学者王中秀今晨辞世，“冷板凳”研究黄宾虹数十年

“澎湃新闻·艺术评论”获悉，11月28日凌晨1点55分，知名艺术史学者、黄宾虹研究专家王中秀因心肺功能衰竭等在上海瑞金医院辞世，享年78岁。王中秀先生是一位低调而踏实的学者，他的辞世，无疑是中国艺术史界的重大损失。

王中秀先生1940年生于山东福山（现烟台），曾供职于上海书画出版社，长期从事上海近代美术史料辑佚、考辨，做过大量黄宾虹第一手资料整理、编撰与研究工作，也以书画为寄，师从胡问遂、黄幻吾，著有《近现代中国金石书画家润例》（与人合著）、《黄宾虹年谱长编》、《黄宾虹画传》、《黄宾虹文集全编》等。

王中秀先生（1940-2018)

“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)今天上午致电王中秀夫人表达哀悼时，据她介绍，王中秀先生患肺炎已有十年之久，前不久，突然肺部不适，遂住院，然而此病发作后来势汹汹，到昨夜，由于肺纤维化引起心肺肾功能衰竭，于今天凌晨1点55分辞世。

王中秀数十年的好友谢春彦是知名艺术评论家与画家，对于王中秀先生的意外辞世，他感到极其悲恸，他说，他与王中秀是中学同学：“他是一位真正的学者，低调的学者，他长期从事黄宾虹先生的资料整理与研究，取得了十分重要的成就，他所撰写的《黄宾虹画传》曾邀我写序，他对黄宾虹先生的研究是因为深切了解与懂得黄宾虹的意义，他去年把几十箱研究资料捐给中国美术学院图书馆，他的学术研究让人感动。我昨天去看他时，他还说希望我们下辈子还做同学。现在想来真是伤感之极。”谢春彦表示，王中秀最近一直在从事刘海粟年谱的编辑整理，已经有六七十万字了，他真是一位低调踏实的学者。

上海师范大学美术学院教授邵琦说，王中秀是最早全面关注黄宾虹的资料和研究的，数十年来心追手摹、踏访收罗，成就为掌握黄宾虹史料最全面的专家之一。

谢春彦题潘顺祺画王中秀

1976年的王中秀   谢春彦摄影

王中秀年轻时的自画像

王中秀昨晚在病房中

上海书画出版社社长、总编辑王立翔对“澎湃新闻”表示，一早获悉王中秀先生去世，深感震惊，“王中秀先生是上海书画出版社的老编辑，他以编集《黄宾虹文集》为切入口，长期从事上海近代美术史料辑佚、考辨工作，对二十世纪上半叶美术史有深入的研究，他猝然离世，肯定尚有许多未竟工作，当是学界的重大损失。”

上海师范大学美术学院教授彭莱说：“当年我们在书画社工作时，王中秀先生已退休，不过他经常搀着小孙子过来，黄剑总是亲切地说：‘达摩来了！’我一直没问过为什么叫‘达摩’，心里却思忖着可能因为他的眼睛又大又突出的缘故吧！书画社的老同事喜欢说道‘达摩’如何崇拜黄宾虹，并且模仿他用秃笔破笔作画的样子。王先生研究黄宾虹，将上海图书馆民国资料翻了个底朝天，编出厚厚的《黄宾虹年谱》、《黄宾虹文集》。我曾在十年前因友人约稿去往他的寓所梦蝶苑与他作了一番访谈，那时另一本厚厚的《王一亭年谱》也已出版。深感先生勤奋执着，令人敬佩！”

彭莱说，昨晚去瑞金医院看望王中秀先生，虽然插着呼吸管但看得出他很高兴，他艰难地说：“拍照！”我们合了影，“我和先已到达的漆澜握着他的手说，您是我们佩服的学者，您这一辈子有那么多厚厚的著作，值了！师母说先生是肺病引发器官衰竭自己决定不再作维持治疗。凌晨，收到师母发来短信先生已离世。愿先生在天之灵有书陪伴，安宁！”

知名画家、原上海书画出版社副总编汤哲明说，前两年因为对于美术史研究的不同看法还与他有些争议，“我在书画出版社时经常与他开玩笑，没大没小，他其实平常也是够损够皮的，不过也是实实在在有成就，上海书画出版社的同仁绝大多数是受老先生影响的实在人，都实实在在做过事情。王中秀做资料用功啊！十几年泡在图书馆抄申报，那些资料搞出来真是不容易，对后面的人用处很大。”

王中秀著作之一

王中秀研究黄宾虹整理的资料

“澎湃新闻·艺术版”主编顾村言说，昨晚与一些朋友小聚时，聊起上海书画出版社的往事，还聊起王中秀先生的不少轶事，后来有人说王中秀先生住院了，就想着抽时间去看望他一下，“他有着一种甘坐冷板凳的精神，王中秀先生生前对《东方早报·艺术评论》与‘澎湃新闻’都非常支持，投过不少稿件，这次真没想到他走得这么快，去年澎湃新闻与中华艺术宫联合主办‘文心雕龙——上海山水画邀请大展’时，听谢春彦先生说他山水画画得非常之好，我曾专门邀请他参展，他提供了一组山水册页，笔墨空灵而富韵致，有宾翁遗风在，这也是第一次看到王中秀先生画作，当时想王中秀先生真是太低调了。我与王中秀先生有一些交往，他喝完酒话多，很性情，他是真正的学者，也是真正的书生本色，他还有那么多研究要做！王中秀先生的辞世，是中国美术史界的重大损失，也是上海书画界的重大损失。“

王中秀去年参加澎湃新闻与中华艺术宫主办的山水画展的作品介绍

王中秀像        澎湃新闻 蒋立冬绘

对于何以从事黄宾虹研究，王中秀生前在接受“澎湃新闻”专访时说，“其实研究黄宾虹的学者，水平比我高、本事比我大的人多得是，但是有两件事情促成了我深入黄宾虹研究，而这些学者却始终被堵在门外，不得其门而入。第一件事情是，我有机会看到黄宾虹捐赠的全部的东西。第二件事情是，在编黄宾虹文集的时候，借助图书馆，发现了很多美术史论研究者的研究盲区：民国时期的旧报纸。他们没有意识到，这是一个巨大的、有待发掘的宝库。这两件事情促成了我研究黄宾虹二十多年——这个过程没有什么计划，而是自然而然、一步一步走过来的，甚至感觉有点连推带拉。我进上海书画出版社是在1987年，当时我已经快五十岁了，三年之后，一个偶然的机会，我‘碰见’了黄宾虹。我帮一个同事到浙江博物馆拍黄宾虹的几张画。就是这次机会，我见到了骆坚群女士，那时她管理着黄宾虹纪念室。闲聊中无意提到，能不能够打开黄宾虹捐赠的、没有整理过的东西，让我们编一本全新画册。我知道这个事其实很难，当时的情况很复杂，希望渺茫。此前张仃、赖少其、李可染等前辈已经成立了黄宾虹研究会，他们也想看黄宾虹捐的这些东西。然而，之前上海人民美术出版社和浙江人民美术出版社合出了一本《黄宾虹画集》，用了浙江博物馆的一些藏品，但是既没有寄样书，也没有付劳务费，而且没有注明出处。浙博方面对此非常不满，就拒绝外人来看这批东西。赖少其和张仃都是人民代表、政协委员，因此多次写了提案，也没有解开这个“结”。作为局外人，我无疑收获了“渔翁”之利。等我从浙江回到上海，就接到浙博方面的电话，说他们愿意提供这批材料，希望由上海书画出版社和浙博来整理、出版——事实上也就是由我来整理：我们社里有一条不成文的规矩，谁发现的选题就归谁来做。随着《黄宾虹画集》《黄宾虹抉微画集》的相继问世，文集的编纂便呼之即出。但是有一个关键问题：黄宾虹捐的手稿数量有多少，搞不清楚，只有个笼统说法是‘整整一箱’。”

王中秀先生在学术交流中

王中秀生前回忆说：“黄宾虹的手稿很杂很凌乱。这些手稿包括了老人随手所记的纸片，数量不少，但纷杂无序。文稿有些有头没尾，有些有尾没头，有些你可能似曾相识，大部分却摸不着头脑，没有‘户口’，需要考订出处。这些文章当中，发在杂志上的，大多数已经被前人发现了，因为杂志翻阅起来容易些。如果发表在报纸上，报纸浩如烟海，休想花一两个月就解决问题。对一种大报的搜索，更得以‘年’为单元来计时，否则无异于盲人摸象。为了编黄宾虹文集，我有整整两年时间在图书馆里寻找、抄录跟黄宾虹有关的文章。藏书楼阅览室门口的石榴树，阅览室幽暗的灯光，夏天咬脚的蚊子和熏人的蚊香，以及抄录新获得材料的暗暗自喜，如今都成了我二十年前那段时光的追忆。”

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延伸阅读

学人黄宾虹：以“内美”为核心的艺术史观

王中秀

黄宾虹名质，字朴存，号滨虹，1917年改字宾虹，以字行，题画尝自署“宾虹学人”。他祖籍安徽省歙县，1865年生于浙江省金华，1955年殁于杭州，享年90岁。他一生致力于艺术、学术的研究和探索，成绩斐然，人誉之“百年巨匠”，与齐白石有“南黄北齐”之称。他做过记者、编辑、教授，主要的贡献亦在艺术领域，诸如中国书画史论、书画创作、金石学以及三代古文字学，尤以崇尚“内美”的艺术史观和书画独诣，在艺术史上具有承前启后的影响力。“内美”艺术史观是黄宾虹学术的核心，是黄宾虹受20世纪上半叶新文化运动精神召唤，立足中国固有艺术本位，沟通西方现代画学理念，重整并开拓中国画传统理论取得的重要成果。

20世纪初，中国画面临着自身式微和西方艺术强势东渐的双重挑战，以轻具象重“抒写”为特性的中国写意画遭遇了前所未有的诘难。以西方古典主义绘画改良中国画，便是其中的一种呼声。然而，到了20年代初，抛弃具象、张扬个性的西方现代绘画进入国内画坛，人们对西洋画的认识得以更新，这一新的认识，既扭转了社会对中国写意画的诘难，也赋予死气沉沉的中国画坛再生活力和文化自信，被称之为“国画复活”(胡怀琛语)的新潮就这样生成了。西方现代艺术轻形似重个性张扬的美学语言的转换，在学界形成了“中国美术忽一跃而为雄飞于欧洲的新时代的艺术界，为现代艺术的导师”(丰子恺语)的“解读”，这种解读促成中国学界对中国画内在现代性因子“内美”(1930年蒋锡曾语)的再认识。正是在这种态势下，黄宾虹抓住时代思潮赋予的契机，开始思考并启动以“内美”为核心的中国画论现代重构的课题，并成为这个课题领域内同时代学者中研究最持久、最彻底的佼佼者。他以中国传统画论的“气韵”、“神似”、“虚”为基点，吸纳西方“不齐弧三角”的现代审美观，建立了“画重内美”艺术观。关于“内美”，他在不同场合不同时间有着多方面、多角度的阐发。在《国画之民学》演讲里，他对“内美”有如下的阐发：“凡是天生的东西，没有绝对方或圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。三角的形狀多，变化大，所以美;一个整整齐齐的三角形，也不会美。天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。《易》云：可观莫如木。树木的花叶枝干，正合以上所说的标准，所以可观。这在中国很早的时候，便有这种认识了。君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。”

在朱砚英笔录、黄宾虹口述的《虹庐画谈》里则有更具体的表述：“参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续;齐而不齐，是为内美。”

探求并坚持“内美”美术史观，即黄宾虹所说“轻外(美)重内(美)”，贯穿于他重整固有画论的整个历程中。他在梳理传统书论画论的同时，广泛与海内外学者切磋，力求沟通中国固有传统和西方现代学术，打破中国画和西洋画“鸡犬相闻，不相往来”的壁垒。中西学术的沟通导致生成一个新的认识，这个认识表露在1935年的一次题为《中国画之认识》的演讲里。他说：“中画与西画，若造极诣，其理相同。中国画家与西洋画家至于互相非诋，盖皆未能达其最高峰。並推之世间之理，九流百家之道，纷纭错杂，然考核其真谛，莫不殊途同归。”中国画的笔墨构成，是“内美”理念的载体，而中国画的“内美”需要靠笔墨来支撑和张扬。黄宾虹从汗牛充栋而又精华糟粕杂陈的中国书论和画论中，选择其具有现代活性的成分，重铸以“内美”为核心的中国画笔墨的基本框架。这个框架便是“五笔法”(简称五笔)和“七墨法”(简称七墨)。

“内美”是核心，“五笔”“七墨”是框架，两者构成黄宾虹重整中国画学的大结构。

“五笔法”是指“平、圆、留、重、变”。“变”是变化，属于“章法”范畴，其余“平、圆、留、重”四法均是书学术语：“平”为锥画沙，“圆”是折钗股，“留”是屋漏痕，“重”是高山坠石。四法是书法中最具绘画性的概念，大凡书法美学精华尽在于此。将书法用笔移作画法用笔法则，前无古人，是黄宾虹的一大创举。这里，他颠覆了历来被视为学画不二法门的《芥子园画传》格局，抛弃了“石法”、“树法”、“皴法”带有“具象”、“形似”嫌疑的成法，重起炉灶，把最具“内美”特性的“以书入画”传统厘定为画学上至高无上的“法则”。

“七墨法”是指“浓、淡、破、泼、焦、宿、渍”(实际上，还有“积墨”)，传统画论里的墨法都归纳在这里了。而墨法在《芥子园画传》是遭到无视的。

以“五笔”“七墨”为主体框架，黄宾虹对散存在浩若烟海的书画典籍里的具有现代活性的论述都一一作了勾稽，这些散发着古人智睿都被黄宾虹作为部件，移植嫁接到他那“内美”美术史观的这个构架中，构建成色彩鲜明而内涵缤纷的现代画学的宝库。一批淹没在浩瀚的古代典籍里的前人心得，一经黄宾虹新的阐述，便具有首创色彩和现代价值。前代学人评黄宾虹“赋旧词以新义”，即源于此。略举二则于下，以窥豹一斑。

1. 蘸水法：“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活，纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。”又云：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳。”

2. 辣字诀：“用笔如用刀，须留意笔锋。笔锋触处，即光芒铦利……用笔有‘辣’字诀，使笔如刀之铦利，从顿挫而来。”

相较于艰涩的画学理念，黄宾虹绘画的独特面貌和程式更多地受到时人的关注。正源于此，艺术品市场兴起了“黄宾虹热”。浑厚华滋、个性鲜明而独具的绘画，在中国美术史上找不到像他那样的面目。他自己也说，他的画“与古人无一似者”。试想悠悠千年，无数的艺人为独创新貌，付出艰巨的劳动，创造出无数艺术程式，要见缝插针已属万难，而黄宾虹能别开新面谈何容易!然而他做到了。除了画理方面有独见，对古画的研读即“临古”，以及写生即“师造化”，是其达成的契机。

不同于一般传统画家，他特别注重实地写生。尤其1928年桂林讲学那次，画桂林山水的作品展览于“全国第一次美展”，影响所及，到名山大川写生成为上海画家的一时风气。其后以69岁高龄入川游览写生，不避险阻，历时经年。就是在载游载画的过程中，不期然而形成一种“无虚不实，无实不虚”的独特样式和个人风格。给傅雷信中，他讲述了这段经历：“旅沪三十年而游山之日居多，未尝有一日之间断于作画，自信好之之笃耳。然观古名画必钩其丘壑轮廓，至于设色皴法不甚留意。当游山时，途中猋轮之迅，即以钩古画法为之，写其实景。因悟有古人之法，以写实而得实中之虚，否則实而又实，非窒碍阻隔不可。”

这里说的“钩古画法”是黄宾虹临摹古画的画法，不是描头画角的那种画法，而类似速写。黄宾虹在写实景时候，来不及仔细描绘，写其大概，体味到“虚中之实”，由此形成迥异于前人的程式结构。黄宾虹绘画的独特面目就是这样在专研传统和师造化中自然形成的。

如果说临古和写生催生了黄宾虹绘画面目的雏形，那么对画理、画史的深刻认识，以及数十年如一日不间断的“练习”，历经多次“变法”，尤其是最后十年“北宋阴面山变法”和“简笔画变法”二次变法，形成了既迥异于古人亦迥异于时人的“黄宾虹图式”。

实践和思考的交互，不断深化他建立起来的“内美”艺术史观，对“五笔”、“七墨”的阐述也突破了最初的阐述，为中国画“笔墨法”增添了前所未有的超越成法的内容。譬如“焦墨法”，最初的表述是：“浓墨、焦墨，用于松棱石角，故而瞭然。”(《论国画上用墨》)“焦墨法，多用于山石阴面及树根或苔点，比浓墨重，用作醒笔。”(《讲学集录》)这一阐述显然没有超越传统成法。《画法要旨》的阐述略异于上述：“戴鹿床称程穆倩画‘干裂秋风，润含春雨’，干以润出之，斯善用焦墨矣。”所述语焉不详。到了40年代，《画谈》的表述显然来自实践的领悟：“焦墨法：于浓墨、淡墨之间运以渴笔，古人称为‘干裂秋风，润含春雨’，视若枯燥。意极华滋。”在指导学生的信里他又做了进一步的阐述：“分明是笔，融洽是墨，墨法浑成，气即生韵。多看古书，合真山水，自易得之。先着数笔，以墨浑之。”(与朱砚英书)如此明晰的阐述，赋予“焦墨法”超越古人的意蕴。我们看到黄宾虹晚期山水作品那“干裂秋风，润含春雨”、“浑厚华滋”的气韵，即与“焦墨法”的突破不无关系。

此外，“渍墨法”的突破性演绎，也与黄宾虹“浑厚华滋”的山水画成因密切相关。“渍墨法”是黄宾虹从清初“四王”画里的大混点总结出来的，古人无此名目。在最初的“七墨法”里也只有“积墨法”，并没有“渍墨法”这条目。该法最早见于1934年的《墨法说》：“渍墨须见用笔痕，如中浓边淡;浓处是笔，淡处是墨。”数年后又做了详述：“渍墨法，四王画多有之。清画多用枯笔干皴而少滋润，故四王画每张均有渍墨，用于大混点，以重墨饱笔浸水而出之，中有笔痕而外有墨晕。”(《讲学集录》)此后不久，在香港讲画法，又有了上述的“蘸水法”的新解。传统画法上“渍墨”只用于点，而在黄宾虹晚年，他冲破古人怕沦为“墨猪”成见，将渍墨点延伸为线，用“笔力”洗发出渍墨的魅力，所以有学者称他晚年山水画“渍墨淋漓”。

笔墨法的开拓演绎，既缔造了黄宾虹“浑厚华滋”的山水画，也为中国画笔墨法领域增添了新的资源。除了绘画，金石学是黄宾虹取得不凡成就的领域。自小黄宾虹就对古玺印情有独钟，到20年代初，他收藏的古玺印之多为全国之冠，其后尽管遭受抢劫，损失数十纽最重要的金银古印，然而并没有扑灭他对古玺印研究的热忱，也没有阻断他探索的脚步，在三代古文字研究以及印学与美术学的联通上他都取得超越性的成就。

黄宾虹自20年代开始发表古玺印方面的研究成果，1930年发表在《东方杂志》第27卷第2号的《古印概论》是一篇极为重要的古印研究的学术论文。该文分“文字蜕变之大因”、“名称施用之实证”、“形质制作之代異”、“谱录传世之提要”、“考证经史之阙误”、“篆刻名家之法古”六个部分，附以“拓印编目”，囊括了前人和自己数十年研究的成果。该文发表后，引起海内外学者的关注。1937年，法国汉学家皮埃尔·道丁(Pierre Daudin)翻译成法文，刊于在越南西贡出版的《中国和安南的印章》(Sigillographie Sine-Annamite, Saigon: Imprimerie de l'Union, 1937)一书，乃为西方介绍中国古印之滥觞。

金石学以及作为重要构成部分的古玺印，在黄宾虹整合中国传统画论的过程中，起到了不可或缺的互补之功。黄宾虹打通了金石学和美术学两大领域，将金石精神融入书画理念。清代“四王”以来，“正统”画学崇尚“帖学”，帖学用笔的软弱特性导致中国画萎靡不振，每况愈下。有见于此，黄宾虹极力推崇包世臣的《艺舟双楫》，该书发掘倡导的“碑学”用笔被黄宾虹认为是画学秘籍。他不止一次说过它的重要性：

“绘画与书法息息相通，得于魏碑之中，如《艺舟双楫》之论用笔方法，加以分析条理，证明蹊径，易于入门，亦为要务。”(与郑轶甫书)

“《艺舟双楫》系包慎伯得邓石如之传而发明书法秘诀，前人所不言，在于各人之心领神悟。此书出板，书画家之秘钥尽显，所以道咸中文艺高于前人。”(与汪聪书)

黄宾虹看重此书的关捩在于下列的叙述：“锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上;画上行者，管转向下;画左行者，管转向右，是以指得势而锋得力。”

由刻碑刀法而生发的碑学用笔产生万毫齐力、八面出锋的逆笔生辣效果，一扫一味以柔顺为特性的帖学用笔是尚的萎苶之风。

帖学用笔即顺锋，宜于描绘，性“甜”;碑学用笔即逆锋宜于书写，性“辣”。前者倾向“外美”，后者侧重“内美”。倡导碑学用笔，是黄宾虹“顺逆并重”，用金石精神重塑中国画学笔墨论的要点。

黄宾虹后期有“道咸画学中兴”之论，所本即嘉道以来，金石学兴，金石精神的“内美”性影响到画学的事实，其论是黄宾虹“内美”艺术史观的重要组成部分。

黄宾虹把一生献给了中华民族艺术的现代中兴，他的具有强烈现代意识的“内美”艺术史观，以及具有强烈个人特色的书画创作，有如千古一灯，照亮了后来者前行的大道。

主要著述：

《古画微》，1925年12月商务印书馆小说世界丛刊;

《古印概论》，1930年《东方杂志》第27期第2号;

《宾虹诗草—蜀游杂咏》，1933年石印单行本;

《画法要旨》，《国画月刊》1934年第1卷第1、2、3、5期连载;

《宾虹画语录(张谷雏记录)》，广州市市立美术学校编《美术》创刊号，1935年10月1日;

《画谈》，《中和月刊》1940年1月1日第1卷第1、2期连载;

《渐江大师事迹佚闻》，《中和月刊》1940年5月1日第1卷第5期;

《艺谈》，《中和月刊》1944年11月1日第5卷第11期;

《国画之民学(赵志钧记录)》，《民报·艺风》1948年8月22日第33期;

《画学篇》，1953年自印件;

《滨虹草堂藏古玺印释文选》，上海书画出版社1995年9月;

《黄宾虹文集》，上海书画出版社1999年6月。

（本文原载《美术观察》2017年第4期）