套给人留下格外深刻的印象。女性嘴唇的红色以及小小的红花之间取得了绝佳的平衡，使人可以充分感受到马奈天才般的色彩天赋。在这幅作品中，马奈不仅描绘了一位特定女性的肖像，更是把象征着巴黎的“女性美”完全体现在了画面上。

睡莲

18世纪90年代，莫奈积极地连续创作了《稻草堆》《垂柳》《鲁昂大教堂》以及《塞纳河风光》等作品。从1897年开始，晚年的莫奈以位于吉维尼的自家日本庭院池塘为舞台，开始了以睡莲为主题的创作。最初的睡莲主题作品有8幅，自1902年起，莫奈开始正式进行《睡莲》系列作品的创作。因患肺硬化症，莫奈于1926年在自己的家中去世，从他的寝室向外望去，可以看到满是花朵的庭院。在去世之前的这段时间里，莫奈留下了 300多幅作品，都是以吉维尼的庭院和池塘为主题的，这些作品中的大部分是在他70岁到86岁之间创作的。

这幅作品是莫奈68岁（1908年）所创作的15幅系列作品中的1幅，并连同其他47幅系列作品，在创作完成后的次年5月，以“睡莲·水景”为题，在保罗·杜兰-鲁埃画廊中以个人展览的形式展出。1906年左右，莫奈便已经开始尝试极力减少画面中的明暗对比，使画作细致、色彩柔美、具有装饰性，十分接近洛可可画派。在数量众多的睡莲作品中，这幅画的画风最为明快。

莫奈如此解释为何对睡莲如此着迷：“睡莲可以让我体会到无限的感受。构成宇宙的诸多要素，以及在我们眼前变化不息的宇宙，仿佛化为了一个小宇宙，存在于睡莲中。”就像莫奈所说的那样，他往往截取水面的一个部分并进行特写创作。可以说这种方法就是日本浮世绘版画使用的“窥斑见豹”式的暗示手法。毫无疑问，莫奈从浮世绘版画中学习了“视角”和“表现力”，由莫奈故居改造而成的莫奈美术馆中展出的200多幅莫奈收藏的浮世绘版画作品，我们从中不难看出这一点。

由于莫奈在新画风中加入了东方风格，所以受到了众多批评，但是他用一句话反驳道：“不论是谁，都装作一副见解颇深的样子，仿佛在议论我的艺术作品时不得不对其进行深刻的理解。但其实只要爱上它就可以了。”另外，还有一幅同年代的作品，它与本作品的构图和色调基本相同，现在收藏于加迪夫国家博物馆。

鲁弗申放牧的牛群

鲁弗申是巴黎西郊的宁静村庄，距巴黎约25公里。从前这里风景安静怡人，是创作风景画的绝佳地点。而现在，由于到巴黎通勤的人不断增多，鲁弗申逐渐成为了卫星城。

在1874年第一次创办印象派画展前的几年中，印象派画家们经常在鲁弗申支起画架进行创作。据说，最早来到此地的印象派画家是卡米耶·毕沙罗，他于1868年秋天从蓬图瓦兹移居到鲁弗申，在普法战争爆发的1870年以及1871年、1872年一直居住此地。皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的母亲于1868年搬到附近，因此雷诺阿也在此地生活过一段时间。1869年，莫奈带着情人卡米尔和儿子移居鲁弗申，在此地进行创作。大概在同年初秋，雷诺阿和莫奈开始一起在格雷诺伊勒尔进行创作。不过，与鲁弗申结缘最深的画家还要说是阿尔弗莱德·西斯莱。西斯莱于1869年拜访了雷诺阿和莫奈，并在次年（1870年）夏天搬到了鲁弗申。在1875年移居马里勒鲁瓦之前，西斯莱在这里度过了19世纪70年代的前半段，并不断进行创作。

这个时期，西斯莱通过柔和的印象主义手法表现鲁弗申的风景，用稳重的笔触描绘郁郁葱葱、富于起伏变化的土地。另外，西斯莱在离开鲁弗申之后也经常故地重游，留下了许多富有季节感的作品。

这幅作品描绘的是从鲁弗申街道通向马里勒鲁瓦水边的草坡，也可以理解为从马里勒鲁瓦之丘向鲁弗申眺望的风景。虽然不能十分确定地点，但是画面中从左至右缓缓的斜坡显而易见，右边弯弯的道路为画面增加了重要的曲线元素。在近景的牧草地上，吃草的三头牛构成了画面的视觉中心。画面的左侧树木高耸，一位女性倚靠着树干。在这幅作品中，西斯莱创作初期的特征——树叶、夏日天空、云朵、广阔的空间、弯道、光与影等——都极富气势地展现了出来。色彩（画面中各个部分色彩的色相、明度、色度）十分均匀，富有美感。

出浴的女子

《出浴的女子》又称《坐着的裸女》，这幅作品是雷诺阿在其艺术生涯后期潜心创作的裸女像的杰出成果之一。1896年5月，雷诺阿在巴黎的杜兰-鲁埃画廊举办个展，之后7月份移居到蒙马特高地的拉罗什富科路，该作品便于这一年创作。3年后的1899年1月，该作品辗转到了杜兰-鲁埃的手中，之后又过了3年，于1902年6月在巴黎的杜兰-鲁埃画廊举办的“雷诺阿展”中展出（该展展出了雷诺阿40幅近作，该作品是第23号展品）。之后，该作品经由瑞士温特图尔的世界著名收藏家奥斯卡·赖因哈特之手，收藏于东京富士美术馆。雷诺阿在画完这幅作品后没多久，于1898年的岁末，因风湿恶化导致右腕无法活动，之后健康状况不佳，左眼部分神经萎缩，风湿病也常常剧烈发作。即便身体饱受疾病折磨，他的绘画技术却越来越熟稔，雷诺阿的裸女像作为不朽的人体表现不断发展，让人无法效仿。基于这幅沐浴后擦拭脚踝姿势的裸女像，1902年到1906年期间演变出了在室外盘腿而坐、右手拿着白布擦拭左脚、左手梳拢头发等变化的4幅作品（收藏于维也纳美术史美术馆、底特律美术研究所等）。这些作品和该作品的不同之处在于，该作品的主人公坐在室内的靠垫上，没有盘腿，而是擦拭右脚，构图从侧方捕捉。这种表现出雕塑感的人体，让人联想到他晚年的雕刻作品，对丰满的体形有精彩的把握。另外，在色彩方面，健康的肤色像是颂扬生命赞歌般流光闪耀，白布与黄色、橘色、绿色、茶色这一系列具有雷诺阿绘画特性的色彩体系——排除了黑色，只限定用最高强度纯色的配色——被称为“彩虹调色板”，色彩浑然一体，令人大饱眼福。就材质的感觉而言，与其说是绘画，不如说给人一种光滑的陶瓷器表面的质感（出生于利摩日的雷诺阿在十几岁时就曾作为陶瓷器的彩绘工匠工作）。雷诺阿喜欢描绘裸女，对他而言自然的恩惠中最高的形象便是女性的身体，他热爱并祝福这样的健康美，将其作为永远的影像固着下来，构成了绘画。从这个意义上看，不能把雷诺阿定义在印象主义这一框架内，而有必要将其纳入那些伟大的前辈大师们的作品系谱之中，如提香、鲁本斯，或者那些用布歇式技法创作的画家。

奥维尔的环路

1866年之后，连续4年落选沙龙展的塞尚在1869年迎来了30岁，他在巴黎邂逅了后来成为他妻子的年轻模特玛丽-奥尔坦斯·菲克。1872年，两人的长子保罗诞生。这年夏天，塞尚和家人一起搬到了毕沙罗刚移居的蓬图瓦兹，在那里和毕沙罗一起专心创作。毕沙罗将自己的主治医生，同时也是热心收藏前卫绘画的医师加歇博士介绍给塞尚，在此机缘下，加歇博士提议塞尚与自己的家人住在一起。这样塞尚和毕沙罗得以一同支起画架进行创作，发展出以“蓬图瓦兹派”而为世人所知的新风格，其特征是对田园主题的喜爱、浓厚的颜料以及细致的内容刻画。就这样，塞尚开始真诚地凝望可视的外部自然景观。1873年，他搬到了奥维尔，这一年的大部分时间都在该地度过，并专注于风景画的创作。这一时期创作的《自缢者之家》《现代奥林匹亚》《奥维尔风景》于1874年于首届印象派展中展出，却招致恶评，但对塞尚来说，这是他作为真正重要画家的出发点。塞尚在1872年至1874年居住在蓬图瓦兹和奥维尔的时期，正是他作为画家的胚胎期，并在此遇到创作道路上的老师和赞助者，这毫无疑问也是影响他后期成长的决定性因素。塞尚最珍贵的体验应该是学习老师毕沙罗熟练的绘画技巧和对眼前自然景物所展示的谦逊态度，并共同进行创作活动。根据加歇博士的说法，塞尚一天要出门写生两次，即“早上一次，下午一次，无论阴天还是晴天，他像发了疯似的与画布作斗争”。随着季节和年月的流逝，1873年他所描绘的春天的画卷，在1874年变成了冬雪的景象。这幅作品没有在首届印象派展上展出，是塞尚最初滞留在奥维尔时创作的作品。弯曲的道路、文雅的住处、高度的视角等，与其他作品有许多共通性。塞尚善于用纵长的画面强调小径和天空。另外也能看出后期塞尚绘画特征中“倾斜的”“结构式的”笔触的萌芽。在《奥维尔乡村小路》和《奥维尔加歇医生的房子》中其捕捉风景的技法和视角，与此幅作品相同，令人联想到塞尚在这一时期不断积累的风景描绘训练。另外这幅作品是著名的美国收藏家、将印象派绘画带到美国的功臣——哈维迈耶夫妇和友人画家玛丽·卡萨特在1901年于巴黎的安布瓦斯·沃拉尔画廊发现并买下的，可以说是塞尚作品中第一幅登陆美国、有着历史故事的作品。

露台上

法国女画家贝尔特·莫里索在参加印象派画展之前，就已经以水彩画获得主流学术圈的认可，连续6年在学院派的重要阵地——巴黎沙龙展中展出作品。这幅作品是在具有纪念性意义的1874年创作的，当年也举办了第一届印象派画展。这幅作品是1877年举办的第三届印象派画展中，莫里索展出的12幅作品之一。吸引了拥护印象派的评论家的目光，并获得赞赏。作为巴黎印象派团体中的一员，莫里索与印象派的画家关系都很密切，带领她进入这个团体的艺术家是马奈，两人在艺术上常来常往，马奈的许多作品都以莫里索为模特。后来莫里索嫁给了马奈的弟弟尤金。

作品中的模特是父亲的亲戚——卢西安·布希尔夫人。背景是避暑胜地费康。摩登的感受力造就了大胆的画面构成，是这幅作品的亮点。莫里索的作品大多表现家庭生活场景中的女性和儿童，温柔而精美，笔触优雅轻盈，她的家人和朋友经常作为模特，与美妙的鲜花一起出现在作品中。在早期的印象派创作中，她常在户外写生，画幅较小，采用的风格和技巧受到印象派团体的影响。后来，她大量使用白色来营造透明感，通过生动的颜色塑造空间和深度，有时候，她在一幅画中同时使用三种媒介：水彩、色粉和油彩，对塑造亲密而富有诗意的气氛格外擅长。热爱度假场景和对时尚的敏感，显示出她的女性特质。室内情景居多的作品面貌，在某种程度上反映了当时她的社会角色和所受到的性别限制。

保罗·亚历山大医生肖像

莫迪利亚尼出生于意大利的利沃诺，1906年 1月他为了绘画前往巴黎。次年11月，他与这幅作品中的模特——艺术爱好者保罗·亚历山大医生相识。保罗医生是第一个对莫迪利亚尼的作品感兴趣的人，在 1914年被迫参军第一次世界大战之前，他是莫迪利亚尼的赞助人，他鼓励这位年轻的画家并一直购买其作品。保罗医生是法国一位知识渊博的艺术爱好者，他经常借助一些公共机构的力量，以各种介绍无名气艺术家给大众、画商、收藏家的方式，支持莫迪利亚尼及其艺术活动。1908年起，莫迪利亚尼经常参加由保罗医生和他弟弟吉恩创办的艺术家俱乐部。

1909年，莫迪利亚尼画了三幅保罗医生的肖像，其中本幅肖像完成度最好，是一幅非常出色的画作。就像同年创作的《身着骑马服的女郎》（纽约，私人收藏）一样，这是一幅左手叉腰姿势的3/4侧面画像。

保罗医生的肖像画系列作品从某种意义上让人联想到文艺复兴以来意大利绘画的传统——艺术作品的赞助商通过资助画家来获得一幅自己的肖像画。这幅作品创作之时，莫迪利亚尼与雕塑家康斯坦丁·布朗库西建立起友谊，并在接下来的数年中致力于雕塑创作。不过，他并没有放弃绘画，这造就了1914年之后莫迪利亚尼的风格，也就是拉长的、平面化的变形风格。这幅作品是年轻的莫迪利亚尼创作初期的优秀作品。

土伦港口景色

马尔凯与马蒂斯等人都可以称得上野兽派的代表性画家，但在本质上，相较于浓烈的色彩而言，马尔凯对微妙的感觉谐调更为敏锐，后期色彩则更为柔和。作为马蒂斯的好友，他也参与了野兽派运动，但与组织保持了距离，从气质来看，他是与柯罗和库尔贝的传统画法相联系的写实主义者。

马尔凯描绘的情景十分清澈。港口的风景是他喜欢的主题之一。在这幅作品中，马尔凯用温和的色调描绘了沐浴在温暖阳光下的法国南部海湾。土伦是位于法国南部滨地中海的军港城市，位于马赛港以东大约50公里的地方，自西向东、半岛环绕，靠近塞尚进行创作的普罗旺斯艾克斯地区。16世纪，亨利四世修整了港口和城堡，建造了海军工厂，从那之后，该地作为军港和造船工业城市发展起来，在法国大革命中曾是王党反革命派的据点。马尔凯曾和芒更、卡穆安、马蒂斯、西涅克等朋友一起，于1905年前往法国南部旅行，有猜测认为，这幅作品是根据旅行时的取材进行创作的。

巴黎的蓬皮杜国家艺术文化中心（国立近代美术馆）中，有一幅于1905年左右绘制而成、名为《阿盖的风景》的作品，所描绘的树木之间的大海与半岛视角，与这幅作品有相似之处，都是能够代表马尔凯初期典型画风的作品。

城市研究

费尔南德·莱热热爱城市，并被机械文明的活力所吸引。尤其从第一次世界大战刚结束到20世纪20年代初期，他描绘了多幅以现代城市为主题的作品。

关于走向现代化的城市，莱热曾经这样谈道：“战争结束后，房屋的墙壁，城镇的商铺和物品，突然都被赋予了浓重鲜明的色彩，家家户户披上了蓝色、黄色、红色的外衣，人们在上边写上大字，这便是浮华而粗暴的现代生活。”从1918年到1919年，他将这种景象表现在了名为《城市》（231厘米 × 298厘米，费城艺术博物馆藏）的巨作中。这幅作品为筹备阶段的一幅习作。

莱热在《城市》中描摹出建筑物、脚手架、广告牌和工人等城市景观。他晚年曾这样评价自己的作品：“我使用纯粹的、平面的色彩组合构成了《城市》这幅画作。从技法上来说，这是一场造型革命。因为我没有使用抑扬顿挫的笔法或是明暗的技巧，最终却表现出了深度和跃动感。”正如这一评价，莱热通过新奇的表现手法，即运用互相重叠的平面色彩和几何形状，将工业化发展过程中城市街道上随处可见的色彩、喧嚣、蓬勃的生机，精彩地浓缩在了同一个画面中。